Пикассо. Спрятанный динамит

Опубликовано: 19 апреля 2016 г.
Рубрики:

 

(о сб. «Пикассо сегодня», Прогресс-Традиция, М.2016,328 с,. ред. М.А.Бусев)

 На первый взгляд, может показаться, что сборник получился очень спокойным и академически взвешенным. Пабло Пикассо причислен к «лику» безусловных корифеев 20-го столетия. И российские искусствоведы (а в сборнике представлены в основном искусствоведы) дружно изучают его как давно открытую «страну» (недаром первая монография о нем, вышедшая, кстати, в России, так и называлась - «Пикассо и окрестности»). Кто-то интерпретирует произведения, кто-то говорит о «диалогах с наследием», кто-то - о восприятии Пикассо в России. Все очень даже «спокойненько». Но подспудно то и дело звучит некий подземный гул, возвещающий, что художник «еще жив», то есть вызывает кипение в умах и самые противоположные оценки.

О том, что ощущение нас не обманывает, говорит завершающая сборник статья Александра Якимовича «И это все Пикассо», где автор вполне аргументированно, на мой взгляд, утверждает, что «экстремальное искусство 20 века начинается с Пикассо». Но до «гула» мы еще дойдем.

А пока поговорим о типологии, к разработке которой в уже названной статье призывает искусствоведов Якимович. Я бы выделила в сборнике статьи двух типов - опусы «знатоков», часто очень пространные , информативные, демонстрирующие какую-то совершенно безумную авторскую эрудицию, но часто лишенные «мускулов», внятного проблемного ядра. Вторую группу составляют статьи небольшие, емко и точно освещающие ту или иную проблему. Тут авторы демонстрируют превосходную композиционную и мыслительную «мускулатуру». Признаюсь, я предпочитаю статьи второго типа. В первых - слишком сильно стремление, как выразилась одна моя знакомая-музейщица, «собрать все в одну кучку».

Это неискоренимое музейное стремление демонстрирует Виталий Мишин в статье, которая прямо и предполагает подробное описание всех существующих в музее работ Пикассо: «Рисунки и гуаши Пикассо в собрании ГМИИ им. Пушкина».

Исследование очень нужное, превосходно выполненное, но, признаюсь, хочется большего.

Какую-то безудержную тягу «собрать все в одну кучку» демонстрирует и Нина Геташвили в статье «Минотавры, фавны и наяды. Античность в творчестве Пабло Пикассо». Что-то настораживает уже в самом названии. Обычно второй заголовок сужает смысл первого. А тут , напротив, - расширяет. И автор просто тонет в материале, рассматривая все периоды и все жанры, попутно поражая громадной эрудицией.

На мой вкус, хватило бы внимательного рассмотрения нескольких замечательных «аукающихся» примеров из начала статьи. Положим, гипсовая «левая рука», которую рисовал юноша Пикассо, копируя античные слепки. Рука, которая появляется на переднем плане в антивоенной «Гернике». И рука на одном из эскизов стенописи для испанского павильона на Всемирной выставке 1937 года. Тут она сжимает, как выразилась Нина Геташвили, «молоткастый» и «серпастый» инструмент. Оказывается, что и рисунок Пикассо, и скульптура Веры Мухиной, сделанная по композиции Бориса Иофана, восходят к античным «Тираноубийцам». Каковы, однако, кульбиты ученических античных штудий!

Впрочем, иногда и музейные «знатоки» поражают совершенно виртуозным анализом. Так, поразила меня самая первая статья сборника, написанная сотрудником Эрмитажа Александром Бабиным «О процессе работы Пикассо над картинами 1900-годов из Российских собраний и Парижского музея художника». Большую статью прочитываешь на едином дыхании, такие удивительные вещи открывает автор в картинах Пикассо с помощью «новейших технологий» - инфракрасных и рентгеновских лучей, но главное - с помощью «невооруженного», но очень осмысленного и живого исследовательского «глаза» . Мы становимся свидетелями какого-то неостановимого перемещения персонажей из одной картины в другую, бесконечных метаморфоз (впервые появляется очень важное для художественной системы Пикассо слово), когда что-то художником записывается, чтобы потом ожить в другой работе. Даже знаменитая «Девочка на шаре» из ГМИИ им. Пушкина была написана на оборотной стороне мужского портрета, который художник потом записал. Возникают аналогии с древними «палимпсестами», когда из-под верхнего слоя краски просвечивают какие-то другие мотивы, причем художник и не думает этого скрывать, обнажая живописный прием.

Пожалуй, и энциклопедическую по охвату и способу подачи материала статью питерского исследователя Ильи Доронченкова следует отнести к первому типу («Пикассо в России в 1910-е в начале 20-х годов. К истории восприятия»). Все же основная авторская задача собрать по возможности все отклики на творчество Пикассо в обозначенный временной период. Задача титаническая! Уже не кучка, а огромнейшая куча откликов и восприятий. Мне кажется, что громада собранного и проанализированного автором материала несколько смикшировала то драматическое ядро, которое скрыто в ее глубине. Российская публика, которой новатор Пикассо явился в начале века непосредственно в собранных Сергеем Щукиным картинах, отреагировала на них необычайно бурно. Тот «гул», который тогда возник, докатился и до наших дней.

Расстановка сил такова. Русские религиозные философы, в первую очередь, Николай Бердяев и Сергей Булгаков, ознакомившись с коллекцией Щукина, выдали о Пикассо статьи невероятной энергетической мощи. Автор очень точно охарактеризовал направленность этих текстов, « в которых Пикассо представал выразителем трагедии современного художника, искушаемого силами Зла, а его живопись становилась поводом к размышлениям о катастрофе современной цивилизации».

После первого аспирантского знакомства я сейчас еще раз перечитала статьи обоих авторов - действуют они и теперь, заставляя рассматривать «явление Пикассо» в контексте современных цивилизационных и культурных тупиков! Но на этот «тезис» в статье Ильи Доронченкова имеется и «антитезис» - первая в мире (!), монография о Пикассо русского поэта Ивана Аксенова, написанная в духе тоже уникальной по талантливости и смелости русской лингвистической формальной школы.

 В статье Доронченкова несколько теряется в многообразии примеров еще и третья позиция, которую я хочу выделить. Позиция «от лица живой жизни», которая в России со времен знаменитой диссертации Чернышевского, - трактовалась выше, чем искусство. Замечателен разговор двух влюбленных, Христофорова и Машуры, из «Голубой звезды» Бориса Зайцева, посетивших галерею Щукина, после чего Христофоров набирается смелости объясниться: «Нет, не принимаю я Пикассо. Бог с ним. Вот этот серенький день, снег, Москву, церковь Знамения – принимаю, люблю, а треугольники - Бог с ними… - я вас принимаю и люблю…».

Я задумалась, а есть ли в сборнике настолько же подлинная и обжигающе человечная оценка в пользу Пикассо? Вспомнился один удивительный отрывок из статьи Ольги Ярцевой «Влияние Пабло Пикассо на абстрактный экспрессионизм», кстати, очень энергично и живо написанной. Американская художница Ли Краснер вошла в зал, где выставлялась «Герника»: «Меня буквально вытолкнуло из него неведомой силой. Потребовалось несколько раз обойти квартал, прежде чем решиться снова переступить порог галереи…Туча мыслей и ощущений роились в голове во время долгого изучения «Герники».

Но мы, кажется, плавно «перетекли» к статьям второго типа.

Все тут скромнее, но насыщеннее размышлениями, парадоксальнее, как само творчество художника.

Вот Михаил Бусев, кстати, редактор и составитель не только этого сборника, но и прекрасного сборника о Дали, о котором я некоторое время назад писала на страницах НГ,- размышляет о ранней скульптуре Пикассо. Она долгое время была почти неизвестна зрителям, в особенности российским. Между тем, автор расценивает вклад Пикассо - скульптора в искусство 20 века чрезвычайно высоко, говоря о его «остроте» и «провокационности». Я подумала, что тут есть нечто общее с творчеством Александра Тышлера, для которого в основе живописного и графического произведения лежала идея скульптурного изображения - античных гипсов и каменных баб, увиденных в детстве.

Идя поначалу «по следам» «голубого» и «розового» периодов в живописи , скульптура вдруг вырывается вперед в прокладывании новых путей. Автор называет вырезанную из дерева «Маску»( 1907), предвосхищающую революционную живопись «Авиньонских девиц». Или «Женскую голову» (1909) - некий скульптурный аналог раннего кубизма. Статья обрывается на ноте поиска в скульптуре чего-то нового, когда мастер пришел к трехмерным композициям из кусков дерева, веревок или опилок, найденных на свалке…

Продолжение разговора о скульптуре находим в статье Ирины Фомичевой, которая , в свою очередь, считает скульптуру Пикассо второй половины 20 века «генератором авангардных идей». Для того, чтобы выразить какие-то невероятные пространственные метаморфозы и слияния жанров в скульптуре Пикассо, автору приходится изобретать новые слова , такие как «скульптоживопись», говорить о превращении скульптуры в графику («Конструкции»,1928-1929), а также использовать ныне очень популярный в актуальном искусстве термин «инсталляция» (по поводу объемно-пространственной композиции «Завтрак на траве» (по Мане), переведенной в бетон Карлом Несьяром и установленной в 60-х годах в парке копенгагенского Музея современного искусства .

В известном смысле примыкает к размышлениям на тему о Пикассо и пространстве статья Валентины Крючковой «Динамическая форма в искусстве Пикассо». Уже в ее начале автор употребляет еще один широко распространенный в современном актуальном искусстве термин - перформанс. Правда, у Пикассо это еще перформансы на холсте, «заключенные в раму». Автору удается очень ярко и выразительно проанализировать некую новую динамику, присущую произведениям Пикассо - он создает ощущение «перегруппировки живописных форм», словно это театральное действо или кинематографический монтаж.

Сборник посвящен недавно умершему замечательному искусствоведу Валерию Турчину (1941-2015), и его статья оправдывает ожидания. В ней основная антитеза - сравнение кубистического портрета у Пикассо и Казимира Малевича. Причем автор приходит к парадоксальному выводу - для Пикассо проблема сходства в кубистическом портрете (основная для портретного жанра) - сохраняется. Идет постоянная борьба кубизма с этим самым сходством, но «идея» портретного сходства у автора остается. Чего не скажешь о Малевиче, создавшем какой-то особый жанр кубистического портрета. Турчин называет его «идейным портретом», демонстрирующим теософские размышления персонажа с помощью символов и знаков ( «Англичанин в Москве» и «Авиатор» (оба – 1914 год). Не знаю, не знаю. Мне-то у Малевича особенно нравятся поздние «ренессансные» портреты, где он вернулся к сходству, отчего портреты не стали менее «космическими».

По лапидарности и сжатой емкости мысли со статьей Турчина соотносима , пожалуй, статья Якимовича, где автор берет одну (из 58 вариаций !) барселонскую работу Пикассо на тему «Менин» Веласкеса и сравнивает ее с «оригиналом». Что значит «мускулистая» статья! Искусствовед отметает бесчисленные интерпретации вариаций Пикассо, в том числе и курьезно деконструктивистскую Мике Баля и Нормана Брайсона, которую он с большим юмором анализирует. Отметает и еще более многочисленные интерпретации загадочной картины Веласкеса. И сосредотачивается на собственной оригинальной трактовке. Пикассо выделил и преобразил на картине Веласкеса фигуру художника ( у Пикассо он с двумя лицами, глядящими друг на друга), карлика-шута и собаки. Но как раз они-то и были важны для Веласкеса, у которого шут пытается разбудить собаку с говорящим именем Леон. Оживить умирающего льва - дряхлеющее государство!

По Якимовичу, художническая интуиция помогла Пикассо проникнуть в замысел собрата. Предложив свой вариант, автор на нем вовсе не настаивает, - ведь «однозначных ответов не имеется».

А как же «подземный гул» ?

Самым неожиданным образом он вновь возникает в насыщенной мыслью статье Тамары Балашовой «Он всегда ощущал, где эта грань…». Пабло Пикассо и живопись 20 века в эстетической системе Андре Мальро». На ее страницах воскресает полемика Мальро с писателем Роже Кайуа, напечатавшем в 1975 году статью «Пикассо-ликвидатор». Уже в этой давней статье прозвучал убийственный упрек Пикассо в том, что его «погоня за новизной» пагубно отразилась на современной живописи.

Должна сказать, что новизна и впрямь превратилась в современном искусстве в некую самоцель. Ищут даже не новое, а как я это называю, «новенькое». Интересно, что в статье Александра Якимовича «И это все Пикассо», автор предъявляет художнику сходные претензии. Искусствовед намечает типологию авангарда, по сути - два его направления, потому что третье – «иноискусство», как мне кажется, сводится ко второму типу. Первый - жреческий и утопический. А второй - радикально разрушительный. Причем Пикассо принадлежит как первому, так и второму. Он и созидатель, но и принципиальный разрушитель, имитатор, которому все равно, что имитировать. То есть, в сущности, и тут имитация становится «погоней за новизной».

Как же быть? Как оценить Пикассо?

В одной из статей сборника (Ольга Турчина «Тема смерти в раннем творчестве Пикассо»), есть интересное наблюдение, что картина «Жизнь» (1903) была написана поверх картины «Последние мгновения» (около 1899). Получается, что у художника мысли о смерти как бы объединялись с размышлениями о жизни.

Можно тут вспомнить и об образе художника «с двумя лицами», глядящими друг на друга, о котором напомнил Якимович в разборе барселонской вариации Пикассо на тему «Менин». Вот из этих «двух лиц», созидателя и разрушителя, вероятно, и придется выбирать искусству 21 века,- какое из них окажется наиболее значимым и востребованным в нашем будущем.