Преимущества школы. Выставка «Школа Кузьмы Петрова-Водкина» в Москве

Опубликовано: 7 апреля 2016 г.
Рубрики:

 

В московской Галеев-галерее идет выставка «Школа Кузьмы Петрова-Водкина (1920-1930 гг.)».

Понятие «школы» сейчас не популярно. Научные, художественные и всяческие иные «школы» разрушаются, реформируются, сливаются, как сливаются разнокалиберные и разнонаправленные институты. А что такого? Каждый сам для себя школа. Сам сочиняет то «новенькое», что в современном искусстве больше всего востребовано. Тут «школа» вредна,- она задает планку, систему ориентиров, иерархию. А зачем современному художнику все это - у нас и тут «толерантность», все равны в своем желании выкрикнуть громче другого!

Интересно, что о желании новейших живописцев «всех перекричать» писал еще Кузьма Петров-Водкин, до русской революции познакомившийся с европейской художественной ситуацией.

 Если воспользоваться терминологией Юрия Тынянова - это был «архаист», который во времена тотального новаторства, стал казаться «художником-революционером», столь необычен и узнаваем был его голос.

Художники такого масштаба редко оставляют достойных учеников. Петров-Водкин оставил целую «школу», по- своему развивающую академические художественные традиции. В рамках экспозиции показаны работы 50-ти художников, освоивших его уроки. Издан солидный двухтомный труд. И самое поразительное! - выставка в Галеев-галерее показала, что это были не «зомбированные» куклы, повторяющие в собственном творчестве приемы преподавателя (а, положим, у Филонова, непримиримого оппонента Петрова-Водкина в вопросах обучения - многие ученики, как мне представляется, «маленькие филончики»).

Мы видим авторов со своеобразным художественным почерком, но и с какой-то крепкой основой. Этой основой стали художественные открытия мастера - его теория цвета, так называемая, «трехцветка», и теория сферической перспективы,-обе возникшие в ходе теоретического осмысления его собственных детских «космических» интуиций.

Написала и подумала, что и это не совсем так. Основа гораздо глубже. Все же детские интуиции у каждого свои. Их не навяжешь! Вон Лидия Фролова-Багреева использует в портрете Дмитрия Крапивного (1934) черную акварель - не очень-то любимый Петровым-Водкиным цвет. Он любил и писал «день», а не «ночь». А в портрете, нарисованном его ученицей, зазвучали безнадежно траурные ноты. Да и «сферической» перспективы мы здесь не найдем. А что же остается, выпадая в неистребимый осадок? Остается сокрушенное какой-то мучительной думой человеческое мужское лицо, лицо выделенное на листе бумаги и высветленное. Лицо необычайно значимое для художницы, потому что за ним ощутим «божественный» лик. Вот, пожалуй, главный урок школы Петрова –Водкина - первостепенность лица-лика в эпоху, когда человеческую личность пытаются превратить в «лагерную пыль», когда портреты в европейском искусстве почти исчезают. И «кубистические экзерсисы» вытесняют проблему сходства, как писал Валерий Турчин, - принципиальную для портрета.

Мне показалось, что в основе всей школы - вот это самое, космически значимое, свободное и неисчерпаемое человеческое лицо. Именно оно становится ее узнаваемым метафизическим «знаком». Кстати, это делает школу Петрова-Водкина наследницей академических традиций. Ведь ученики-академисты работали с гипсовыми античными «головами», писали и рисовали «живых» натурщиков.

Нет, конечно, есть и эксперименты с трехцветкой, и работа с ракурсами. Но там, где у учеников есть только это, Петров-Водкин- всегда остается победителем.

 Небольшая «Композиция с яблоком на красной салфетке» А.В. Петрова (1923) и масштабный «Натюрморт со стеклянным бокалом и красным яйцом» В.В. Дмитриева (нач. 20-х) - очень похожи на натюрморты Петрова-Водкина, но как-то жиже и ощутимо вторичнее. Нет того блеска, несмотря на игру ракурсами и излюбленной мастером цветовой гаммой.

Про натюрморт Алисы Порет «Стакан и яблоко»(1922) можно сказать, что он вообще писался как некая стилизация учительской манеры (что вполне в духе «многостильной» художницы).

Замечательно соотношение рисунка сангиной «Мальчики» Петрова-Водкина (1921-22) с его вихревым , «зеркальным» разворотом трех мальчишеских голов, и фотографии, сделанной Александром Родченко с художника Александра Шевченко, где персонаж тоже забавно «двоится»(1924). Вполне возможно, что перспективные разработки Петрова-Водкина повлияли на фотографа-экспериментатора. Но это все же другой вид искусства. А в живописи подобного рода «ракурсные» прорывы мне на выставке не встретились.

 

Но они очень даже встретились в изображении человеческих «голов» (то, с чего молодой Петров-Водкин начинал, игнорируя «фигуры» и портретные аксессуары).

«Головы» самого мастера были изначально зкзистенциальны. Интересно, что этот «философический», антибытовой настрой в той или иной мере унаследовали и его ученики.

Даже в работе Льва Вольштейна «Портрет бригадира строителей Захарченко»(1934) , написанной явно в социальном тренде эпохи, лицо бригадира что-то уж слишком серьезно и сумрачно, а краски слишком светлы и прозрачны.

А в «бытовом» портрете «Мальчика в шапке» Татьяны Купервассер (1928) спущенные от мороза «уши» шапки вступают в странное противоречие с «космическим», зелено-голубым фоном портрета.

Но самое интересное происходит в учебных постановках «голов», где художественная система мастера у каждого талантливого ученика обретает какие-то свои волнующие формы и смыслы. Вообще очень занятно наблюдать, как «птенцы» бьются за свою «самость», что прекрасно демонстрируют работы Владимира Дмитриева, в будущем известного театрального художника, представленные на экспозиции. Тут помещена его «вариация» на тему «Петроградской мадонны»(1920) Петрова-Водкина - «Петербургская мадонна»(1923). Каков, однако, замах!

Конечно, куда более вялая по живописи, чуть кукольная, дающая не новую- «суровую» и «пролетарскую», а ностальгическую, «лирическую» и немного даже уже смешную «мадонну» дореволюционных времен.

Такой же мальчишеский «вызов» учителю прочитывается в его «Автопортрете» (конец 10-х годов) , словно пародирующем резкий разворот головы и пристальный жесткий взгляд многих автопортретов самого мастера. А тут невероятно живое, глазастое мальчишеское лицо, выступающее из рамы, в пошатнувшейся, вполне «петров-водкинской» перспективе окон, рам и стен. Получилось эмоциональнее, забавнее, контрастнее, благодаря сочетанию черного пиджака, белой рубашки и зеленого фона. Как видим, цвета вполне свои.

Карандашная «Голова женщины» Ольги Сафоновой (начало 20-х)- это тоже какая-то вариация на тему современной мадонны, печально задумавшейся и отвернувшей большеглазое лицо от зрителя. В учебном этюде, выполненном тончайшими и нежнейшими штрихами, присутствует поразительная проникновенность, мягкость и трагизм.

 Невероятно интересны и «одноцветные» учебные «головы», выполненные в синей, красной или желтой гамме (таким было творческое задание).

В работе Герасима Эфроса «Желтая голова» (1921-1922) лицо в духе европейского кубизма «расподобляется». превращаясь в древнюю маску. В «Красной голове» (1920) талантливейшего Александра Самохвалова идет тонкая игра живого и неживого, женская голова постепенно превращается в скульптуру, а бордовые тона придают происходящему черты морока. У Евгении Эвенбах в красном цвете изображенная «Голова женщины» (1920) - напротив, необыкновенно живая, простонародная, но соотносящаяся с какими-то «символическими» и даже «сакральными» древними образами.

 Как видим, каждый ученик вытягивает из мотива что-то неповторимо свое.

 Но наиболее мне запомнилась на выставке работа Минея Кукса «Автопортрет в тельняшке» (1928). Это художник - прежде совершенно мне не известный. Тем неожиданнее впечатление.

 Автопортрет Кукса - уже не учебная штудия, однако в нем сохранились все приметы «школы». В центре холста серьезно и умно взирающая на нас и освещенная ровным дневным светом мужская обритая голова (а Петров-Водкин одобрял именно такие мужские прически). Стройная шея заканчивается полосками тельняшки, вносящей элемент сурового и аскетичного «времени». Художник дан в светло-сером интерьере с прозрачной дверью или окном, что «распахивает» портрет в космос.

Есть в работе такое чудесное сочетание мужественности и нежности, грубоватости и утонченной прозрачности, что он буквально завораживает. Очень самостоятельная, красивая и талантливая работа. Чувствуется «школа» большого мастера.

А в финале хочется поблагодарить Ильдара Галеева за огромную вдумчивую работу, вскрывающую неизведанные пласты русской художественной культуры 20-го столетия.