Эта книга не новая [1]. Но как быть, если она только сейчас попалась мне в руки? Прочла ее уже после сравнительно недавней замечательной книги автора «Принцип рая» (2011), за которую он получил Государственную премию. Я сама была бы несказанно рада, если бы вышедшая в том же «рубежном» 1999 году моя собственная книга «Удивить Париж» ,- сейчас кого-то настолько задела, что он стал бы о ней печатно размышлять.
На ловца и зверь бежит! Недавно в Интернете в некотором шоковом остолбенении рассматривала присланную картинку. Охотники с собаками - часть известнейшей картины Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу» (1565) - возвращались не в родные жилища, а в огромные современные многоэтажки, со всех сторон окружившие заснеженный холм. Собственно говоря, передо мной возникла своеобразная метафора разбираемой книги , «магическое» соседство искусства Возрождения с современностью, его «стук в дверь».
В сущности, для Михаила Соколова Возрождение - всегда в Центре культуры , всегда манит к «мистерии соседства». И все последующие «закидоны» искусства получают свою подлинную меру только в соотношении с этим «мировым Центром», где счастливо объединились интенции прошлого и будущего.
На меня некогда большое впечатление произвела книга о Возрождении, написанная Алексеем Лосевым. Так вот, в лосевской «Эстетике Возрождения»(1978,1982) - самые выразительные страницы посвящены «обратной стороне титанизма» - тем кровавым и ужасным злодеяниям, которые совершались выдающимися людьми эпохи, герцогами и папами, покровительствующими искусству. Это была изнанка «антропоцентризма», когда, кроме человека и его «стихийного индивидуализма»,- в мире как бы ничего не оставалось. И самому Лосеву подобный «антропоцентризм», судя по всему, был глубоко чужд.
Михаил Соколов предлагает совершенно иной подход к Ренессансу. Его вдохновила бахтинская идея «Большого Времени», и он по-своему ее интерпретирует.
Автор избегает понятия «антропоцентризм» в применении к этой «срединной» эпохе. И это принципиально. Возрождение не только Человек, но и нечто Иное. Все сакральные образы и божественные смыслы, накопленные в Древности и Средневековье, никуда не исчезли. Они просто по-новому претворились в новых художественных формах, заданных Возрождением. Интересна применяемая автором фрейдовская модель взаимодействия подсознания, срединного эго и супер-эго, которая приложима и к Возрождению. Тут тоже происходит творческое взаимодействие трех культурных эпох с разными ментальными доминантами. Возникает счастливый миг их «срединного» равновесия , освещенного возрожденческим, открытым миру и «радостным» мышлением.
Здесь перед нами «полнота», а не ограниченность и усредненность, как в искусстве последующих эпох. И об этой-то «полноте» автор особенно убедительно говорит, на мой взгляд, в главе об «изо-герое». Она чрезвычайно актуальна и побуждает к соразмышлению.
Самое захватывающее, что разговор касается возникновения в ренессансном портрете той меры человеческого, которая в последующие эпохи нарушалась или просто забывалась. И автор прослеживает эту цепочку, а читатель может сам ее продолжить. Мера касается даже мимики и взгляда. Чрезмерная улыбка или чрезмерно пристальный взгляд могли восприниматься как знак каких-то порочных, искушающих сил, что конечно же, шло от средневековых воззрений (Тут-то мне припомнилось шокирующее определение Алексея Лосева улыбки Джоконды, как «бесовской»). Но ведь, как я поняла автора, и это, позаимствованное из Средневековья «бесовское», органично вплеталось в образ возрожденческой личности, придавая ей прежде невиданную полноту, магизм, отблески сакральной недосказанности. Недаром автор вскользь замечает, что Грушенька Достоевского (вот уж подлинно-дьяволица!) скорее соотносима с возрожденческими дамами, чем с весьма «правильными» портретными героинями-современницами.
Я подумала о том, что через много лет Гоголь в своем «Портрете» как бы продолжает эту возрожденческую линию «магического» взгляда портретного персонажа. А Лермонтов даже рисует своего мифологизированного предка, некоего герцога Лерма, наделяя его магической внешностью своего двойника. Тут идет работа не с абстрактным иконным «ликом», а с человеческим лицом, в визуальное изображение которого включаются архаические и сакральные смыслы. Можно уже не бояться «кощунства», изображая себя неким подобием Христа, как делает это Дюрер в своем знаменитом автопортрете, - ведь человек вмещает в себя всю вселенную. Или же изобразить себя в «неподобающей» позе с женой на коленях, повторяющей средневековые сценки беспутств «блудного сына» (рембрандтовский «Автопортрет с Саскией на коленях»). Но и эти средневековые «беспутства», в той ренессансной перспективе, которая намечена автором, меняют знак на противоположный, мерцают двойственностью, добавляя автопортрету гениального художника дразнящей многозначности и веселой полноты.
Особенно интересны в плане дальнейшей «эволюции» размышления автора о метаморфозах лица. Я сама давно слежу за этими зловещими метаморфозами, и ход авторской мысли мне был чрезвычайно интересен.
Вот, к примеру, тициановский портрет поэта Аретино, представшего во всем своем внешнем и внутреннем неблагообразии. Автор без стеснения определяет его лицо как «харю», но при этом герой не разбивается на «осколки» масок и личин и даже не теряет «человеческого», благодаря «свечению» тех сакральных смыслов, которые вплелись в возрожденческий портрет. Аретино неприятный человек, но человек - и его облик значителен.
Окончательное торжество «хари» (а также маски и личины) автор видит, к примеру , у Олега Целкова. Я бы добавила, что художник здесь во многом следует за «натурой». Вместо живых лиц нас все чаще окружают мертвые маски, умело подобранные имиджи .
В женском облике аналогом «расподобления» лица становится, по Соколову, уже не «харя», а напротив - этакая миленькая «мордочка»( наподобие головок Ротари), где тоже теряется возрожденческий масштаб человека. Интересна мысль Соколова, что у знаменитого маркиза идет непримиримая война «харь» и «мордочек», но отнюдь не возрожденческих многосложных и светящихся глубинным смыслом лиц.
Мне представляется, что метаморфозы лица на этом не закончились. Лицо (как и сам жанр портрета) вообще исчезли из поля зрения современных художников. «Мордочки», как мужские, так и женские, восторжествовали на телеэкране, в рекламных роликах и в глянцевых журналах. Исчезла и та «автопортретность», которая, по Соколову, пронизывала все возрожденческое искусство, проявляясь в каждой детали и каждом мазке. Увы, личность умаляется, и не это ли знак цивилизационного тупика? Что же делать, как выбраться?
Почему мы ждем ответов от политиков и экономистов?! Вот же он - глухой ответ философа-искусствоведа, скорее даже в форме вопроса, как и полагается мыслящему человеку!
Нам предложен некий Путь, Возрождение (какое, однако, многозначное слово!) как некий Центр космического процесса с его ноосферой (термин Владимира Вернадского) и пневматосферой (термин Павла Флоренского). То есть с теми богатствами созданных человеческой культурой смыслов и форм, которыми Возрождение сумело так гармонично распорядиться.
Я вспоминаю блистательный, мой любимый у Казимира Малевича «Автопортрет» в костюме дожа (1933). На исходе жизни гениальный мастер, как бы положивший своим «Черным квадратом» некий предел фигуративному искусству (или даже искусству вообще),- возвращается к Возрождению. Пишет себя не просто венецианским дожем, но дожем, представшим на фоне «Большого Времени», говорящим с эпохами и культурами.
И меня, например, этот разворот к Центру весьма впечатляет. И дает надежду на будущее искусства и человечества…
[1] М. СОКОЛОВ. «МИСТЕРИЯ СОСЕДСТВА: К МЕТАМОРФОЛОГИИ ИСКУССТВА ВОЗРОЖДЕНИЯ», М., ПРОГРЕСС, ТРАДИЦИЯ, 1999
Добавить комментарий