Из серии «Одесские ребята» Лучший в мире... Будапештский струнный квартет. Часть 3

Опубликовано: 7 января 2017 г.
Рубрики:

Окончание.   Часть 2

В газетах новый список расстрелянных – «в порядке проведения в жизнь красного террора» - а затем статейка: «Весело и радостно в клубе имени товарища Троцкого. Большой зал бывшего Гарнизонного Собрания, где раньше ютилась свора генералов, сейчас переполнен красноармейцами. Особенно удачен был последний концерт. Сначала исполнен был „Интернационал“, затем товарищ Кронкарди, вызывая интерес и удовольствие слушателей, подражал лаю собаки, визгу цыпленка, пению соловья и других животных, вплоть до пресловутой свиньи». «Визг» цыпленка и «пение соловья и прочих животных» – которые, оказывается, тоже все «вплоть» до свиньи поют, – этого, думаю, сам дьявол не сочинил бы. Почему только свинья «пресловутая» и перед подражанием ей исполняют «Интернационал»?»...А на стенах воззвания: «Граждане! Все к спорту!» Совершенно невероятно, а истинная правда. Почему к спорту? Откуда залетел в эти анафемские черепа ещё спорт?»

Как со спортом было дело, мне неизвестно, а музыкой занимались. Ортенберг окончил Одесскую консерваторию по классу Наума Блиндера с золотой медалью. Его тут же взяли на работу в консерваторию, он играл в квартете преподавателей, а когда Ройзман бежал за границу – стал концертмейстером Одесского оперного театра.

После семи лет полуголодного существования, ему разрешили поучиться за границей. Со скрипкой, но без денег и без языка, Ортенберг добрался до Берлина. Случайно, берлинская Высшая Школа Музыки находилась вблизи вокзала. Проходя по улице, Ортенберг услышал звуки музыки из открытых окон и зашёл. Студент, говоривший по-русски, привёл его в класс к известному скрипачу Вилли Хессу. Послушав Ортенберга, Хесс тут же его принял в свой класс, с полной стипендией. Ортенберг и с Жаком Тибо в Париже занимался. В Одессе Ортенберг был Элеезером, а в Берлине он стал Эдгаром.

Ортенберг организовал Берлинский струнный квартет, хотя только один из членов квартета был немцем. Ансамбль гастролировал по Европе до 1933 года. Однажды, Ортенберг услышал по радио объявление о концерте его квартета, но имён участников Берлинского квартета он раньше никогда не слышал. Он пошёл жаловаться к старому другу, местному министру культуры. Тот ему сказал: «Забудь о том, что мы друзья. Я профессор Ханеманн, а ты еврей с востока. Мой тебе совет: уезжай».

Ортенберг с женой-виолончелисткой уехали в Париж; он начал преподавать в Русской консерватории и организовал свой квартет. Он стал французским гражданином, а тут началась Вторая мировая война. Ортенберга призвали в армию. По болезни, его комиссовали, но германские войска уже были у Парижа. Ортенберги бежали за 12 часов до прихода немцев. Они шли пешком до Марселя, откуда смогли добраться до нейтральной Португалии. С помощью Еврейского Агентства они отправились за океан на последнем испанском корабле, шедшем из Португалии в США.

В Нью-Йорке заработать на жизнь было нелегко. Предложение попробоваться на вторую скрипку было очень кстати. Да и Тамара, жена Ортенберга, уже не возражала: всё-таки вторая скрипка - это не альт.

Вначале рецензии на игру «пятого» второго скрипача были отличными. Критик Вашингтон Пост писал, что Ортенберг «успешно вошёл в ансамбль, и общий звук един, как прежде». Перед вами запись концерта из Кулидж Аудиториум Библиотеки Конгресса 1945 года. Квартет Бетховена №15 в ля миноре, оп.132: https://youtu.be/mMLqLOrl0YU, https://youtu.be/k-c67jEvPjw, https://youtu.be/18FWqwyNZkg, https://youtu.be/oMEORSF2RI0, https://youtu.be/oQYppuA7na0

Затем дела пошли хуже. Ортенберг жаловался, что квартет мало репетирует и играет чересчур много концертов. Его коллеги считали, что он играет не так громко, как им хотелось, и чересчур нервничает на сцене. В 1949 году они расстались. Ортенберг перешёл на преподавательскую работу, а квартет нашёл ему замену – ещё одного одессита.

Вообще-то Жак Городецкий, «шестой» второй скрипач Будапештского квартета, только номинально мог считаться одесситом. Он и говорить по-русски не мог. Жак родился в Одессе в 1914 году, но его родители уехали от погромов в Англию ещё до революции, когда он был годовалым ребёнком. Затем семья переехала в Филадельфию. Меценат послал его учиться в Парижской консерватории, где он получил высшие награды в 1935 и 1936 году. Вернувшись в Америку, он работал с несколькими квартетами; словом, был опытным человеком.

Городецкий влился в квартет без труда. Рецензент Вашингтон Пост писал: «Общий звук квартета бархатный, интонация опять безукоризненная. Это как Хейфеца рецензировать – что тут скажешь! Едва ли возможно исполнять музыку с большим совершенством». Запись 1951 года 10-го квартета Бетховена «Арфа», оп. 74: https://youtu.be/959hT-d_s8c

Городецкий был отличным скрипачoм; Миша Шнайдер думал, что Жак был гораздо лучше, чем Ортенберг, «иногда он играл даже лучше чем Ройзман». Но сам Жак не верил в себя. Ему, как и Ортенбергу, хотелось больше репетировать, даже произведения, которые он уже много играл. У него развилась боязнь сцены. Иногда он просто убегал с концертов, и их приходилось отменять.

Оба, Ортенберг и Городецкий, жаловались, что квартет мало с ними репетирует; у обоих развился страх сцены. Если Ортенберг до прихода в квартет всегда играл партию первой скрипки, то о Городецком этого не скажешь; он очень успешно играл партию второй скрипки в нескольких квартетах. В чём же было дело?

И «старые» члены квартета, и критики хотели, чтобы квартет звучал «как раньше», с Сашей Шнайдером. Но, как известно, невозможно второй раз войти в ту же воду.

Борис Кройт вспоминал: «Вы знаете, когда новый человек приходит, ему надо приспособиться к нам. Наш квартет, я должен признаться, не очень гибкий квартет. То, что они знают, то, что они выучили, они никогда не меняют. Это всегда большая проблема с новым человеком. Каждый музыкант играет по-своему. Техника другая, и всё такое прочее, так что это всегда проблема».

Трудности у новичков усугублялись самой структурой квартета. Обычно, первый скрипач является лидером: «Делай так». А в Будапештском квартете царила коллегиальность. По словам Кройта, Ройзман говорил Жаку: «Играй это так». А Миша ему говорил: «Ты так играй...» Он сидел как дурак и не знал, что делать, вы понимаете. Когда была пора выступать, он так нервничал, что он не мог играть. Жак думал, что мы всё делаем правильно, а он – всё неправильно. Но эта неправильность была только потому, что он был неуверен в себе».

Трудности Жака усугублялись и тем, что у трёх членов квартета было общее прошлое, а Жак уже был американцем; был и языковый барьер.

Ответственность за членство в лучшем в мире квартете страшно на него давила. Он обратился к психиатру за помощью, но это не помогло. Жак просто не мог выдержать напряжения.

Он всё чаще пропускал концерты и гастрольные поездки; когда он отсутствовал, его место в квартете опять занимал Саша Шнайдер. Это ещё больше прибавляло Жаку неуверенности в своей адекватности; его и так всё время сравнивали с Сашей, который покинул квартет уже десять лет тому назад, но как бы всегда присутствовал, как неподражаемый образец совершенного квартетиста. А тут ещё Саша сидел на твоём месте вчера, а сегодня ты обязан быть не хуже.

В начале 1954 года Жак уведомил квартет, что собирается покинуть его. Остальные квартетисты надеялись, что его отсутствие будет временным, пока его состояние не улучшится. Но улучшения не произошло.

В начале ноября 1955 года, когда Жак уже в квартете не играл, он сказал жене, что идёт в парикмахерскую. Он снял номер в гостинице под чужим именем, повесил на дверь табличку «Не беспокоить». На следующий день горничная нашла его мёртвым. Городецкий принял смертельную дозу лекарств, которыми лечили депрессию и страхи. Ему было всего сорок два года.

Его смерть потрясла его бывших коллег Ройзмана, Мишу и Кройта. Они чувствовали вину и сожаление, что недостаточно считались с чувствами коллеги. Они вскоре сыграли концерт в Филадельфии в пользу благотворительного фонда имени Городецкого. Ройзман завещал всё своё состояние в пользу фонда Жака Городецкого.

У Саши Шнайдера была очень бурная музыкальная и личная жизнь в течение одиннадцати лет, которые он провёл вне квартета. Но он всегда был неподалёку; когда Ортенберг или Городецкий болели, он их заменял. Поэтому было вполне логично, что ему предложили вернуться, когда Городецкий из квартета ушёл. Саша поставил условием, что он сможет играть вне квартета в свободное от концертов время.

Квартет на это пошёл и заиграл с Сашей, как в лучшие годы. Миша Шнайдер говорил: «Мы были в застое. Саша вернулся, и с ним вернулся наш старый ансамбль». Те же самые критики, которые так восхваляли дебюты Ортенберга и Городецкого, теперь говорили о том, что Саша принёс с собой ту энергию и пламя, которые отсутствовали в игре квартета. Саша, «седьмой», он же «четвёртый» второй скрипач квартета, был «клеем», соединявшим характеры четырёх очень сильных и упрямых музыкантов. Запись квартета Равеля, сделанная в 1958 году: https://youtu.be/qNVVONYkivM

Арнольд Стайнхардт, первый скрипач знаменитого квартета Гварнери, «наследника» Будапешта (они стали квартетом по совету Будапештцев и, как и Будапештцы, в течение нескольких десятилетий были лучшим в мире квартетом своего времени), так описал концерт, который он слушал в свои студенческие годы в Нью-Йорке:

«Когда они вышли из-за кулис, они были примерно одного роста и шли примерно на одном расстоянии друг от друга, как будто тридцать пять лет игры в ансамбле постепенно обстругали их в единый, старательно откалиброванный комплект музыкантов. Но когда они сели и начали играть, тут уже была совершенно иная картина.

Конечно, единство группы было замечательным; их сияющий звук казался непринуждённым, но каждый музыкант играл со своим неукрощённым личным и индивидуальным стилем. Хотя баскетбол и командная игра, звёзды баскетбола проявляют свою индивидуальность на корте; но то, чтобы музыканты могли сделать то же в струнном квартете, было примечательным.

Ройзман, маленький, щуплый мужчина с высоким лбом и редеющими волосами, в особенности привлёк моё внимание. В отличие от Бориса Кройта и Миши Шнайдера, которые качались, и Саши Шнайдера, который извивался, Ройзман сидел относительно спокойно на своём стуле и играл с необыкновенной и захватывающей элегантностью. Его звук, который легко долетал до балкона, где я сидел, был здоровым и утончённым. Был ли это звук скрипки или скрипача?»

Тут уместно рассказать историю скрипки, на которой играл Ройзман. Он купил её в 40-х годах у Эмиля Хаузера, бывшего первого скрипача Будапештского квартета. Эта скрипка была необычной формы и имела несколько сертификатов от знаменитых экспертов, каждый из которых характеризовал её по-разному: Гварнери дель Джезу, Микельанджело Бергонци, Никколо Бергонци. Tак что, когда Ройзман купил её у Хаузера, никто точно не знал имя мастера.

Когда Ройзман закончил свою концертную деятельность, он думал продать скрипку Стайнхардту, но не решился. «Стайнхардт, - сказал Ройзман, - я продам Вам скрипку, но не сейчас. Я всё ещё для удовольствия играю квартеты с друзьями. Дайте мне немного времени».

Через несколько месяцев после этой встречи, 10 октября 1974 года, Ройзман неожиданно умер и его вдова продала скрипку Стайнхардту.

Знаменитый лондонский эксперт Чарльз Беар установил, что эта скрипка была вначале маленьким альтом работы мастера из Кремоны Лоренцо Сториони, но с «головкой» Гварнери дель Джезу. Кто-то, может быть сам Сториони, уменьшил альт до размера скрипки.

Известный нью-йоркский торговец струнными инструментами Жак Франсэ подтвердил мнение Беара. Мало того, у него нашлась «головка» маленького альта работы Сториони, вполне возможно, того самого инструмента. В мастерской Франсэ обе части инструмента наконец воссоединились. 

Квартет должен проводить много времени вместе; помимо концертов, Будапештцы зачастую репетировали по шесть часов в день. Они старались путешествовать поодиночке, в гостиницах жить на разных этажах. После концерта они тоже старались быть в разных компаниях.

Единственное, что их могло объединить, помимо музыки, была игра в карты. Как рассказывал Саша, дело дошло до того, что они играли в карты до последней минуты перед тем, как ехать на концерт. После концерта, они отказывались оставаться на приёмах, потому что они, дескать, были уставшими; они мчались в гостиницу и продолжали игру.

Карикатура в еженедельнике Сатурдэй Ревю изображала четырёх мужчин, играющих в карты на сцене. Слушатель в первом ряду обращается к компаньону: «По мне, они совсем не выглядят как Будапештский квартет».

Атмосфера репетиций была прежней. По словам альтиста Вальтера Трамплера, Саша не мог заткнуться, а Ройзман не хотел, чтобы он заткнулся. Корреспондент еженедельника Нью-Йоркер писал: «Серьёзный спор, по-русски и по-немецки, разыгрался на сцене между Кройтом и Мишей Шнайдером по поводу малозначительной детали в финале квартета Брамса. Они кричали друг на друга до изнеможения, а Ройзман качал печально головой и продолжал молча сидеть. Кройт и Миша кричали всё громче и громче. Ройзман деликатно обратился к ним: «Господа, пожалуйста», и почти немедленно спор затих. «Без Ройзмана репетиции бы не было, - заметил Трамплер. – Он редко говорит, но когда он говорит, все его слушают».

В 1939 году Ройзман узнал, что у него повышенное давление, но он это держал в секрете. Его отец умер в возрасте 50 лет от инфаркта, и он всегда очень боялся за своё здоровье. И не напрасно. Доктор ему сказал: «Всякий раз, когда Вы возбуждаетесь, это ещё один гвоздь в ваш гроб».

Это замечание врача во многом обьясняет внешнее спокойствие Ройзмана. Сдержанность для него была вопросом жизни и смерти.

Повышенное давление отражалось и на его интонации, о чём, конечно, никто не знал. Ортенберг вспоминал, что интонация Ройзмана могла подняться «на 1/32 тона, и мы все следовали за ним». Когда интонация не была совершенной, критики это отмечали.

Зимой 1960 года у Ройзмана был микроинфаркт. Физически он быстро оправился, но психологическая травма была глубока. Ройзман стал ещё более сосредоточенным на себе. Помня трагическую смерть Городецкого, Миша был обеспокоен психическим состоянием Ройзмана. В беседе, Ройзман поделился с Мишей диагнозом своего повышенного давления. Миша подумал: «Он боится жизни. Он думает, что он самый больной человек в мире».

Проблемы с интонацией продолжались. В 1961 году миссис Виттол решила разорвать почти двадцатипятилетний контракт библиотеки Конгресса с квартетом. За это время квартет сыграл там 465 концертов, но не заработал ни одного цента пенсии. Официальная история гласила, что квартет хочет больше времени гастролировать. Последние концерты в библиотеке были в марте 1962 года.

Квартет продолжал концертировать. Во время их гастролей по Австралии там выпустили специальную почтовую марку в их честь. Но здоровье Ройзмана, да и возраст участников, диктовали постепенное уменьшение концертной деятельности. Преподавание стало занимать их больше.

Знаменитый немецкий скрипач Адольф Буш основал летнюю музыкальную школу в Мальборо на севере Америки, в штате Вермонт. После его смерти её возглавил зять Буша знаменитый пианист Рудольф Серкин. Вскоре эта школа/фестиваль стала местом, где собирались на лето самые лучшие консерваторские студенты, которые хотели посвятить себя камерной музыке. И преподавали там крупнейшие музыканты; oни себя называли altecockers (в переводе с идиша – старые пердуны).

Среди них был и мой учитель камерной музыки в Джульярде Феликс Галимир. (К делу не относится, но когда я пришёл впервые в его класс, он спросил, как меня звать. - Гриша – ответил я. – Нет, нет, – сказал Галимир. – Я не могу Вас звать Гриша. Я Пятигорского зову Гриша. Вас я буду звать мистер Грегори.)

Саша Шнайдер настоял, чтобы опытные музыканты играли вместе со студентами. И он всегда играл вторую скрипку, чтобы дать молодёжи больше опыта. Благодаря Саше, был сформирован Гварнери квартет, достойный продолжатель традиций Будапешта. Первым скрипачом в нём был Арнольд Стайнхардт, ученик легендарного одесского скрипача Тоши Зайделя. А имя этому квартету дал Борис Кройт. Ведь он в 1920-х годах играл в квартете Гварнери. Тот квартет давно «приказал долго жить», и Кройт предложил возродить это звонкое имя. Новый квартет Гварнери на протяжении десятилетий был лучшим американским квартетом.

Давид Сойер, виолончелист Гварнери, сказал: «Будапештский квартет был воплощением струнных квартетов – вершиной, абсолютной вершиной. Они были первым современным квартетом в смысле безукоризненности ансамбля, хорошей интонации, в том, что они были демократичной организацией, в смысле музыкально демократичной. У них был звук квартета, как он должен звучать. Их интерпретационные идеи - как играть Бетховена, или думать о Бетховене, Моцарте, или о ком-нибудь ещё, - я думаю, что любой квартет, который появился после них, старался им подражать, или был под их сильным влиянием. Не то, что мы их копировали, но, учась, мы слушали, как они исполняют. И их исполнение было самым лучшим, какое только возможно».

В 1967 году Будапештский квартет прекратил свою работу. Даже в начале 40-х годов в Америке было всего несколько профессиональных квартетов и почти не было ассоциаций камерной музыки. К середине 60-х годов, когда Будапештский квартет «закрылся», в Америке уже было свыше пятидесяти квартетов и сотни ассоциаций камерной музыки. Во многом этот расцвет камерной музыки произошёл благодаря Будапештцам.

«Мы были в авангарде, - сказал Миша Шнайдер. – Кое-кто говорит, что мы создали камерную музыку в Америке. Я не такой уж самонадеянный, чтобы так сказать. Я вам скажу, что помогло: Библиотека Конгресса и трансляции по радио. Люди в Северной Дакоте, в Южной Дакоте, в тех штатах, в которых не было камерной музыки; они нас слышали по радио и захотели слушать у себя такого рода ансамбли. Таким образом камерная музыка стала здесь популярной».

Ройзман сказал, что у него была «чудесная жизнь, хотя и не очень лёгкая; у нас заняло много времени дойти до вершины, где мы находились, возможно, дольше, чем кто-либо ещё. Но я бы повторил её ещё раз, если бы мог, потому что она принесла мне столько удовлетворения – зная, что ты играешь для людей, и они от этого получают так много наслаждения».

                                                                                                                                                    

 _____________

Mногочисленные цитаты взяты из: Brandt, Nat, Con Brio, 1993

Также использованы цитаты из:

Applebaum, Samuel and Sada, With the Artists, Violin and Violinists, Nov./Dec. 1954 Brodsky, Anna, Recollections of a Russian Home Milstein, Nathan, From Russia to the West Steinhardt, Arnold, Violin Dreams The New York Times Бунин, Иван, Окаянные Дни