Толковательница снов

Опубликовано: 1 апреля 2010 г.
Рубрики:
Справа-налево: Андрей Тарковский, Лейла Александер,Эрланд Юзефсон и Аллан Эдваль. Из книги: Лейла Александер-Гаррет. Андрей Тарковский: собиратель снов. Москва., Аст, Астрель, 2009

Лейла Александер-Гаррет — автор книги об Андрее Тарковском,1 — была его переводчиком на последнем фильме "Жертвоприношение". О Тарковском и его фильме в книге рассказано достоверно, искренне и страстно. Название "Андрей Тарковский: собиратель снов" продиктовано композицией книги, где в четырех из шести частей присутствуют (или отсутствуют) сны: Встречи, Начало, Апрельский сон, Стокгольмские сны, Готландские сны, Бессонница. Известно, что Тарковский верил снам и предсказаниям, переносил свои сонные видения на экран. На страницах книги мы найдем пересказ некоторых "снов" режиссера, как попавших, так и не попавших в фильм. Будучи переводчиком, Лейла Александер глубже других должна была подходить к смыслу этих подчас "провидческих" сновидений и к их "толкованию" — вот отчего так хочется назвать ее "толковательницей снов". Но и в натуре ближайшей сотрудницы Тарковского есть что-то уводящее в направлении оккультизма, астрологии, мистическиx прозрений. В книге звучит уверенность в неслучайности встречи ее автора с Андреем Тарковским. Сам режиссер видел в светловолосой Лейле сходство со своей матерью, Марией Ивановной Вишняковой, и считал, что именно мать послала ему эту женщину как Ангела-Хранителя, видя как он страдает от непонимания, жизненных ударов, собственного несовершенства... Тема внутренней мистической связи автора с А.Т. проходит через все повествование и дает всему написанному какую-то дополнительную подсветку и глубину.

"Жертвоприношение" стало седьмой и последней картиной Тарковского, его "посланием" миру, подводящим итоги и жизненному странствию, и творческим устремлениям художника. Если продолжить мистическую тему, то именно семь картин напророчил режиссеру Борис Пастернак, явившийся ему на спиритическом сеансе в Москве. Тарковский тогда не поверил предсказанию, ничто не предвещало болезни — рака легкого, — обнаруженного сразу по завершении "Жертвоприношения" и в несколько месяцев сведшего его в могилу — сильного, подтянутого, смотрящегося юношей в свои пятьдесят пять. И в этом опять есть что-то иррациональное.

Лейла Александер оказалась на картине полуслучайно. Она не была профессиональным переводчиком — изучала в Стокгольме киноведение, — к тому же, режиссер предпочитал переводчиков-мужчин, из числа коих ежедневно проводил "пробу" кандидатов. Но случилось, что ни один из претендентов-профессионалов Тарковскому не подошел, а молодая женщина с восточным именем и русской внешностью, знакомая по нескольким встречам в Москве и в Риме и почему-то совпавшая с маэстро по "внутренней алхимии", была затребована на картину и стала связующим звеном между режиссером и его разноязыкой и многочисленной (50 человек) командой. Впрочем, не такой уж разноязыкой. Фильм снимался в Швеции, актеры, кроме главной героини в исполнении англичанки, были шведами, из шведов же состояла и постановочная группа, к услугам которой не раз прибегал сам великий Ингмар Бергман. И в первую очередь, здесь нужно назвать оператора фильма Свена Нюквиста, снявшего с прославленным соотечественником более 20 картин.

Лейла Александер-Гаррет не очень-то распространяется о сложностях своей тогдашней работы, но стоит посмотреть документальный фильм Михала Лешиловского, посвященный съемкам "Жертвоприношения", — и увидишь, как "белокурая тень Тарковского" бегает за ним и за актерами по всему "съемочному полю", синхронно воспроизводя не только речь маэстро (на шведском и английском), но и его интонацию и даже жесты. Наверное, только в молодости такой труд не представляется изматывающим и остаются силы для ведения подробных дневниковых записей после очередного до краев наполненного съемочного дня.

Но прежде чем обратиться к этим удивительным записям, составляющим значительную часть текста, скажу несколько слов о ситуации, сложившейся вокруг Андрея Тарковского ко времени создания его последней картины (1985-1986).

Автор завоевавших мировое признание лент "Иваново Детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало" и "Сталкер", Тарковский с 1984 года жил и работал на Западе, получив политическое убежище в обожаемой им Италии, месте съемок его предпоследней картины "Ностальгия". Советские власти, в знак своей немилости и в качестве "наказания", не выпускали из страны сына Тарковского от второго брака, Андрюшу. Мальчик, пять лет живший с бабушкой, был выпущен только к умирающему отцу. В Англии, Италии создавались общества по борьбе за воссоединение семьи режиссера; удивительно, но ребенка не выпускал уже "перестроечный" руководитель Михаил Горбачев. Борьба за сына волновала А.Т., отнимала у него силы и нервы, столь нужные для жизни и работы. А работу планировал он грандиозную. В книге Лейлы Александер-Гаррет говорится о таких задумках (1984 года):

— В Германии снять короткометражный фильм о Рудольфе Штайнере и "Гофманиану";

— В Ковент-Гардене (Англия) поставить "Летучего голландца" Вагнера;

— В Англии же поставить "Гамлета" и "Святого Антония".

Не судьба была режиссеру осуществить эти замыслы. Его "завещанием" человечеству стал фильм "Жетвоприношение". В дневниковых записях Лейлы Александер, помимо прочего разнообразного материала, кадр за кадром передается содержание создаваемого на шведской земле фильма. И это дорогого стоит. Можно сравнить сценарий и то, что возникало в ходе творческого поиска. Пытливый автор книги по дневникам Тарковского — их английское издание почему-то оказалось гораздо более полным, чем русское, — проследила путь возникновения замысла картины, несущей следы двух режиссерских набросков "Двое видели лису" и "Ведьма". Для меня было удивительно, что название "Жертвоприношение" возникло далеко не сразу и что Тарковский, уже сделав фильм, продолжал искать для него имя. А ведь главный нерв картины заключается именно в акте жертвоприношения. Напомню: герой фильма, по имени Александер, известный писатель и режиссер, в свой день рожденья первый раз в жизни взывает к Богу. Случается это после того, как собравшиеся за праздничным столом в его красивом загородном доме слышат по радио речь Премьера — предупреждение о грозящей атомной войне. Александеру кажется, что он всю жизнь ждал этого часа, он молится: "...сделай так, чтобы все было как раньше, как утром, как вчера... Помоги, Господи, и я сделаю все, что тебе обещал!..".

Когда-то Ахматова, моля Бога о том, чтобы рассеял тучи военного ненастья над Россией, навлекала на себя "горькие годы недуга, задыханья, бессонницу, жар", клала на жертвенный алтарь самое дорогое — "ребенка и друга, и таинственный песенный дар". Цветаева, прочитав ахматовскую молитву, вздрогнула: "Неужели она не понимает, что все сбывается?" Понимала, но — приносила жертву. И, как показало будущее, "все сбылось": неумолимый Бог жертву принял, послав болезни, отняв мужа и сына и — на долгие годы — дар слагать стихи.

Похожую жертву приносит герой Тарковского. Он отсекает от себя, отдает Богу все чем жил: семью, дом, дар общения с людьми и, наконец, Малыша, свою кровинку, своего наследника... Жертвоприношение Авраама? О, нет. Тот сына приносил в жертву — какое счастье, что Бог сжалился! В случае же Александера он приносит в жертву себя! И тут можно не согласиться с юной Лейлой, которой идея Тарковского о принесении в жертву дома, семьи и сына казалась выражением "крайнего эгоизма".

На тему "жертвы" наплывает подтема "ведьмы". Почтальон Отто (почтальон? или прорицатель? или посланник?) нашептывает Александеру, что тот должен провести ночь со служанкой Марией, на самом деле ведьмой, в силах которой остановить крушение мира. Ведьма, по имени Мария, — двусмысленное, амбивалентное наименование; в замысле Тарковского и в исполнении исландской актрисы Гудрун Гисладоттир она — в противовес жене героя Аделаиде, "олицетворению порока", — существо наивное и странное, словно живущее в ином мире. В книге Лейлы Александер-Гаррет с педантической четкостью подневных записей прослеживается, как строит режиссер сцены с Марией, как добивается ощущения, что герой, посетив жилище белой "ведьмы", действительно попал в другой мир и переродился...

В соответствии с главной идеей фильма огромный вес приобретала сцена пожара, когда Александер, выполняя данную Богу клятву, поджигает собственный дом. Книга в этой части рассказа набирает особое напряжение, читатель ждет чего-то страшного — и оно действительно случается: финальная сцена загублена. По стечению необъяснимых обстоятельств команда английских пиротехников в первые же минуты пожара потеряла над ним управление, камера Свена Нюквиста отказала. На глазах актеров, оператора, всех присутствующих на съемке — слезы. Все в отчаянии — дом, тщательно и любовно построенный в заповедной части острова Готланд, сгорел, а картина осталась без финала.

Очевидец и участник происходящего, Лейла Александер-Гаррет пишет о самообладании Тарковского: "Редко встретишь человека, который бы так реагировал на неудачу". В итоге директору картины удалось "выбить" из спонсоров дополнительные средства на пересъемку этой мучительной сцены, ставшей самым длинным в истории кино эпизодом, снятым без монтажных стыков — одним кадром. Дом в этот раз был выстроен всего за четыре дня, пиротехникой управлял один умелец-швед, Свен Нюквист сумел "заговорить" свою камеру. Вот описание памятной ночи пересъемок "Пожара" из дневника Лейлы:

"19 июля, пятница. В 2.45 — завтрак на съемочной площадке при свечах — таинственно и жутковато, даже птицы еще не проснулись, один черный силуэт дома молчит на горизонте. И две пожарные машины. Актеры репетируют в темноте. Переполошенные стаи птиц с гвалтом взмывают в небо, за домом появляется оранжево-малиновая полоса. Солнце, желтое, как полная луна, в розовом венце медленно отрывается от линии горизонта. Красота, захватывающая дух!"

Нужно сказать, что русский режиссер далеко не всегда позволял красоте входить в свой фильм, строгий и выверенный по деталям и краскам. Художнику Анне Асп он частенько говорил: "Это слишком красиво. Это не из нашего фильма". Белые ночи на Готланде, так восхищавшие шведов, в картину не вошли: мастеру был нужен сумрак. Лейла Александер Гаррет приоткрывает перед читателем много такого, что видно было только ей как посреднице, стоявшей между "шведами" и "русским". Шведские актеры, привыкшие к манере Ингмара Бергмана, всегда точно знавшего, что и как нужно сыграть, в лице Тарковского столкнулись с режиссером другого плана. Он предпочитал, чтобы сами актеры искали и находили рисунок роли, чтобы "сценарий" был им неизвестен и чтобы шли они не за рассудком, а за интуицией. Шведы приходили в недоумение от того, что режиссер чего-то не знает, с ними советуется, устраивает дискуссии. Это был "метод работы", помогавший художнику принять окончательное решение.

Ближайший сотрудник, человек обостренно чувствующий внутренние импульсы Тарковского, писательница дает нам возможность войти в самую гущу съемок, познакомиться с актерами, узнать об их отношениях с Тарковским — как в присутствии мастера, так и в его отсутствии, во время актерских посиделок... Узнаешь много интересного. Например, директор картины взяла за правило называть Тарковского за глаза "маленький русский", что вызывало протест его искренних друзей, таких как Эрланд Юзефсон, исполнитель роли Александера. "Маленький русский" возник, как кажется, не столько от пренебрежения, сколько от непонимания: директору хотелось, чтобы режиссер был более предсказуем и меньше доверял импровизации...

Двое из актерского ансамбля были безоговорочно приняты режиссером — Эрланл Юзефсон в роли Александера, и Аллан Эдваль — почтальон Отто. Дублеров у этих актеров не было. А вот на роль Доктора, в результате сыгранную Свеном Волтером, режиссер мечтал взять Олега Янковского — того на картину "изменника" не выпустили. Об этой роли — друга и "соперника" Александера, любимца женщин, надумавшего уехать в Австралию, — Тарковский подумывал и сам. Мы не знаем, почему он отказался от мысли сыграть Виктора, но замеченный "переводчицей" холодок режиссера в отношении Свена Волтера, возможно, был вызван недостаточной яркостью и глубиной созданного им персонажа...

Жену Александера, капризную и неверную Аделаиду, талантливо сыграла рано умершая английская актриса Сьюзан Флитвуд, однако встреча с реальной женой режиссера повергла ее в некоторое недоумение, как и некоторых других членов съемочной группы. Не о ней ли, Ларисе Тарковской, в самом начале книги сказано: "С упоением она топчет достоинство каждого из нас, но все молчат — добровольное, молчаливое, согласие". Не хочется касаться этой щекотливой, горячей для автора книги темы. Скажу только, что при просмотре фильма Михала Лешиловского, где Лариса много рассказывает о муже, мне все время казалось, что она "играет", подделывая не только звучание голоса, но и интонацию под некую другую "белую" героиню. "Белой" героиней она не была, и можно только подивиться ее мощной неженской хватке, заставлявшей подчиняться человека по-настоящему сильного и мужественного...

А то, что Тарковский был человеком мужественным, еще раз показало его поведение перед лицом смерти. Как раз в те дни, когда Тарковский лечился в Париже у Леона Шварценберга, лучшего онколога Франции и мужа Марины Влади, к нему пришло письмо от Эрланда Юзефсона. Письмо это, написанное после Каннского фестиваля, на котором "Жертвоприношение" получило Grand Prix, международный приз критики FIPRESSI и приз Экуменического жюри, было переведено для Тарковского Лейлой Александер-Гаррет. "Каким-то странным образом, как часто случается с большими художниками, твое здоровье и здоровье мира совпали", — писал Эрланд-"Александер".

И в самом деле, разразившаяся весной 1986 года Чернобыльская катастрофа, убийство в феврале того же года шведского премьер-министра Улофа Пальме — как раз на той самой улице, где Тарковский снимал сцену паники перед атомным ударом, — все словно подтверждало "прозрения" художника. Здоровье мира было под угрозой. Здоровье художника оказалось катастрофическим. Так и напрашивается мысль о "жертвоприношении" самого Тарковского, расплатившегося жизнью за существование человечества, за благополучие сыновей, Арсения и Андрея, и того Малыша, что родился в год смерти отца и был назван его мамой-норвежкой, подругой автора книги, Александром.

Как много сохраняется у переводчика: письма, планы, архивные записи, выступления. На нескольких страницах в книге приводятся вопросы английского киноведа к русскому режиссеру, поражающие скрупулезностью, наивностью и желанием "постичь" неведомый ему мир. Вот бы еще были ответы! Но в книге есть и высказывания мастера, и даже конспекты его выступлений, причем, поражает, как много "добровольный изгнанник" говорил и думал о России, о "спасительной" роли для Запада ее духовности. Смешной штрих: съемки картины прошли под песню "Вот кто-то с горочки спустился", которую А.Т. напевал, насвистывал и отбивал рукой...

Если услышите, что книга "Тарковский: собиратель снов" адресована киноведам, не верьте — она адресована всем нам.

Не хватило мне в ней одного: сведений об авторе. Завет Тарковского "Не бойся местоимения я!", как кажется, выполнен наполовину. Читатель книги хотел бы побольше знать об ее авторе: где родилась и росла, как оказалась в Швеции... Почему-то мне кажется, что одна из следующих книг Лейлы Александер-Гаррет вполне может быть автобиографической...

Книга, о которой пишу, заставила меня обратиться к фильму, посмотреть его от начала до конца. И если начало показалось слишком многословным и затянутым, то середина уже притягивала магнитом, а конец не отпускал. Не знаю конца лучше, чем в "Жертвоприношении". На экране то самое дерево, которое в начале фильма Александер сажает вместе с Малышом, камера рассматривает его причудливые ветви на фоне удивительной яркости неба, а сопровождает эти кадры женский голос, поющий божественную мелодию Баха. Могучий хорал красоте и бесконечности Жизни!


1 Лейла Александер-Гаррет. Андрей Тарковский: собиратель снов. Москва., Аст, Астрель, 2009