Окончание, Начало в № 7 [90]
Бродский довольно рано начал примерять тогу изгнанника. Уже двадцатилетним поэтом он сочинял стихи с отсылками к судьбе Овидия, а в 1962 году написал: «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался». Поза изгнанника, беглеца или эмигранта идеально соответствовала поэтике Бродского, одной из центральных тем которой с самого начала было отчуждение, отторжение, эмоциональная и философская дистанция. Шнитке позднее говорил о том же: «Мне нет дома на земле, я это понял».
Если сравнить с Бродским и Шнитке Тарковского, то его работы всегда были более почвенными. Можно ли представить себе более национальный фильм, чем «Андрей Рублев»? (Шнитке приблизился к православной интенсивности «Рублева» в своих сочиненных в 1974-79 гг. четырех инструментальных «Гимнах», один из которых основан на старинном церковном песнопении «Святый Боже».)
Но именно «Рублева» критиковали как «антирусский» фильм и советские культурные бюрократы, и Солженицын, и ультранационалистический художник Илья Глазунов. Значит, что-то они чувствовали в «Рублеве» глубоко им антипатичное и даже враждебное.
Кинорежиссер Андрей Кончаловский, сотрудничавший с Тарковским в написании сценариев «Иванова детства» и «Рублева», вспоминал, как совместная поездка в Венецию в 1962 году перевернула их жизнь: «Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда». Василий Аксенов подтверждал, что хотя поначалу никто из артистического поколения 60-х годов об эмиграции не думал, внутренне многие из них были к ней готовы в силу своей «открытости миру».
Впервые идея о том, что можно было бы уехать за границу и снимать фильмы там, была, по-видимому, сформулирована Тарковским в его дневниках в 1974 году, когда Бродский уже два года как жил в США. Из «Мартиролога» явствует, что Тарковский после стычек с кинематографическим начальством всякий раз впадал в тяжкую депрессию. А в это же время новоприобретенные поклонники Тарковского в Италии предлагали ему работу на Западе, обещая творческую свободу, славу и деньги - последнее тоже, кстати, было немаловажно для режиссера, вечно жаловавшегося на безденежье.
(Бродский, в Ленинграде довольно-таки стоически относившийся к своей бедности, впервые стал фокусироваться на финансовых проблемах в разговорах с друзьями именно в Америке, где его жалованье профессора в колледже должно было бы обеспечивать поэту достаточно комфортабельное существование. Беспокойство Бродского о заработке было вызвано, вероятно, поздней женитьбой поэта и рождением дочери - теперь надо было думать не только о себе, но и о благосостоянии семьи: «У меня две девочки на руках», - повторял он.)
Когда Тарковский в итоге все-таки оказался за границей, то произошло это не столь травматично, как у Бродского: советские власти официально командировали режиссера в Италию для работы над фильмом «Ностальгия», закончив который, Тарковский уже не вернулся в Москву, хотя и записал в «Мартирологе» зловеще: «Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже...»
* * *
Тарковский всегда настаивал, что диссидентом он не был, в своих фильмах на советскую власть не нападал, потому что политические проблемы его, как художника, волновали мало. Но когда в 1984 году Тарковский созвал в Милане пресс-конференцию, чтобы публично отказаться от советского гражданства, то это был, конечно, открыто политический ход, который Комитет госбезопасности квалифицировал как «измену Родине в форме отказа возвращаться из-за границы и оказания иностранному государству помощи в проведении враждебной деятельности против CCCP». Фильмы Тарковского перестали показывать в Советском Союзе, его имя вычеркивали из статей, книг о кино и справочников.
После «Ностальгии» (вышедшей на экраны в 1983 году) Тарковскому удалось снять только бергмановское по духу «Жертвоприношение» - именно в Швеции, где режиссера очень любили и где сам Бергман отзывался о нем самым восхищенным образом. (Так сбылось услышанное Тарковским в молодости на спиритическом сеансе предсказание духа покойного Бориса Пастернака о том, что Тарковский за всю жизнь сделает всего лишь семь фильмов, «но зато хороших».)
Некоторые считают «Жертвоприношение» вершиной спиритуальных поисков Тарковского, другие видят в нем кризисные черты и гипертрофию столь характерной для режиссера подчеркнуто замедленной, «сновиденческой» манеры, здесь граничащей с самопародией.
Кинорежиссер Александр Сокуров, протеже Тарковского, считал, что в эти годы мастер стоял на пороге каких-то неслыханных художественных открытий. Но в 1985 году, работая над монтажом «Жертвоприношения», Тарковский узнал, что он тяжело болен, диагноз - рак легких. 29 декабря 1986 года Тарковский умер в парижской клинике. До последних дней, проведенных в наркотическом забвении (чтобы снять невыносимые боли, Тарковского накачивали морфием), он надеялся, что выживет.
* * *
Смерть Тарковского русская эмигрантская община на Западе восприняла как болезненное и символическое событие. В те дни в Вашингтоне другой изгнанник, Юрий Любимов (в 1984 году он отказался от советского гражданства на той же пресс-конференции в Милане, что и Тарковский), ставил спектакль «Преступление и наказание» по Достоевскому. Вместе со своим другом, писателем Аксеновым, он заказал панихиду по Тарковскому в местной православной церкви.
В Париже, где отпевание Тарковского прошло в храме Св. Александра Невского, виолончелист Ростропович сосредоточенно играл музыку Баха, столь любимую режиссером, прямо на ступенях этого храма: впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер.
Похоронили Тарковского на русском кладбище в парижском предместье Сен-Женевьев де Буа. В это время в Советском Союзе уже стали прорезаться перемены в политической и культурной жизни, связанные с приходом к власти в 1985 году нового лидера - Михаила Горбачева. Умирая, Тарковский узнал от друзей, что в Москве вновь начали показывать его ранее запрещенные фильмы. Это известие Тарковского совершенно не умилило; напротив, режиссер с горечью увидел в этом начало политической схватки за его наследие.
Попытка советской апроприации невозвращенца Тарковского кульминировала в 1990 году, когда Тарковскому (посмертно) была присуждена высшая награда страны - Ленинская премия. Совершенно неслучайно в том же 1990 году Ленинская премия была предложена также и Шнитке, жившему тогда уже в Германии. Как и в случае с Тарковским, награда была оливковой ветвью мира со стороны государства, существовать которому оставалось полтора года.
К изумлению Шнитке, советские власти собирались отметить Ленинской премией его Концерт для смешанного хора - одно из самых религиозных произведений композитора, принявшего католичество в 1983 году, когда ему было 48 лет. Это дало Шнитке повод отказаться от нежеланного знака внимания; в своем письме в Комитет по Ленинским премиям он не без иронии указал, что Ленин был атеистом, а потому принятие награды «было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения» как к Ленину, так и к христианству.
* * *
Вспоминают, что Шнитке колебался: не взять ли ему все-таки Ленинскую премию, как это сделали в свое время (если называть только музыкантов) Шостакович, Евгений Мравинский и Эмиль Гилельс, Ойстрах, Рихтер и Ростропович, для которых эта высшая советская культурная награда (как и Сталинская премия до нее) служила чем-то вроде охранной грамоты.
Был ли Шнитке порядочнее всех этих великих артистов? Вряд ли он сам так считал. Но исторический расклад в данном случае подыграл композитору. Да и финансовая ситуация, при которой он материально более не зависел от советского государства (все заказы композитору в это время уже поступали с Запада), весьма облегчила ему принятие высокоморального решения.
Определенная финансовая поддержка Запада помогла также окрепнуть независимой позиции Тарковского и Бродского. Согласно американскому «Словарю литературных биографий», издание первой русскоязычной книги Бродского «Стихотворения и поэмы» (вышедшей в США в 1965 году) было спонсировано ЦРУ. Следующая книга поэта, «Остановка в пустыне», вышла в 1970 году в нью-йоркском издательстве имени Чехова, созданном специально для поддержки нонконформистских авторов из Советского Союза.
В Америке Бродский не только получил постоянное профессорское кресло в колледже, причем на особых условиях, но и удостоился нескольких престижных американских наград, самой существенной из которых в финансовом отношении стала так называемая «премия гениев» фонда Маккартура в 1981 году (около ста пятидесяти тысяч долларов). Не зря Бродский пошучивал, что он, являясь русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским гражданином, занимает лучшую из всех возможных жизненных позиций.
* * *
Кульминацией этого процесса вестернизации Бродского стало объявление его Нобелевским лауреатом в октябре 1987 года. Солженицын после своей Нобелевки предупреждал, что если Советский Союз «не очнется», то и следующая шведская премия российскому литератору неминуемо будет раскручена в громкий международный политический скандал. Солженицын как в воду глядел, но всё же набиравшая обороты горбачевская перестройка внесла свои коррективы в развитие событий.
Поначалу всё разыгрывалось по старому советскому сценарию. В секретном меморандуме, адресованном Отделом культуры ЦК КПСС высшему руководству страны, присуждение Нобелевской премии Бродскому в выражениях, неотличимых от солженицынской эпопеи 1970 года, именовалось «политической акцией, инспирированной определенными кругами Запада. Её цель - бросить тень на советскую политику, на решение гуманитарных вопросов в Советском Союзе, подорвать растущие симпатии общественности и прежде всего художественной интеллигенции Запада к нашей стране». (С этим документом ознакомился сам Горбачев, о чем свидетельствует его резолюция: «Согласиться».)
Но одновременно зазвучала и иная нота, связанная с уже упоминавшейся новой политикой апроприации тех эмигрантских деятелей культуры, чьи не «антисоветские», а всего лишь «несоветские» взгляды позволяли видеть в них потенциальных союзников.
Вот почему КГБ, тоже занимавшийся Нобелевской премией Бродского, в своем секретном анализе охарактеризовал её как попытку «дискредитировать политику открытого диалога, проводимую нашей страной в отношении лояльно настроенных выехавших из СССР по различным причинам известных представителей творческой интеллигенции, и любыми способами предотвратить уже начавшийся процесс возвращения отдельных из них, осознавших свои заблуждения и ошибки».
Вдобавок в эти дни было объявлено о первом официальном визите Горбачева в США, где он должен был обсуждать е президентом Рональдом Рейганом вопросы ядерного разоружения. В этих условиях некоторые советские аналитики, занимавшиеся «делом Бродского», стали выражать опасение, что вся эта история будет использована «противниками сотрудничества между СССР и США».
В очередном советском секретном меморандуме теперь подчеркивалось, что Бродский в своих публичных высказываниях «проявляет сдержанность», напирает на принадлежность к русской культуре и воздерживается от антисоветских выпадов. В итоге было решено - опять-таки на самом высшем уровне - для того, чтобы «лишить антисоветскую пропаганду ее опорных аргументов и нейтрализовать участие в ней самого Бродского», разрешить журналу «Новый мир» (со времен Твардовского всё ещё имевшему остаточную репутацию либерального органа) напечатать несколько стихотворений Бродского. То была первая в советской печати чуть ли не за шестьдесят лет подборка стихов эмигранта, еще живущего на Западе.
В течение последующих нескольких лет публикации стихов Бродского в Советском Союзе шли по нарастающей, достигнув неслыханных тиражей. В моей коллекции «бродскианы» имеется его книга «Назидание», напечатанная в 1990 году в Ленинграде и Минске тиражом в 200 тысяч экземпляров, и издание это разошлось мгновенно. Для эзотерической поэзии Бродского это фантастическая цифра. Популярность Бродского вывела из тени также фигуры его друзей-поэтов по Ленинграду, в начале 60-х годов составлявших вместе с ним так называемый «волшебный хор» учеников Ахматовой - Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна и Анатолия Наймана.
* * *
В поэзии Бродского, особенно поздней, возрастало, как и у Шнитке с Тарковским, ощущение эмоциональной прострации, для массового потребителя культуры вовсе не привлекательное. В последних стихах Бродского между автором и миром ощущается ледяная дистанция. Своей герметичностью они даже превосходят постмодернистские опусы Шнитке, в которых образы зла часто представлены вульгарной, но зато яркой и запоминающейся музыкой. (Как пошутил однажды в разговоре со мной Леонард Бернстайн: «Если я слышу в произведении Шнитке танго, фокстрот или вальс, то этот опус мне очень нравится, а если нет - то не очень».)
Когда в Советском Союзе запреты на исполнение изысканно сложных полистилистических (то есть, соединяющих в рамках одного опуса музыкальные идиомы различных эпох - от барокко до атональности и додекафонии) творений Шнитке были сняты, то поначалу публика, чтобы их послушать, буквально ломилась в концертные залы, висела на люстрах. Интеллигенция канонизировала Шнитке, как она сделала это и с Тарковским, и с Бродским.
При этом сравнительно немногие действительно понимали и могли оценить творчество своих новообретенных кумиров. Но люди покупали не собственно культурный продукт, а миф за ним. Их влек трагический нимб вокруг головы этих «несоветских» героев, на которых ополчилось могущественное государство, вынудив их к бегству в далекие края, где они не только не пропали, но прославились своими подвигами, чтобы в конце концов преждевременно умереть вдали от родины. Их жизнь была материалом, из которого делаются легенды.
* * *
Из этих трех культурных героев самым подходящим кандидатом на роль секулярного святого был бы Шнитке, в личном общении похожий на академика Сахарова - так же мягок, спокоен, внимателен к собеседнику, в высшей степени порядочен и щепетилен во всех аспектах своего поведения. Никаких эксцессов.
Бродский и Тарковский могли серьезно выпить; последний как-то на пару со знакомым опустошил 19 бутылок коньяка за три дня. Проницательный Твардовский записал о встрече с молодым Бродским в своем кабинете в редакции «Нового мира»: «Парнишка, вообще говоря, противноватый, но безусловно одаренный, м. б., больше, чем Евтушенко с Вознесенским вместе взятые». Многие современники с неодобрением отмечали аррогантность, жесткость и диктаторские замашки Бродского и Тарковского, а также их приапические аппетиты. Шнитке ни в чем подобном укорить было невозможно.
Созданию ореола мученичества способствовали, как было отмечено выше, сравнительно ранние смерти Тарковского (в возрасте 54-х лет) и Бродского (в 55 лет, от инфаркта), а в случае Шнитке - серия инсультов, последний из которых, четвертый по счету, произошел 4 июля 1998 года (композитор умер 3 августа, ему было 63 года). Инсульты эти - мистическим образом все, как один, случившиеся именно в июле - постепенно превращали Шнитке в инвалида; с середины 1994 года композитор был полупарализован: он потерял речь, не работала правая нога и правая рука. Но Шнитке продолжал писать музыку - левой рукой. Об этом сообщали СМИ, и фигура Шнитке в глазах публики приобретала подвижнические черты.
Для сравнения: ни Мандельштам, ни Цветаева не были при жизни иконными персонажами для сколько-нибудь широкой аудитории; не стали они таковыми и сразу же после их трагической смерти, о которой узнали тогда немногие. Мифологический статус Есенина был обеспечен беспрецедентной и устойчивой популярностью его любовных стихов и упрочен его самоубийством, которое широко дебатировалось в советской прессе. Маяковского прославило государство по сталинской воле.
Новизна мгновенного вознесения Тарковского, Бродского и Шнитке в современной России сразу же после их смерти заключалась в том, что их статус был поначалу раскручен (в существенной степени с политической целью) на Западе. В свое время там всех троих поддержали через разветвленную систему престижных заказов, премий, грантов, международных фестивалей, о которых исправно оповещали западные СМИ.
Ирония в том, что на современном Западе влияние этой троицы на текущий культурный процесс достаточно ограничено. У Тарковского, Бродского и Шнитке там культовая позиция, у них есть свои большие поклонники - особенно это касается Шнитке, музыку которого играют и записывают по всему миру (дирижеры Геннадий Рождественский и Курт Мазур, скрипач Гидон Кремер, квартет Кронос). Но актуальными фигурами они не являются, их произведения ощущаются скорее как заключительные главы, а не начало чего-то нового.
Для нынешней быстро меняющейся глобальной мультикультурной ситуации художественное мышление Тарковского, Бродского и Шнитке чересчур статично, иерархично и европоцентрично.
Добавить комментарий