1960: роковой год в жизни Шостаковича

Опубликовано: 19 ноября 2004 г.
Рубрики:

По наблюдениям друзей Шостаковича, в его характере была сильна фаталистическая струя. Она вступала в конфликт с популистской основой мировоззрения Шостаковича. Описание этого свойственного композитору противоречия сам Шостакович находил в поразивших его воображение строках Федора Тютчева — поэта, вообще-то не относившегося к числу его любимцев: “Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!”

Александр Блок в этом стихотворении Тютчева находил “эллинское, дохристово чувство Рока”. Сам Шостакович, с его демонстративным недоверием к выспренним словесам, предпочитал пояснять романтическую позицию поэта XIX века с помощью трезвой русской народной премудрости (со столь важным для композитора фаталистическим оттенком): “Коготок увяз, всей птичке пропасть”.

Это словно пушкинский Самозванец говорит из “Бориса Годунова” — персонаж отчаянный, удалой и циничный. Какие-то его черточки Пушкин несомненно ощущал в себе, оттого так ярко и сочно прописан этот характер. Сходные мотивы можно проследить и в биографии Шостаковича.

Шостакович никогда не был затворником, анахоретом, в нем были сильны устремления общественного деятеля. Его популизм и тяга к общественной работе неразрывно связаны, а где общественная работа — с сопутствующими ей поездками, представительством, выступлениями — там и неизбежный привкус самозванчества. Думаю, что всякий человек, хоть раз появившийся на трибуне, с этим согласится.

В жизни Шостаковича с какого-то момента этот представительский (самозванческий) элемент присутствовал, то усиливаясь, то ослабевая. Ему постоянно хотелось что-то делать помимо сочинения музыки — обустраивать Союз композиторов, помогать коллегам, вызволять из беды знакомых и незнакомых.

Уже в августе 1932 года Шостакович (еще не достигший 26 лет) стал членом правления только что созданного Ленинградского отделения Союза композиторов. С тех пор он постоянно был вовлечен в связанные с этой организацией деловые и творческие проблемы. Кульминацией в этой сфере деятельности стало санкционированное Хрущевым избрание Шостаковича первым секретарем Союза композиторов Российской Федерации на его учредительном съезде в 1960 году.

Это уже было важное дело: Шостакович отвечал за благосостояние пятисот с лишним композиторов и музыковедов. Он всю жизнь был человеком ответственным и пунктуальным и погрузился в профессиональные дела своих коллег — исполнение и издание музыки, социальная защита — с полной серьезностью.

К этому надо добавить, что с 1947 года Шостакович стал депутатом от Ленинграда — сначала в Верховном Совете Российской Федерации, а затем в Верховном Совете СССР. Эта позиция тоже не была синекурой. Разумеется, никакого отношения к выработке реальной политики страны Шостакович не имел, но работы было довольно много. Шостакович регулярно в специальные дни принимал просителей, шедших к нему нескончаемым потоком: очевидцы вспоминают, что очередь к депутату Шостаковичу, начинаясь от дверей его кабинета, длинным хвостом растягивалась до улицы и дальше.

К музыке все это практически не имело отношения. С жалобами и просьбами к Шостаковичу шли обиженные, оскорбленные и увечные. Композитор вникал в удручающие семейные конфликты, выслушивал истории об обвалившихся потолках и испорченных сортирах, обещал достать дефицитные лекарства, походатайствовать о пенсиях. Много раз он вступался за несправедливо осужденных — настойчиво писал, звонил в высокие инстанции: имя Шостаковича открывало важные двери. Море людских бед и страданий накатывалось на композитора; как Шостакович выдерживал все это, как — сам походя иногда на клубок обнаженных нервов — не терял рассудка, здравого смысла и творческой энергии? Ощущал ли композитор себя Иисусом, исцелявшим больных и накормившим голодных? (Вспомним о присущем Шостаковичу комплексе Иисуса.) Или же тут проявлялись также и черты пушкинского Самозванца? Или же и то, и другое — в сложной, не поддающейся элементарному раскладу и химическому анализу пропорции? Запутанностью, переплетенностью и противоречивостью мотивов своего поведения композитор, несомненно, напоминал иногда героев Достоевского и Чехова.

Известно, что к числу любимейших чеховских произведений Шостаковича относились “Палата № 6” и “Черный монах” (по мотивам которого он даже намеревался писать оперу). Чехов в этих своих повествованиях описывает людей, которых судьба приводит на грань безумия — и они перешагивают эту неуловимую грань, оставляя читателя в уверенности, что весь мир — это сумасшедший дом, палата № 6.

В “Палате № 6” доктор Рагин должен был думать о приеме больных точно так же, как в тяжелые дни должен быть думать о приеме бесконечных посетителей депутат Шостакович: “Сегодня примешь тридцать больных, а завтра, глядишь, привалило их тридцать пять, послезавтра сорок, и так изо дня в день, из года в год, а смертность в городе не уменьшается, а больные не перестают ходить. Оказать серьезную помощь сорока приходящим больным от утра до обеда нет физической возможности, значит, поневоле выходит один обман”.

Это, конечно, звучит как признание в самозванчестве — независимо от того, справедливо ли подобное самоуедание (Чехов на этот счет, как всегда, амбивалентен). Но для нас не менее важен и другой мотив в “Палате № 6” — как, полагаю, он был важен и для Шостаковича. Рагин полемизирует со своим молодым приятелем-идеалистом, который — совсем в стиле, осмеянном Сашей Черным — доказывает, что когда-нибудь, в будущем, “воссияет заря новой жизни”. На что Рагин горько возражает: “Тюрем и сумасшедших домов не будет, и правда, как вы изволили выразиться, восторжествует, но ведь сущность вещей не изменится, законы природы останутся все те же. Люди будут болеть, стариться и умирать так же, как и теперь. Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же, в конце концов, вас заколотят в гроб и бросят в яму”.

Когда Чехов это написал, ему было тридцать два года. Тогда, в 1892 году, критик Николай Михайловский, кумир либеральной интеллигенции, отозвался о “Палате № 6” так: “Все это сильно бьёт по нервам читателя, но, не слагаясь в определенные мысли и чувства, не дает и художественного удовлетворения”.

Влиятельного критика в Чехове отвратило причудливое смешение популизма и пессимизма, делавшее невозможным однозначные выводы. Почти семьдесят лет спустя 54-летний Шостакович оказался в позиции, схожей с чеховской. Пессимизм и фатализм завоевывали все большее место в его жизни. Это было связано, несомненно, также и с резким ухудшением здоровья композитора.

Начиная с 1958 года, Шостакович все больше и больше времени проводил в больницах. 1960-й год можно считать в этом смысле переломным — в переносном, но также и прямом значении этого слова: в этом году на свадьбе сына Максима Шостакович внезапно подвернул и сломал ногу. С тех пор загадочная слабость рук и ног, так никогда окончательно и не диагностированная, преследовала и угнетала композитора до конца его жизни.

Роковой для Шостаковича 1960 год! Все сошлось в этом annus horribilis: болезнь, упадок сил и воли, соблазны власти. Результатом стал неожиданный буквально для всех — и справа, и слева — поступок Шостаковича, который многими до сих пор расценивается как самая большая ошибка композитора в сфере общественной жизни: его вступление в 1960 году в Коммунистическую партию.

Обстоятельства этого во многом загадочного инцидента до сих пор не прояснены до конца. И это несмотря на то, что Шостакович, обычно весьма сдержанный и скрытный, данный эпизод попытался предельно драматизировать.

Об этом мы знаем со слов двух его друзей — Исаака Гликмана и Льва Лебединского: Шостакович говорил им обоим, что в партию он вступать ни за что не хотел, но в конце-концов был вынужден подчиниться неумолимому нажиму начальства. По описанию друзей, Шостакович впал в невиданную истерику: пил водку, громко плакал, вообще производил впечатление персонажа из Достоевского на грани тяжелого психического срыва или самоубийства.

Как все было на самом деле, установить не удастся, быть может, уже никогда, даже если будут опубликованы все релевантные документы из партийных архивов: слишком многое здесь упирается не столько даже в соответствующие — записанные или хотя бы высказанные вслух — соображения, сколько в умолчания. (Это — как паузы в музыке: они могут быть весьма красноречивы, но расшифровать их значение — дело нелегкое.)

Но мы обладаем потрясающим творческим документом-комментарием: записанным в июле 1960 года Восьмым квартетом Шостаковича, который можно причислить к наивысшим удачам композитора (а также к пикам жанра струнного квартета в целом).

После трагического эпизода со вступлением в партию Шостакович-фаталист процитировал в разговоре с другом строку из Пушкина: “И от судеб защиты нет”. Эти слова можно поставить эпиграфом к Восьмому квартету, в котором также слышны отзвуки размышлений Шостаковича в связи с недавней смертью Пастернака.

Этот Квартет ~ реквием автора по самому себе, чему в русской музыке были уже прецеденты: достаточно вспомнить Шестую симфонию Чайковского. Шостакович этот свой замысел комментировал еще более откровенно, чем Чайковский, объявив, в частности, своей дочери Галине, что написал Квартет, посвященный “своей памяти”.

Самое примечательное, что музыка Шостаковича с подобной идеей уже появилась ранее — а именно в таком же роковом для композитора 1948 году, когда он боялся ареста и экзекуции. Но тогда эти реквиемные страницы автор надежно упрятал от постороннего взгляда и слуха: они были вплетены в музыку к кинофильму “Молодая гвардия”, по популярному роману Александра Фадеева.

Этот фильм (как и роман) повествовал о героических подвигах и трагической судьбе группы молодых подпольщиков (назвавших себя “Молодой гвардией”) в годы недавней немецкой оккупации. Нацисты выловили и расстреляли “молодогвардейцев”. Соответствующая сцена в фильме дала возможность Шостаковичу написать душераздирающий похоронный марш под названием “Смерть героев”.

Фильм “Молодая гвардия” сначала не понравился Сталину, но после переделок вождь сменил гнев на милость, наградив фильм (но не музыку) Сталинской премией первой степени. И надо полагать, что никому и никогда не пришло бы в голову интерпретировать похоронный марш “Смерть героев” как автобиографический, если бы через десяток с лишним лет Шостакович не включил музыку оттуда в свое самое автобиографическое сочинение — Восьмой квартет.

Это удивительный опус, почти сплошь состоящий из автоцитат (а также цитат из “Гибели богов” Вагнера и Шестой симфонии Чайковского). Шостакович также использовал в Квартете популярную революционную песню “Замучен тяжелой неволей”, слова которой были сочинены в 1876 году поэтом Григорием Мачтетом и тогда же опубликованы им в русской эмигрантской прессе в Лондоне. Неизвестный композитор положил их на музыку, ставшую народным похоронным маршем.

Этот марш пели революционные кронштадтские матросы в 1906 году — году рождения Шостаковича. Эту же песню, согласно легенде, пели и “молодогвардейцы” перед казнью. В Восьмом квартете мотив из автобиографической “Смерти героев” непосредственно переходит в мелодию “Замучен тяжелой неволей” — ассоциации и музыкальные, и личные здесь ясны.

Сам Шостакович, перечисляя в одном из писем использованные в Восьмом квартете автоцитаты, упоминает темы из Первой, Восьмой и Десятой симфоний, фортепианного трио, Первого виолончельного концерта и оперы “Леди Макбет”: настоящая автобиография в музыке. Ключевую цитату из музыки к “Молодой гвардии” он в этот перечень не включил — сознательно или по забывчивости, мы уж никогда не узнаем. В стихах “Замучен тяжелой неволей”, обращенных к памяти погибшего в царской тюрьме студента Павла Чернышева, есть слова:

Как ты — мы, быть может, послужим
Лишь почвой для новых людей,
Лишь грозным пророчеством новых,
Грядущих и доблестных дней...

Это помогает понять, насколько Шостакович в то время был одержим идеей самопожертвования во имя счастья грядущих поколений. Композитор лихорадочно прокручивал эту идею со всех сторон — и с иронической (вокальный цикл на стихи Саши Черного), и с трагедийной (Восьмой квартет). Пищу для напряженных размышлений дали и смерть Пастернака, и “Палата № 6” Чехова, и стихи Пушкина.

Результатом стало уникальное произведение — одновременно музыкальная автобиография и музыкальный автонекролог, в котором цитаты из собственных произведений обозначают основные вехи пройденного композитором пути. Как саркастически комментировал сам Шостакович: “Ничего себе окрошка”.

Проблема для автора состояла в том, чтобы этот разнородный материал в рамках квартета не распадался. Композитор добился этого, введя в качестве объединяющей темы сочинения мотив D-Es-C-H — свою музыкальную монограмму (D. Sch). Она исполняет здесь функции Вергилия, ведущего слушателя пo кругам авторского ада — через музыку то безысходно трагическую, то тихую и призрачную, то нервную, даже параноическую.

Композитор записал Восьмой квартет в лихорадочном темпе, всего за три дня, и он производит впечатление горячечной исповеди в русском духе, а-ля Достоевский, когда говорящий, кажется, обнажает перед слушателем свою кровоточащую душу. Но импровизационность этого опуса обманчива: его мaстерская пятичастная форма искусно концентрична и симметрична.

Шостакович, крайне редко похвалявшийся своими композиторскими успехами, на сей раз не удержался и сделал это в письме к другу, хотя и попытался скрыть свое удовлетворение за более характерной для него самоиронией: “Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы”.

Думаю, что считанные из ленинградских слушателей, пришедших 2 октября 1960 года на премьеру Восьмого квартета, разобрались в этой конструктивной “прекрасной цельности”. Не думаю также, что многие сходу расшифровали такие, скажем, намеки Шостаковича как сопоставление им в четвертой, предпоследней части этого сочинения песни “Замучен тяжелой неволей” с мелодией из той сцены оперы “Леди Макбет”, которая описывает путь каторжан в Сибирь — дорогу, не раз воображавшуюся самому композитору. Публику просто сбила с ног могучая эмоциональная волна этой музыки — я был на той премьере и могу это засвидетельствовать.

Я также вспоминаю, что как раз некоторые профессиональные музыканты были растеряны: эта музыка Шостаковича нарушила их “пространственный императив”. Многие из них разгадали автобиографичность Квартета, но не знали, как же ее истолковать. Я, тогда 16-летний школьник, напечатал рецензию на премьеру Восьмого квартета в ленинградской газете “Смена”. Это был мгновенный отклик, неумелая, но искренняя заметка — а от своих старших коллег я ждал серьезного анализа. Но им почему-то казалось, что сочинять исповедальную музыку... неприлично, что ли.

В вышедшей в том же 1960-ом году книге о Шостаковиче в связи с авторской темой-монограммой специально оговаривалось: “Подтверждений, что это намерение композитора, а не случайное совпадение — нет”. И даже в изданной уже после смерти Шостаковича серьезной монографии Марины Сабининой (1976) об этом же мотиве говорилось: “На том, что нельзя преувеличивать его “автобиографического” значения, кажется, сходятся все авторы...” Боже, как осторожны бывают музыковеды (правда, не только в Советском Союзе).

Проблема семантической интерпретации, в музыке изначально сложная и запутанная, для творчества Шостаковича, с его богатым “латентным содержанием”, особенно важна. Музыка Шостаковича, не завися исключительно от словесных комментариев, тем не менее существенно выигрывает, когда ее помещают в психологический, политический и социальный контексты.

Шостакович это, кстати, отлично понимал. Понимал он также, что в профессиональной музыкальной среде, с ее неистребимо “цеховым” кастовым духом и склонностью к снобизму, все возраставшие коммуникативные устремления его музыки встречаются с усиливающимся подозрением. В отношениях Шостаковича с его отечественной аудиторией назревал жестокий кризис.

Частично этот кризис можно объяснить объективными причинами. Некогда относительно цельная, советская публика для серьезной современной музыки к 60-м годам начала дробиться. Для небольшого, но влиятельного ее сегмента привлекательными стали запретные, а потому особенно заманчивые ценности утвердившегося в то время на Западе музыкального авангарда.

Для этой части слушателей включение песни “Замучен тяжелой неволей” в струнный квартет было абсолютным моветоном. Другая часть аудитории искала в современном искусстве прежде всего выражения оппозиционных по отношению к советской власти настроений. Для этих людей аффронтом стало широко разрекламированное авторское посвящение Восьмого квартета — “Памяти жертв фашизма и войны”.

С этим посвящением у Шостаковича произошла серьезная тактическая накладка. Он думал, что с его помощью прикроет от властей сокровенную сущность своего нового опуса, а слушатели сами как-нибудь разберутся. По сути, это было продолжением тактики игры с властями в кошки-мышки, адаптированной Шостаковичем еще в 30-е годы.

Эта тактика “эзопова языка” не раз успешно срабатывала, давая возможность Шостаковичу использовать публичные словесные комментарии к своей музыке как некий необязательный гарнир: власти съедят, а слушатели отбросят, не заметив. Но с некоторых пор этот прием начал давать осечку.

Именно наиболее чуткая часть аудитории, та самая, которая некогда напряженно вслушивалась в искусно замаскированный подтекст музыки Шостаковича, теперь требовала, чтобы позиция автора была декларирована с гораздо большей определенностью. Для нее антифашистская тема, которую советская власть продолжала и после войны эксплуатировать в пропагандистских целях, уже не являлась актуальной.

Посвящение Шостаковичем Восьмого квартета “Памяти жертв фашизма и войны”, вопреки воле композитора, вводило в заблуждение не власть, а слушателей. Из-за этого самое исповедальное сочинение Шостаковича многими осталось непонятым.

Для Шостаковича это было большим ударом. Надо полагать, именно в это время Шостакович начал задумываться о роли слов в своей музыке, а также о значимости авторского комментария к ней. Отсюда протянулась ниточка к его мемуарам, которые Шостакович надиктовал мне впоследствии, в первой половине 1970-х годов.