Соломон Волков: культура и власть. Интервью

Опубликовано: 16 июля 2011 г.
Рубрики:

Продолжение. Начало в номере 13 (192).

— В ваших книгах много говорится о «мифе», создаваемом о себе самим творцом. И если в случае с Ахматовой с этим утверждением в какой-то мере можно согласиться, то что касается Толстого, Пастернака, Солженицына, Бродского... Не история ли, не трагические ли повороты судеб творили их «миф»? Вот и Ахматова говорила про Бродского, что «рыжему» «делают» биографию...

— Тут я опять возвращусь к тому, как важно историку культуры быть знакомым с живыми героями. Они дают модель. И уверяю вас, что относительно Бродского это было ясно всем окружающим, что он сам творил свой миф. Если бы Толстой не сказал: «Я уйду из дома и пойду бродить по России бедным крестьянином», не сотворился бы никакой посмертный миф. Это же было его сознательное решение.

— Сознательное решение и миф — разные вещи.

— Кто «делал» биографию Бродскому? Он сам ее себе делал. Это Ахматова — сама великая мастерица творить свой персональный миф. Она умудрилась, когда умер Блок и расстреляли Гумилева, при наличии вдовы в одном и в другом случае (она была разведена с Гумилевым, и ее роман с Блоком был полностью ею выдуман), сыграть роль вдовы обоих.

— Про Ахматову не будем говорить. Поздняя Ахматова не очень хотела, чтобы потомки знали некоторые подробности ее юности. Она действительно диктовала своему первому зарубежному биографу, англичанке Аманде Хейт, страницы своей биографии.

А Толстой — какой миф он о себе творил? Творить миф — значит придумывать свою судьбу, создавать о себе какую-то легенду. Это не вяжется с русской ментальностью, которая требует от писателя искренности, не терпит фальши и наигрыша. Толстой в своих произведениях отстаивал «добро, простоту и правду» как главные ценности жизни и литературы.

— О том, как строил свою биографию Толстой, первым написал еще Борис Эйхенбаум. Идеи Эйхенбаума о влиянии «литературного быта» на творчество стали для меня путеводными. Вот Маяковский и Есенин кончили самоубийством. Некоторые критики очень обиделись, когда я сказал, что решение о самоубийстве может быть частью «творческой стратегии» писателя. Я в этом абсолютно не сомневаюсь и знаю такого рода случаи, когда решение о самоубийстве принималось и с учетом того, как это отразится на собственной посмертной репутации.

— Очень рационалистический подход. Это настолько трагическое решение, так оно не вяжется с суетными мыслями, с позой, с актерством...

— Человек, выходящий на сцену, неминуемо начинает вести себя как актер. Сцена делает актера.

— Если вы говорите «неминуемо», это все-таки не сознательное решение, не рациональное, это нечто бессознательное. Бессознательно, может, это и происходит. И тут уже «дышит почва и судьба».

— Здесь мы с вами расходимся. Но Толстой понимал, что для его репутации, для действенности его учения, тот факт, что он продолжает жить в Ясной Поляне, — это плохо. Это совмещалось с его личными религиозными соображениями.

— Эти соображения были на первом плане. В русской культуре всегда первично духовное, а актерство, всевозможные придумки — это уже вторично. Это для менталитета краеугольный камень. Если Толстой ушел не потому, что он это выстрадал, а для популяризации своей теории, для создания «мифа», это будет очень обидная и неприемлемая для российского читателя мысль.

— Совсем недавно это нельзя было говорить даже относительно Ахматовой, сразу поднималась волна (пример — Жолковский, на которого все набросились). Ни один деятель культуры не хочет, чтобы читатель знал о том, какой он настоящий. Все хотят, чтобы было по-другому.

— Не всем попадаются рукописи их биографии, написанные писателями. Ахматовой попалась.

— Исходя из наблюдений за Бродским, я соглашусь с вами в том, что забота о собственной посмертной биографии не является основным мотивом работы художника. Самое главное для Бродского было самовыражение.

— Здесь мы сходимся.

— Но у Бродского всегда прочитывалось, что если он сделает так-то, то это будет впоследствии отрефлектировано так-то. Многое он делал интуитивно — и правильно. Например, когда его уговаривали не возвращаться из Москвы в Ленинград, потому что там его арестуют и будут судить, он пренебрег этими предупреждениями — и вернулся. Сейчас мы можем анализировать бесконечно, делал он это сознательно или бессознательно, делал это для того, чтобы увидеться с Басмановой, или он понимал, что совершает некий героический поступок для истории...

— Соломон, Бог с вами, неужели вы думаете второе?

— Боюсь, что на сегодняшний день, трудно будет четко отделить одно от другого, но, зная Бродского, вполне могу предположить, что и этот элемент имел место. Не хочу это фетишизировать и сводить весь творческий процесс только к этому, но мне кажется, что слишком неохотно историки русской культуры анализируют то, что теперь называют «сотворением жизненных сценариев» и «жизненными стратегиями». А это важная тема, и все равно к этому придут.

— Пусть к этому придут. Пока русская интеллигентная аудитория это отвергает. Психологи творчества пока нам этого не доказали, на эту тему пока мало что написано. Вот вы выдвинули свою версию. Мне, представительнице другого «направления», кажется, что это будет мешать искренности, спонтанности выражения. Если художник не искренен, а думает о впечатлении, это для меня плохое искусство. Искренность в ответ на искренность.

— Искренность для меня не самое важное слово в творческом процессе

— Я понимаю вашу позицию. Вы открываете эту тему — тему «мифа». Давайте поставим здесь вопросительный знак. Еще один вопрос.

У некоторых читателей и критиков «Истории культуры Санкт-Петербурга» были к вам претензии, что вы коснулись далеко не всех великих петербуржцев, работавших в сфере искусства. В The Magical Chorus — так на английском языке называется ваша книга об истории русской культуры от Толстого до Солженицына — тоже отсутствуют некоторые значимые имена и судьбы. Скажем, нет Евгения Шварца, Соломона Михоэлса, Александра Тышлера... Рассказ об их противостоянии власти — а именно теме «художник и власть», вы уделяете особое внимание — мог бы быть весьма интересен. Чем вы руководствовались при выборе персоналий?

— Относительно Михоэлса и Тышлера. Меня всегда они интересовали. Я к Тышлеру в последние годы, когда жил в Москве, часто захаживал...

— Я и удивилась. Вы благодарите его и его жену Флору Сыркину, говоря о знакомых творцах.

— Меня всегда интересовали судьбы русской еврейской культуры. Я до сих пор подумываю, что может быть, я что-то о них отдельно напишу.

— То есть вы по этой причине не стали о них писать?

— Эта тема очень интересная и важная, но меня она немножко увела бы в сторону.

— Понятно, что вы не хотели, чтобы книга получилась перегруженной именами. Нельзя же помещать бесконечный перечень имен...

— Но как раз эти двое — Михоэлс и Тышлер — крутились в моем сознании. Я когда-нибудь напишу о них отдельно. И, кстати, туда же попадет и Шварц. Он тоже представитель этого направления.

— И подходит к теме «художник и власть». Такая удивительная была у него игра с властью. До сих пор это поражает и до сих пор актуально...

— Да, он, кстати, один из моих любимых авторов.

— Ваша следующая книга, которая только что вышла, называется Romanov Riches (Russian Writers and Artists Under the Tsars), в русском издании — «История русской культуры в царствование Романовых. 1613-1917». Вместе с ранее выпущенной «Историей русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына» они составят двухтомник. Не свидетельствует ли название книги, что в тот период, по вашему мнению, именно власть «диктовала» творцам, что и как им делать, и что строительство русской культуры проходило под знаком власти? В этой связи: как вы относитесь к высказыванию Ахматовой, что «николаевскую» эпоху следовало бы именовать «пушкинской»?

— Власть — равноправный участник русской культуры, т.к. от нее экономически зависит художник. Власть всегда является фоном для любой истории культуры.

— Прямо по Ленину... от денежного мешка, от подкупа, от содержания...

— Ну да, можно в мечтах представлять себе художника на чердаке, прячущего рукопись в ящике стола... Художник пытается выйти к аудитории, для этого существуют соответствующие механизмы, которые контролируются властью. Так что в этом смысле русская культура не является исключением. Это закон культуры.

— А что вы скажете про Аввакума, который писал «крамольные» послания в тот период, когда творец был еще больше зависим от власти, чем, скажем, теперь? Что скажете о «вольных» стихах Пушкина, также метящих в правящую власть?

— В данном случае творец выбирает роль, которой он мог бы избежать, — политического оппонента. Можно как Фет быть консерватором по своим взглядам и писать про природу, чувства, обходя политические темы. Можно как Пушкин или Аввакум высказывать свои взгляды. Аввакум пожертвовал ради этого своей жизнью.

— То есть это не противоречит вашей концепции?

— Это только ее подтверждает. Власть всегда присутствует... и «в комнате опального поэта» тоже. Сама Анна Андреевна в своем высказывании насчет «пушкинской», а не «николаевской» эпохи, при всем моем перед ней преклонении, немножко заблуждалась. У нее пристрастное отношение к ситуации «Николай и Пушкин», она себя подставляла на место Пушкина, и ей хотелось, чтобы творец был гораздо более важным, чем руководитель государства.

— Получается по-вашему, что Ахматова считала себя более важной, чем Пушкин, в паре «поэт и царь». То, что она поэта подняла над Николаем, говорит только об ее отношении к Пушкину.

— Николай руководил государством, и это была «николаевская эпоха». Если бы Пушкин руководил государством, это была бы «пушкинская» эпоха. Также и время правления Сталина не может быть названо «платоновской», «ахматовской» или «шолоховской» эпохой.

— Вы последовательно отстаиваете приоритет «власти». Хотя нет, не вполне последовательно. Ваша предыдущая книга носит название «История русской культуры от Толстого до Солженицына». Логичнее, придерживаясь вашей точки зрения, было бы ее назвать «История русской культуры от Николая Второго до Путина».

— От Николая Второго до Путина? Наверное, можно было бы назвать и так. Эта идея совсем не такая плохая, мне она даже нравится.

— Спрошу вас о Шолохове. Считаете ли вы, что «миф» о писателе Шолохове должен измениться в связи с новонайденными его письмами к Сталину по поводу ужасов коллективизации? Вообще-то «писатель» Шолохов о коллективизации писал по-другому...

— Я особенно никогда не менял своего отношения к Шолохову. Я всегда считал его замечательным писателем. Продолжаю считать, что «Тихий Дон» — это великая книга, продолжаю считать, что при отсутствии единого альтернативного кандидата Шолохов остается «автором» «Тихого Дона». Пускай оппоненты первоначально договорятся между собой насчет единого кандидата. Шолохов тот человек, который вынес на себе судьбу всех этих текстов. А она была очень нелегкой. Это легенда, что у «Тихого Дона» была счастливая издательская судьба в советское время. Все продвигалось с огромными трудностями, подвергалось критике и обвинению в антисоветизме.  Причем, со стороны даже таких «приличных» людей, как Довженко, который выступал на заседании Комитета по Сталинским премиям о том, что  Шолохов создал антисоветское  произведение.  Шолохов для меня является человеком, чья реальная биография неразрывно связана с судьбой этих вот текстов. Никакие другие  кандидаты для меня не работают, тем более, что  никто и не связан с этими текстами, это все предположения.  Если вы заметили, я обошел анализ художественных достоинств книг Шолохова, а сосредоточился на небольшой книжечке писем Сталину. Она очень смелая. Эти тексты написаны ярко, темпераментно и хорошо вписываются в тот центральный аспект взаимоотношений художника и власти, который и является конструктивным стержнем моих книг.

— Подождите, Соломон, с властью Шолохов взаимодействовал, ей он поведал свое настоящее мнение о коллективизации. В книге «Поднятая целина» он написал нечто прямо противоположное, прославив создание колхозов и людей, этим занимавшихся. Как это совместить?

— Это были сложные политические процессы: коллективизация, борьба крестьянства с городом...

— Давайте не о процессах, а о поведении Шолохова.

— Вы предъявляете к Шолохову претензии человеческого характера, я отвечаю: да, он безусловно был фигурой с очень многими недостатками. Он был безусловный антисемит, в поздние годы алкоголик, который уже ничего стоящего не мог написать. Но он также был автором ярких текстов, к ним, кроме «Тихого Дона», я отношу первую книгу «Поднятой целины» и рассказ «Судьба человека».

— Вы не отвечаете, на вопрос. Это нормально для вас, что писатель в своем художественном произведении пишет совсем не то и не так, что и как он видит на самом деле?

— Для меня эти шолоховские письма — это художественные произведения. Еще важнее, что он писал их тому человеку, который мог что-то изменить и который после этого написал свою знаменитую статью.

— «Головокружение от успехов».

— Ну да. В каком-то смысле эти письма сыграли более важную роль и спасли больше жизней, чем если бы он написал нечто антиколхозное, оставшееся лежать у него в столе.

— Согласитесь, здесь есть двойные стандарты.

— Я считал, что важнее показать, что это была сложная неоднозначная фигура. Я не разделяю мнения Солженицына, сказавшего, что тут вопрос идет не о том, писатель ли он, а о том, грамотен он или нет...

— Вопрос очень короткий. Продолжите ли вы работу в области культурологии? Какие у вас планы на будущее?

— У меня есть одно общее соображение, и оно вот в чем заключается. Я родился в 1944-м году и застал конец сталинской эпохи. Помню ее довольно неплохо. Я начал читать в 4 годика, причем сразу читать газеты и влезать в политические дискуссии. Видите, это у меня давняя такая тенденция.

— К власти вы присматривались с детства.

— Сейчас я вижу, насколько быстро это все выветривается, насколько быстро уходят люди, помнящие, что такое сталинизм. Ведь даже и после смерти Сталина мы дышали этим воздухом... И я думаю, что моей обязанностью и обязанностью людей моего поколения является по возможности полное запечатление этой эпохи. Я не думаю, что буду это делать в виде мемуаров, как многие это делают; все-таки, наверное, буду продолжать писать о культуре эпохи сталинизма, тем более, что многих ее творцов я лично знал. Как-то сел и сосчитал: я был знаком приблизительно с 40 лауреатами Сталинской премии.

— Ух ты! 40 лауреатов Сталинской премии на излете сталинизма..

— Вы знаете, ведь Сталин зря премий не присуждал. Он давал их в основном талантливым людям. Были и халтурщики, конечно, те, кто писал конъюнктурно «правильные» книги... Но он всегда понимал, что почем, — об этом Симонов хорошо написал. Ни один крупный творец не обошелся без этой премии. Ну, конечно, были Цветаева, Мандельштам, Ахматова, Пастернак... Хотя и Ахматову, и Пастернака выдвигали на Сталинскую премию

— Не дай Бог! Пусть лучше Нобелевская. Но Сталинскую премию не получили лучшие писатели того времени, прибавлю Платонова, Булгакова, Заболоцкого, Гроссмана... Мало того, что премии не получили, — преследовались, запрещались, высылались...

— Шостакович, Эйзенштейн, Тышлер, если вам угодно, получили Сталинскую премию.

— Тышлер вместе с Михоэлсом за спектакль в ГОСЕТе, дальнейшая судьба Михоэлса всем известна...

— Шостаковичу первую Сталинскую премию дали за квинтет, это все равно, как если бы Набокову дали за рассказ...

— Вы сейчас говорите о Сталине в таком доброжелательном ключе. Он любил музыку, театр... Это что-то меняет в вашем восприятии Сталина? Какой вывод читатель должен сделать, прочитав в вашей книге, что Сталин после революции не дал разрушить Мариинку и Александринку?

— Нужно подходить к этой фигуре объективно, чтобы эмоции по поводу личности Сталина не заслоняли бы историческую ситуацию. Нельзя говорить, что он ничего не понимал в культуре. Он читал в день не меньше 400-500 страниц художественной литературы, документальной. Об этом лучше всех рассказал Симонов в замечательной книге «Глазами человека моего поколения».

— Со вкусом у Сталина не все было в порядке. Вспомним горьковскую «Девушку и смерть», которая показалась ему «посильнее» «Фауста» Гете. Да и лауреатами по литературе становились Бубеннов, Павленко...

— Сталин безусловно был злодеем, тираном — я это подчеркиваю, — и на его совести огромное количество преступлений. Но отказывать ему полностью в какой-то эстетической программе нельзя. И эту программу стоит, по-моему, изучать и о культуре сталинской эпохи стоит писать более подробно и внимательно, пытаясь разбираться в ней более диалектично, если угодно.

— Что ж, мысль понятна, осталось воплотить этот интересный и опять-таки нетривиальный замысел.

— Во что это воплотится, я не знаю, очень может быть, в рассказ о названных вами Шварце, Михоэлсе и Тышлере.

— Буду этому очень рада. Еще один важный вопрос.

Бываете ли вы в России? Что вы можете сказать о современном состоянии российской культуры?

— Я бываю в России. Хотелось бы бывать чаще, не всегда позволяют обстоятельства. Я слежу за российской культурой. Только что прочел две книги авторов, за которыми я внимательно слежу: «Ананасная вода для прекрасной дамы» Виктора Пелевина и «Метель» Владимира Сорокина. С наслаждением читаю эссе Льва Рубинштейна. Не пропускаю ни одного нового стихотворения Сергея Гандлевского и Юрия Кублановского, ни одной балетной постановки Алексея Рахманского. Любимый мой художник и близкий друг — Гриша Брускин. В Нью-Йорке хожу на концерты Владимира Спивакова, Гидона Кремера, Мориса Янсонса, Юрия Тимерканова. Вот я очертил круг своих предпочтений. Есть композиторы, за творчеством которых я особо слежу. Считаю, что русской музыке повезло, что Родион Щедрин продолжает писать и пишет как юноша, поворачиваясь все новыми гранями. Музыка глубокая, спиритуальная.

— Вы имеет в виду «Очарованного странника»?

— Выдающееся сочинение. Великая опера, которая касается самых глубоких струн русской души. Мне кажется, что мы стоим на пороге изменений способов функционирования культуры, что связано с интернетом, электронными книгами. Быстро меняется культурный ландшафт.

— Мне-то кажется, что мы не на пороге стоим, а уже переступили через порог... Произошло.

— Это привносит в жизнь неуверенность и волнение, но и обещает что-то плодотворное в будущем.

— Вы работаете в семейном тандеме с вашей женой Марианной Волковой, автором замечательных фотографий создателей русской культуры, украшающих ваши книги. Есть ли у нее отдельные от вас самостоятельные «проекты», как сейчас говорят?

— Без Марианны, во-первых, не было бы вообще ни одной из моих книг. Она так или иначе участвовала абсолютно во всех моих книжных проектах. Мне неудобно посвящать книги жене, как это многие делают. Но по сути каждая из моих книг посвящена Марианне. «История русской культуры ХХ века» была бы без нее совсем другой книгой, там 70 фотографий, сделанных Марианной. Это история культуры в портретах. Сама она издала 10 фотоальбомов — их было нелегко издать. Они выходили и в Нью-Йорке, и в Москве, и в Петербурге, и в Париже. У нее есть замечательный фотоальбом «Элита». Там 100 фотопортретов ведущих деятелей русской культуры. Потрясающий альбом портретов Бродского, где больше 200 снимков — «Портрет поэта». Она за ним много лет ходила, преодолевала сопротивление... ссорилась и плакала. С ним очень трудно было работать. Также есть у нее альбом, посвященный Андрею Битову, под названием «Жизнь без нас». Битова она очень любит и как писателя, и как человека. Альбом, посвященный спектаклю «Преступление и наказание» по Достоевскому, который Юрий Петрович Любимов поставил в Вашингтоне. Мы специально ездили туда на репетиции и на премьеру. И альбом «Мир русско-американской культуры», где тоже 100 деятелей. Два альбома вышли с текстами Довлатова. Это отдельная история, как она уговаривала Сергея делать совместно фотоальбом, он отказывался, наконец, согласился. В итоге отрывок из этого альбома — «Не только Бродский», — появившийся в Советском Союзе, стал первой публикацией Довлатова на родине. А вообще каждая моя книга начинается и кончается мыслью о Марианне.

— Великолепная концовка! Очень хорошо, что вы перечислили альбомы, сделанные Марианной. Надеюсь, что к этим работам прибавятся новые. Спасибо, Соломон, за интервью!