Соломон Волков: культура и власть. Интервью

Опубликовано: 1 июля 2011 г.
Рубрики:

chaykoskaya-volkov.jpg

Соломон Волков
Соломон Волков. Фото Геннадия Крочика
Соломон Волков. Фото Геннадия Крочика.
Ирина Чайковская: — Соломон, свою недавнюю книгу «История русской культуры 20-го века от Льва Толстого до Александра Солженицына» вы предваряете списком встреченных на вашем пути людей искусства, я насчитала в нем 245 имен. Среди них Ахматова, Шостакович, Баланчин, Бродский, ставшие героями вашего повествования. Случайны были эти встречи или преднамеренны? Как вы, музыкант по образованию, пришли к мысли о создании культурологического исследования?

Соломон Волков: — Тут как бы два разных вопроса, я на них постараюсь ответить последовательно и начну со случайности или преднамеренности встреч. Я вообще-то не очень верю в случайность не только встреч, но и невстреч. Читая мемуары и встречаясь с людьми, довольно часто сталкиваюсь с рассуждением: вот я мог бы встретиться с Х или У — называются великие имена, — но растерялся, решил, что не буду надоедать, себя навязывать... У меня всегда в таких случаях возникает впечатление не скромности, а гордыни, маскирующейся под скромность. В большинстве случаев все-таки подспудный мотив таких невстреч бывает страх, что «собеседник» как-то не так ответит, косо посмотрит, не поддержит разговора, не проявит достаточной заинтересованности и т.д. и т.д. Люди не любят попадать в некомфортабельные ситуации, а в отношениях с великими мира сего они весьма реальны. Нужно уметь переступить через свое преувеличенное самолюбие и найти возможность вступить в человеческий контакт, потому что великие в большинстве своем совершенно нормальные люди, очень часто они бывают даже и одинокими, и нужно найти повод для какого-то начального разговора. В этом смысле по-настоящему случайная, хотя и «подготовленная» встреча была у меня только с Баланчиным.

А что касается Ахматовой, с которой я познакомился в 1965 году, то мне для того, чтобы с ней встретиться, пришлось проделать довольно серьезную работу. Я организовал в Ленинградской консерватории струнный квартет, и поскольку я был почитателем Ахматовой, что было типично для тогдашнего Ленинграда — она была крупнейшим из живущих поэтов, — то мне подумалось, что, может быть, ей будет интересно послушать музыку.

— Это все описано в «Истории культуры Санкт-Петербурга».

— Да, да. Я сначала звонил в Союз писателей, где мне сказали: зачем же Ахматова? — у нас много хороших писателей. Соберем их — и вы устроите вечер для них для всех... Они сразу там испугались, что вдруг Ахматова будет выделена. А потом мне пришлось убеждать моих друзей по квартету, что им стоит пожертвовать воскресным днем и поехать к Анне Андреевне в Комарово, поскольку она любезно согласилась нас там принять. Что было не так-то просто, скажу я вам: они угробили свое воскресенье. Альтист из этого квартета, мой приятель Валерий Коновалов, — он живет в Голландии — до сих пор вспоминает эту историю и благодарен, потому что эта поездка к Ахматовой осталась событием его жизни, что и понятно. С Шостаковичем та же абсолютно история. Я в 1960-м году написал небольшую рецензию на премьеру его Восьмого квартета, которую он прочел и запомнил. Я сознательно принял участие в 1965-м году в фестивале музыки Шостаковича в Ленинградской консерватории, который я же и помог организовать, зная, что это даст возможность повстречаться с Дмитрием Дмитриевичем. Что и произошло. И мы сыграли ему его 9-й квартет, тот самый, который потом повезли Ахматовой в Комарово. Дальше я организовывал показ оперы его погибшего на фронте ученика Вениамина Флейшмана, тоже зная, что это даст мне возможность пообщаться с Шостаковичем. Это все требовало довольно серьезных усилий.

— А как получилось с Баланчиным?

— Что касается Баланчина, то тут была случайная встреча на Бродвее. Но я уже все о нем знал, смотрел его балеты и считал, что это великий балетмейстер 20-го века. И мне тоже очень хотелось с ним познакомиться. Но я его даже не признал на улице. Марианна, моя жена, меня буквально подтолкнула: «Вот идет Баланчин. Подойди к нему». Я как-то на секунду засомневался, а потом подошел и сказал: «Георгий Мелитонович!» И он остановился как ни в чем не бывало.

— У него не особенная была внешность? Я вижу на кадрах хроники, что это совершенно какой-то неземной человек.

— Нет, нет, он был на редкость непритязательным, ходил в страшном плащишке. Седенький, худенький, шмыгал носом. Потом я узнал, что у него одна половина легкого была еще в детстве вырезана — отсюда шмыганье носом. Нет, нет, нет, в нем не было абсолютно ничего импозантного. Из всех них самой импозантной была Ахматова, которая вплывала в комнату как императрица в изгнании. А с другой стороны, Бродский. Сколько я о нем слышал: он такой некрасивый, похож на старого еврея. Во-первых, он был красавец всегда.

— Согласна. Вот в недавно показанном фильме «Прогулки с Бродским», где он снят в своей любимой Венеции за три года до смерти, — красавец.

— Он возвышался над толпой, разрезал ее как ножом. Когда входил в аудиторию в университете — я специально посещал его лекции, — он входил как матадор на арену. У него был четко наступательный характер, что прорисовывалось во внешнем рисунке его поведения. Так что, как видите...

— Все было преднамеренно.

— Все было преднамеренно. Я был готов на риск, т.к. мне были интересны эти люди. Я потом прочел у Бенуа о Дягилеве — не сравниваю себя, разумеется, — что Дягилева страшно интересовали люди, творцы, больше даже, чем их произведения. Я разделяю этот дягилевский интерес. И этот мой интерес к личности творца как-то транспонировался в занимательное описание этих людей в моих книгах.

— Да, это верно. Вы пишете о личностях, и они у вас не «безличны». 245 выдающихся имен. Не у всякого будет столько встреч с необыкновенными людьми. Вы действительно выступаете в качестве «коллекционера выдающихся личностей».

— Для меня это не было никогда самоцелью. Я начал встречаться с людьми как журналист, записывая интервью. Во-первых, это была для меня хорошая тренировка, а, во-вторых, человек очень хорошо узнается таким образом. Шкловский, когда я с ним встречался, говорил — это была общая позиция опоязовская — как важно, чтобы понять механизм культуры, лично знать хотя бы нескольких великих творцов. Начинаешь понимать, как работают такого рода люди и каково соотношение между их публичными заявлениями и приватной деятельностью. Что они записывают в дневники, как пишут письма, как реагируют на друзей. В этом смысле мое общение с перечисленными вами людьми, помогло лучше разобраться и в том, как мыслили и Толстой, и Достоевский, и Тургенев, и Мусоргский, и Чайковский. Это все ложилось в мою профессиональную копилку.

— Вот вы «свободно и плавно» подошли к следующему вопросу насчет того, как вы пришли к культурологии.

— Я музыкант по образованию и сначала писал исключительно о музыке, но мне всегда хотелось включить музыку в общекультурный контекст. И этот перелом произошел, когда я решил, что напишу книгу об истории культуры С-Петербурга. Это случилось в конце 1980-х годов, я семь лет работал над книгой, она вышла в 1995. И там я впервые понял, что хочу поставить в центр повествования Ахматову, Шостаковича и Баланчина — что требовало знания балета, в котором я не являлся...

— Специалистом.

— Ну да, я не балетовед и даже не балетоман. Меня интересует в балете в первую очередь Баланчин — это для меня и есть балет. А в тонкости «Жизели», предположим, я никогда не вникал. А потом, когда я уже начал писать, я понял, что можно довести дело до наших дней. Что более репрезентативной фигуры, чем Бродский, я не найду. А с ним я уже довольно давно общался, много записал разговоров и уже представлял и личность его, и масштаб. В сущности, у меня все опирается...

— У вас вся постройка стоит на четырех китах.

— На тех четырех китах, которых я знал лично. Без этого я никогда бы не сел писать эту книгу.

— Знаете, Соломон, я это сразу поняла, когда ее прочла.

— А уже к ним подверсталось предисловие, вступление, настоящее опрокинулось в предыдущую эпоху.

— И это все прочитывается... Я рада, что мы с вами совпали в интуициях — авторской и читательской. Читая, я видела, откуда идет ваша культурология.

Должна отдать вам должное: книги, написанные на сугубо научную тему «о культуре» (имею в виду и вашу предыдущую работу о С-Петербурге) сродни романам, они увлекают, их читаешь не отрываясь, так закручены самой историей судьбы творцов, так независимы и неординарны авторские суждения, такие любопытные детали о «героях» вы сообщаете. Свободно и плавно один сюжет перетекает в другой, они переплетаются, образуя драматические или даже трагические узлы... Однако критиков настораживает «читабельность» и «легкость» ваших сочинений. Кто-то называет их «путеводителем» по культуре. Кто-то говорит, что они написаны «для заграницы». Вы с этим согласны?

— Вы знаете, я воспринимаю эти определения — «читабельность», «легкость» — скорей как комплимент. Не вижу в этом ничего зазорного, в истории культуры есть разные жанры, мой жанр «история культуры для публики, для читателей», а не для специалистов. Специалисты пишут друг для друга...

— Пришли в голову «Образы Италии» Павла Муратова, кстати, он не был специалистом, скорее «дилетантом» в истории искусств, «Пастернак» Дмитрия Быкова, получивший широкое распространение, многажды переизданный... Правда, с книгами по «культуре» такое происходит, пожалуй, только в вашем случае...

— Мои читатели — образованный класс людей, которых интересует культура России. Такие люди существуют во всем мире, и поскольку все мои книги написаны по заказу крупных американских издательств, я в первую очередь ориентировался на интеллигентных американцев.

— То есть все-таки для заграницы.

— Да. В тот момент реалистически думать, что мои книги будут изданы в Советском Союзе при моей жизни, не приходилось. Это было еще до Перестройки. Но даже когда Перестройка началась, «Соломон Волков» очень долго продолжал оставаться в проскрипционных списках из-за записанных мною мемуаров Шостаковича.

— Что правда, то правда.

— Давно уже всех прочих диссидентов обняли и приголубили, а «Соломон Волков» все оставался каким-то опасным и подозрительным. Видимо, крепко я этой книгой мемуаров Шостаковича насолил советской власти. Поэтому книга о Петербурге написана вообще без какой-либо оглядки на аудиторию в России. А последующие «Шостакович и Сталин» и «Волшебный хор», или «История русской культуры от Толстого до Солженицына», а также «История культуры в царствование Романовых» уже писались с этой оглядкой. Важно — об этом забывают, — что в данный момент человек, читающий по-русски, может жить где угодно: в Москве или в Тель-Авиве, на Кипре или в Украине, в Прибалтике — где угодно. И у него есть дети...

— Вот-вот. Об этом я и хотела сказать. Ваши книги так и просятся в «детское чтение», они хороши для подростков и юношества, которые, как правило, даже учась в русской школе, ничего не знают о культуре. А уж если растут за границей, то и подавно. Ваши книги написаны хорошим языком, увлекательны, в них много сюжетов, они «магнетизируют» читателя. Молодежь нуждается в таких книгах — и в России, и в зарубежье.

— У меня, смею думать, есть еще одна аудитория. Российские газеты полны сообщений о напряженном отношении к мигрантам. Все жалуются, что они плохо вписываются в общество, что их не интересует русская культура... Они работают на строительстве, на грязных работах... Им, может быть, сейчас не до чтения, они и язык-то русский не знают как следует. Но у них будут дети. И вот их дети вполне возможно захотят впитать в себя русскую культуру. Я на это надеюсь.

— Не целый пласт, Соломон, а отдельные представители — возможно.

— В России иногда откликаются на мои книги — не на Западе, а именно в России — и так: для специалиста здесь нет ничего нового, но читать интересно.

— У вас и задача была другая, как вы уже сказали.

— Специалисты часто пишут сухо и дидактично. Честно скажу: книга «История культуры С-Петербурга» на Западе вышла в 1995 году, когда я ее писал, меня волновало, что кто-то в России меня обойдет. И вот шестнадцать лет прошло, и ничего похожего в России нет.

— Страшно писать такие монографии: нужно быть специалистом во многих областях, да и после вашей книги не всякий возьмется за перо, ведь люди будут сравнивать.

— Есть лекции, выпущенные в виде книги, профессора Кагана.

— У вас не лекции. Повторюсь, что книга ваша очень цельная, ее сюжеты связаны в единый узел, и, если кто-то говорит, что нет у вас концепции, то она есть.

— Насчет концепции. Почему-то до сих пор на нее в России не обратили внимания.

— Вы имеет в виду книгу о Петербурге?

— Ну да. Там рассматривается трансформация мифа о Петербурге. Уникальным образом возник сам миф о Петербурге, так как сам город был построен, условно говоря, за ночь. Великие города формируются на протяжении многих веков, и, соответственно, в течение этого времени формируются и их мифы. А тут миф появился как Афина из головы Зевса. Сначала это был миф имперского города. Он был трансформирован великой нашей литературой в миф о городе-спруте, который высасывает из маленького человека все его соки. Это Гоголь и Достоевский.

— У них Петербург еще и город-призрак, город обманов и иллюзий. Все мечта, все дым, все не то, чем кажется...

— Еще более удивительная вещь: миф из негативного трансформировался в позитивный, что происходило постепенно.

— Вы этот процесс, как я помню, связали с Чайковским, с его «Пиковой дамой», а потом с дягилевским кружком и с «мирискусниками».

— А в дальнейшем из-за той кровавой бани, которую устроил Сталин, город стал мучеником.

— Сталину подыграл Гитлер. Не зря вы пишете о Седьмой симфонии Шостаковича, что там не только немецкий фашизм проклинается, но и сталинский террор.

— В 1991-м году городу было возвращено имя Санкт-Петербург. И так естественно завершилась эта трехсотлетняя история. Сейчас идет новый очень любопытный этап. Может быть, я когда-нибудь напишу какое-нибудь послесловие к этой своей книге. Есть материал: очень интересные процессы происходят в современном Петербурге. Но триста лет — они ухвачены в моей книге. Одна вещь, которой тоже никто не касался, а именно: эта книга есть манифест круга Бродского. Она отражает взгляды кружка Бродского здесь, в Нью-Йорке, и в этом качестве тоже может быть интересна.

— Вы с Бродским разговаривали по поводу «Истории культуры С-Петербурга»?

— Ему очень нравилось. Он успел прочесть эту книгу. У него было другое мнение о Шостаковиче. Он был человек со своими идеосинкразическими вкусами, в его системе Шостакович как-то не вписывался в понятие «петербургский художник».

— Что ж, как говорится, тем хуже для него. Шостакович от этого не станет ни менее петербургским, ни менее гениальным.

— Мы с ним по этому поводу спорили.

— С Бродским можно было спорить?

— С ним, конечно, трудно было спорить, я в основном прекращал этот разговор. Спор с Бродским, если вы посмотрите по «Диалогам»... 

— Вещь непродуктивная.

— Но я хотел ему доказать, что творчество Шостаковича как-то пересекается с творчеством самого Бродского. Когда-нибудь я об этом напишу.

— Все это очень любопытно и никогда не «проговаривалось». Но давайте вернемся к вопросам.

Как я понимаю, вы враг библиографии, нет у вас и ссылок на источники. Между тем, в ваших книгах не счесть любопытных свидетельств, слухов, подробностей, почерпнутых из мемуаров. Например, никогда не слышала, что Горький был рыж, а усы у него были желтые. Как вы работаете с мемуарами?

— Во-первых, я должен сказать: то, что в книге должна быть какая-то библиография, сноски, это ведь не заповедь. Две мои любимые книги — «История русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа и «История русской литературы» Святополка-Мирского — они вообще не содержат ни одной ссылки. Высоко мною ценимая «История цивилизации» Фернана Броделя — тоже без ссылок. Так что наличие ссылок — одна из возможных традиций. В данном случае я не являюсь догматиком и повинуюсь пожеланиям издательств. Просто-напросто американское издательство настояло на ссылках, а московское издательство сказало, что ему ссылки ни к чему, они будут утяжелять текст, и я их снял. Принципиальных возражений у меня нет, но нет и фетишизации этого дела. Должен заметить, что обыкновенно замечания насчет отсутствия ссылок исходят от критиков, которым книга не нравится. «Мы все это знаем, но где библиография?» — вот ход их мысли. Если вы все это знаете, значит, знаете, и откуда это взято. Мне кажется, это одна из форм высказывания неудовольствия по поводу такого рода популярного жанра, которым я занимаюсь.

— Но видите, у вас есть ответ «на критики». Даже для пуристов, которые настаивают на необходимости библиографии. Оказывается, не вы сами ее снимаете в своих книгах, а издатели. Я думаю, что тем критикам, которые пытаются вас поддеть по этому поводу, вы все разъяснили. Очень важен следующий вопрос, опять в плане ответа критикам.

В ваших книгах много говорится о «мифе», создаваемом о себе самим творцом. И если в случае с Ахматовой с этим утверждением в какой-то мере можно согласиться, то что касается Толстого, Пастернака, Солженицына, Бродского... Не история ли, не трагические ли повороты судеб творили их «миф»? Вот и Ахматова говорила про Бродского, что «рыжему» «делают» биографию...

— Тут я опять возвращусь к тому, как важно историку культуры быть знакомым с живыми героями. Они дают модель...

                 Окончание следует