Обратимся же к трактовке еврейской темы в творчестве Вейнберга. Отметим, что современники называли его «лучшим переводчиком Шекспира». Ведь поистине крылатыми стали слова из его перевода шекспировского «Отелло»: «Она меня за муки полюбила, // А я ее за состраданье к ним». Но разговор логичнее всего начать с его переложения «Венецианского купца» (1866), где дан вечный тип иудея Шейлока, сколь преследуемого и презираемого, столь необходимого христианам в корыстных видах (достаточно вспомнить удивительно точные слова из “Скупого рыцаря” А. С. Пушкина: «Проклятый жид, почтенный Соломон!»).
Примечательно, что упомянутый ранее американский чернокожий актер Айра Фредерик Олдридж играл Шейлока на сцене Одесского театра. Он выступал и в доме Вейнбергов и, надо думать, произвел на тогда еще совсем юного Петра самое сильное впечатление. А в одесском журнале «Сион» (1861, № 21) появился отклик на исполнение Олдриджем этой роли, где рецензент Александр Георгиевский (1830–1911) дал глубокий анализ отображения Шейлока, подчеркивая его неизбывный трагизм.
Критик сослался на тонкую характеристику сего хрестоматийного еврея, данную Генрихом Гейне и Людвигом Карлом Берне (1786–1837), и сосредоточился на обуреваемых им страстях и мотивах действий. «Надо понять все значение имущества для евреев, — отметил он, — чтобы не быть беспощадно строгим к господствующей страсти Шейлока… Богатство для него есть средство… к сохранению безопасности, своей жизни, своей чести от незаслуженных насилий, от преследований и оскорблений. Только под условием богатства в нем признается еще человеческое достоинство».
Георгиевский акцентировал внимание и на таких качествах Шейлока как чувство собственного достоинства, его глубокая привязанность и любовь к дочери, покойной жене — получился живой и многомерный образ: страсть к наживе и холодный расчет сочетаются у него с великой идеей правды, воспринятой от религии Моисея. Высказывалось сожаление по поводу «систематического устранения [евреев] от всего, что может возвышать человека в его собственных глазах», что было характерно не только для Венеции XVI в., но и для России XIX в. В переводе Вейнберга Шейлок произносит выразительный, исполненный внутреннего достоинства монолог:
Терпенье же — наследственный удел всей нации еврейской.
Вы меня ругали псом, отступником, злодеем, —
Плевали мне на мой кафтан жидовский,
И это все за то лишь, что своим
Я пользуюсь. Теперь, как видно, помощь
Моя нужна — ну, что ж! вперед! и вы
Приходите ко мне и говорите:
«Шейлок, нужны нам деньги». Это вы
Так просите, вы, часто так плевавший
Мне в бороду, дававший мне пинки,
Как будто псу чужому, что забрался
На ваш порог. Вам нужны деньги. Что ж
Мне следует ответить? Не сказать ли:
«Да разве же имеет деньги пес?
Разве же возможно, чтоб собака
Три тысячи дукатов вам дала?»
Вейнберг переводит драму немецкого писателя и общественного деятеля Карла Гуцкова (1811–1878) «Уриэль Акоста» (Отечественные записки, 1872, № 2, 11, 12), и притом она переиздается в 1880, 1895, 1898 и 1905 гг. По словам «Еврейской энциклопедии», это «одно из величайших произведений всех времен», «проповедь религиозной терпимости и свободомыслия». Достойно внимания и то, что литератор Александр Амфитеатров (1862–1938) объяснил обращение Вейнберга к фигуре этого философа-рационалиста его «расовым темпераментом». В центре внимания пьесы — дерзкий вольнодумец, «амстердамский саддукей с мощным обаяньем», преследуемый религиозными обскурантами. Пьеса изобилует страстными репликами героя:
Нет, довольно!
Мы требуем свободы от ярма!
Пусть символом всей веры будет разум —
И только он! А там, где мы, идя
За правдою, терзаемся сомненьем —
Там лучше нам искать иных богов,
Чем со старыми богами не молиться,
А проклинать!
Он бросает в лицо своим гонителям:
Ведь это мне слепой ваш фанатизм
Грозит теперь уничтоженьем.
Уриэль и любит, и любим, но свою возлюбленную Юдифь подвергать опасности никак не желает:
Ты знаешь ли, что мне грозит теперь?
Суровый суд, изгнание, проклятье!
Проклятого любить ты не должна!
Да, не должна! Проклятье это честью
Считаю я, но никого на свете
Не допущу делить его со мной.
Вопреки исторической правде (реальный Акоста (1585–1640), затравленный жестоковыйными соплеменниками, кончает с собой), в драме торжествуют силы добра. Юдифь порывает с фанатиками и остается с Уриэлем, вдохновляя его на новые труды:
…О будем
Надеяться и верить! Ты за мною
Последуешь, мой милый! Тот, в ком есть
Энергия и воля, побеждает
Преграды все и покоряет мир.
Здесь с особенной силой явлено искусство риторической декламации, проникнутой патетикой гуманистических чувств. «Уриэль Акоста» был настолько популярен в России, что стал сюжетом опер Александра Серова (1820–1871) и Александра Фаминцына (1841–1896). А один из эпизодов драмы послужил сюжетом для картины Самуила Гиршенберга (1865–1908) «Уриэль Акоста и Спиноза» (1888). Счастлива была и театральная судьба этой драмы в России. Первая постановка «Уриэля Акосты» состоялась в сезон 1875/76 гг. в Вильно. В 1879 году пьеса «Уриэль Акоста» была поставлена в Москве в Малом театре в бенефис Марии Ермоловой (1853–1928), выступившей в роли Юдифи, а Уриэля Акосту играл Александр Ленский (1847–1908). В 1883 году на роль Акосты в спектакле Малого театра был введен Александр Южин-Сумбатов (1857–1927).
Впечатление, которое трагедия произвела на тогдашнюю российскую молодежь, описал журналист Влас Дорошевич (1865–1921), в те годы московский гимназист: «…Из нас никто не спал в ту ночь, когда мы впервые увидели "Уриэля Акосту". Вот это трагедия! Акоста! Это показалось нам выше Гамлета. "Это выше Шекспира!" — "Конечно же, выше!" — "Бесконечно! Неизмеримо!" — "Вот борьба! Борьба за идею!"… Достать "Акосту" было нашим первым делом. Выучить наизусть — вторым. Мы все клялись быть Акостами». А в 1880 году «Уриэль Акоста» был поставлен в Санкт-Петербурге в бенефис Николая Сазонова (1843–1902) на сцене Александринского театра. С 1883 года драма шла в театре Федора Корша (1852-1923) в Москве, с Митрофаном Ивановым-Козельским (1850-1898) в роли Акосты, а в 1895 году была показана на сцене Охотничьего клуба на Воздвиженке Московским обществом литературы и искусства — в постановке Константина Станиславского; он же исполнитель заглавной роли; а в роли Юдифи выступала Мария Андреева (1868-1953). В 1904 году в Петербурге постановкой «Уриэля Акосты» был открыт театр Веры Комиссаржевской (1864–1910), Акоста — Павел Самойлов (1866–1931). В 1910 году спектакль «Уриэль Акоста» был поставлен в Петербурге в Михайловском театре с Юрием Юрьевым (1872–1948) в главной роли; затем эта постановка была перенесена на сцену Александринского театра. Примечательно, что текст Вейнберга будет потом переведен на идиш Эммануилом Казакевичем (1913–1962) для спектакля, поставленного в 1938 году на сцене Биробиджанского театра.
Борьбе народа за защиту веры и закона Божьего посвящена переведенная в стихах Вейнбергом пьеса Генри Уодсуорта Лонгфелло (1807–1882) «Иуда Маккавей» (Еврейская библиотека, 1875, Т. 5). Эта пятиактная драма американского поэта написана в 1872 году и считается одним из лучших произведений об Иуде Маккавее, возглавившем восстание евреев за независимость. В сюжете использована Вторая книга Маккавеев, где наиболее сильно изображен конфликт между иудаизмом и варварской эллинизацией, которую осуществлял Антиох IV Эпифан. Тиран Антиох, жестокий и алчный, вознамерившийся огнем и мечом искоренить «испорченное еврейство»:
Всю кровь из них по капле выжму, если
Не сделаю их греками! Я в пепел превращу
Столицу их; я сделаю пустыней
Безлюдною их нивы и луга;
Засыплю я все их жилища солью,
Как некогда в Содоме!
В пыточных застенках дворцовой темницы принимают мученическую смерть семь сыновей иудейки Магалы (использована апокрифическая легенда о Ханне и ее семи сыновьях), так и не отрекшиеся от своей веры, и та правомерно считает их героями:
Я смотрю
На вас без слез: такой прекрасной смертью
Вы умерли, что ваша мать должна
Не сетовать, а радостно гордиться.
Братья Маккавеи отстаивают право иудеев молиться своему Богу и жить по Его закону. Иуда Маккавей (он появляется лишь в третьем акте — на поле сражения) восклицает:
Остановилось солнце, и владыки
Могучие лежали под ногами
Израильских солдат, как будешь ты,
О, Антиох, чудовище злодейства,
Валяться под пятою у меня.
Иуда собирает под свое знамя еврейское воинство, которое жаждет отмщения за осквернение Храма, превращенного святотатцами-язычникам во вместилище разврата и вакханалий. При этом посланник Антиоха Никанор стращает Маккавеев несметным войском, вопрошая:
— Против них
Что можешь ты поставить? —
но тот отвечает:
— Силу Бога,
Которого дыханье разметет
Шатры врага, как ветер хлопья снега
По воздуху разносит.
С нами Бог!
Однако в заключении поверженный тиран Антиох, стоя на коленях, возносит молитву -теперь уже непосредственно к еврейскому Богу:
— Иегова, Бог Израиля! Теперь,
Когда все остальные боги
Оставили, — спаси меня! Спаси —
И я восстановлю священный город,
Богатыми дарами наделю
Священный храм, и твоему народу,
Который я презрительно топтал,
Дам все права антиохийских граждан.
Я сделаюсь евреем…
Петр Исаевич переводит драму «Натан Мудрый» немецкого теоретика искусства Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) — яркое произведение в защиту веротерпимости, гуманности, равноправия евреев. Неслучайно это произведение называли «монументальным итогом всего века Просвещения». Как отмечал сам Вейнберг, прототипом главного действующего лица этой драмы был Мозес Мендельсон, в котором «к огромной учености и уму присоединялись большие нравственные достоинства». Таков представитель иудейства Натан, «столь же умный, сколь и мудрый»:
Как дух его от предрассудков всех свободен!
Как открыто сердце добродетели!
Как восприимчиво оно ко всякой красоте!
Какой еврей! И хочет с виду евреем только быть!
Крестоносцы, истреблявшие иудеев, зарубили его любимую жену и семь цветущих сыновей, но Натан, словно легендарный Иов, исполнен смирения: «И это было Богом решено! Да будет так!». Оруженосец приносит ему христианскую девочку, и Натан не только полюбил, но воспитал ее в духе величайшей совестливости, чистого богопочитания, добродетели и нравственности. «Драма Лессинга, — резюмировала "Еврейская библиотека" (1875, кн. 5), — имеет для каждого еврея еще большее значение, чем для остальных читателей. Никогда, ни в какие времена, даже между самими евреями, не восставало более могучего, более энергического, более талантливого защитника их прав, чем Лессинг».
Привлекла внимание Вейнберга и драма французских писателей Эмиля Эркмана (1822–1899) и Александра Шатриана (1826–1890) «Польский еврей» (Спб., 1874), хотя, несмотря на сугубо этническое название, этот герой-еврей играет в драме лишь номинальную роль.
Действие происходит в маленьком городке у подножия горы, где расположилась таверна и мельница Матиаса. Жену свою сей мукомол любил беззаветно, а тут еще подросла и красавица-дочка, в которую влюбился бравый молодой офицер, недавно присланный главенствовать над жандармерией города. Казалось бы, живи и радуйся, но Матиас одержим неукротимой мечтой - сделаться бургомистром. Ради этого пришлось честолюбцу пришлось заложить таверну и мельницу соседу Францу, причем за астрономическую сумму в шесть тысяч франков. Срок возврата денег неумолимо близится, так что Франц грозится выгнать взашей все злополучное семейство. Так что было о чем задуматься мукомолу в ту рождественскую ночь, когда разразилась сильнейшая буря… Но вот зазвонил колокольчик: в таверну постучался странник, некий польский еврей Барух Ковеский, желавший согреться и передохнуть. В поясе же у этого нежданного постояльца Матиас углядел сонм яркого, ослепительно-сверкающего золота. Их разговор был донельзя кратким, и Барух в пьесе больше не появляется, зато сообщается, что он ограблен и убит. Интересно, что в 1896 г. в Московском обществе искусства и литературы Константин Станиславский поставил эту драму (по переводу Вейнберга), где сам блистательно сыграл роль Матиаса, обеспечив тем самым бурный театральный успех.
О своем «оригинальном подходе к пьесе», об «узорах режиссерской фантазии» Станиславский рассказал в книге «Моя жизнь в искусстве» (1926). Характерно и то, что в качестве лейтмотива спектакля он, как, впрочем, и в оригинале, использовал звон колокольчика, звучащий то радостно и победно, то зловеще, то мучительно, то назойливо и угрожающе (отметим, что автор английской переделки этой драмы Леопольд Льюис (1828–1890) дал ей название «Колокола»). Существенно, что в постановке Станиславского акценты все же не расставлены. Вот заключительный акт: Матиас, уже состоявшийся бургомистр, буквально оглушен этим пронзительным звоном, и в горячечном бреду он видит себя убийцей богатого польского еврея. Ему чудится кузнечный горн, и он спешит протиснуть в его жерло тело убиенного и нещадно сжечь следы преступления. Но вместе с этим он сжигает и свою душу: наутро гости находят Матиаса мертвым. Так в пьесе бред перемешан с явью, что допускает ее неоднозначную трактовку.
Перевод Вейнберга драматической поэмы писателя-романтика Виктора Гюго (1802–1885) «Торквемада» (Восход, 1882, Кн.9–10) критики называли «превосходнейшим». Драма возвращает нас к мрачным временам инквизиции. Маркиз Фюантель, важный государственный сановник, пытается втолковать королю Фердинанду и королеве Изабелле, сколь невыгодно и вредно изгнание евреев из Испании. А затем из «толпы евреев в рубищах, покрытых пеплом» выдвигается великий раввин Моисей бен-Хабиб, встает на колени перед их величествами и молит о пощаде, предлагая взамен деньги. Его пламенная речь о страданиях народа Израиля исполнена горячего патриотизма:
За что… Израиль должен все
На родине покинуть и пуститься
В бездомное скитальчество? За что
Он перестать обязан быть народом
И сделаться прохожим?..
Зверю
Дают в лесу свободно жить с семьей,
В родном гнезде спит безмятежно птица,
Кормить детей свободно может лань, —
Позвольте ж жить и нам в подвалах наших,
Под кровлями убогими, почти
На каторге почти рабами, лишь бы
Не вдалеке от дедовских могил.
Однако король, прожженный циник, хотя и презирает иудеев, и аттестует их «презренными жидами», но… падок на деньги, и потому как будто кичится своим милосердием:
Эдикт изгнания жидов не исполнять;
Костер для них готовый не зажигать;
В тюрьме сидящих всех освободить!
Но вот и кульминация драмы: «В эту минуту дверь открывается с шумом настежь, и на пороге показывается Торквемада с распятием в руке». И все сразу становится на свои места: и грядущее выдворение иудеев, их мучительства, и варварские аутодафе, в которых “великий инквизитор” видел гарантию против загробных мук и адского огня. Отметим, что сама эта пьеса была написана под влиянием погромов в России, с осуждением которых Гюго, президент Комитета помощи русским евреям, неоднократно выступал в печати. Тема изгнания из страны также обретала особую актуальность в связи с небывалой волной эмиграции иудеев из империи и поощрительными призывами властей: «Западная граница открыта для вас!». Драму Гюго и восприняли в России как отклик на погромные события.
Но Вейнберг был популяризатором и переводчиком собственно еврейской литературы. Знаменательно, что он перевел капитальную монографию Густава Карпелеса (1848–1909) «История еврейской литературы» (Cпб., 1890) — первый систематический опыт подобного рода, имевший огромное культурное значение. «Среди евреев нет в настоящее время писателя, который столько бы сделал для просвещения своего народа, как он», — говорили о Карпелесе современные ему критики.
Этот ученый определял еврейскую литературу как «умственные произведения евреев, в которых отпечатлеваются еврейское миросозерцание, еврейская культура, еврейский образ мысли, еврейское чувство». Надо отметить, что и в наши дни господствует мнение о том, что еврейской литературы на современных европейских языках не существует, говорят лишь о «еврейском вкладе» в различные национальные литературы. Исследователь Шимон Маркиш, хотя и утверждал, что содержательный, а не языковой фактор суть главный критерий еврейской литературы (как «выражения духовного стремления и движения тех, кто принадлежит к еврейству, стали носителями еврейской мысли»), но приписывает авторство этой дефиниции венгерскому ориенталисту Вильгельму Бахеру (1850–1913) и Семёну Дубнову (1860-1941), на самом деле лишь повторившими определение Карпелеса. Книга одушевлена идеей единства еврейской культуры во времени и пространстве. Автор стоит на позициях литературоцентризма, подчеркивая, что «история еврейского народа есть в то же время его литература». Согласно Карпелесу, история эта насчитывает уже более трех тысячелетий и ведет начало от библейской письменности. Предлагается оригинальная хронология — шесть исторических периодов еврейской литературы, и каждому автор дает самую глубокую и развернутую характеристику. Обозначим их лишь пунктирно.
Первый, библейский период, до II в. до н. э., стал основой основ всего совокупного развития литературы. Карпелес рассматривает Библию как национально-религиозную поэзию. В псалмах Давидовых он видит мощную лирику, в притчах Соломона — «драматическую идиллию» с высокими нравственными идеалами, а в «Песни Песней» — «самое зрелое, самое чистое и самое прекрасное из всего созданного… эротическою поэзией всего мира». Книга Иова — яркое дидактическое произведение о борьбе сильной, добродетельной души, перед лицом отчаянных страданий, за веру в божественную справедливость. Вообще, пророческая литература «есть самое верное выражение еврейского монотеизма, его полнейший расцвет, высшая ступень его религиозного и нравственного совершенства». Пророки — возвышенные ясновидцы, чьи речи — «облеченный в живое слово народный дух». И хотя мечта Моисея о том, чтобы весь народ еврейский обратится в пророков, не сбылась вполне, перед нами предстают и Исайя с его пламенной фантазией, и нежно-задушевный Иезекииль, и светлый и пылкий Иеремия.
Второй период, еврейско-эллинский, до I в. до н. э., когда «еврейский дух сталкивается с греческой образованностью и ассимилируется с нею». Еврейские произведения нередко пишутся на греческом языке, да и сам новоеврейский язык дополняется греческими и латинскими словами. В то же время ведется напряженная работа по комментированию Писания. Появляются апокрифические «Книга Товита» и «Книга Юдифи». Рассказывается и о легендарном мудреце Гиллеле Вавилонянине с его бессмертными максимами: «Если я не за себя, то кто же за меня, но если я только за себя, то зачем я? И если не сейчас, то когда же?», «Не суди ближнего, пока не стал на его место».
Третий, талмудический период, I–X вв. н. э. (место действия — Вавилон и Палестина), ознаменован напряженными духовными поисками, превращением иудеев в «нацию надежды». Усилиями ученых и книжников создается Вавилонский Талмуд (500 г. н. э.), причем Галаха содействовала созданию партикулярного еврейства и его литературы, а Агада — еврейского универсализма. Пришло осознание того, что сформулировал равви Акиба бен Иосиф (-1035): «Нам не осталось ничего более, как это учение!». Этика Талмуда, подчеркивает автор, остро современна и сегодня: «Будь из тех, которые гонимы, а не из тех, которые гонят!»; «Раскаянье и добрые дела суть всякой мудрости на земле!».
Четвертый период, еврейско-арабо-испанский, XI–XIII вв. характеризуется как «золотой век» еврейской литературы. Стараниями выдающихся философов, медиков, астрономов, математиков, поэтов новоеврейский язык получил особую гибкость и богатство. Автор сосредотачивается на «поэте мировой скорби» Соломоне ибн Габироле, «поэте покаяния», Моисее бен Иакове Ибн Эзра и, особенно подробно, на беззаветном певце еврейства Иегуде бен Самуиле Галеви. Это «поэтически просветленный образ души народа в ее поэтических ощущениях, в ее исторической борьбе, в ее патриотических чувствах и всемирно-историческом мученичестве». А систематизатор научных воззрений, составитель комментариев к Вавилонскому и Иерусалимскому Талмудам, а также «Мишне Тора» Моисей бен Маймон (Рамбам) (1135–1204) аттестуется как герой чистого мышления, благородных желаний, возвышенных нравственных идей, в ком «гармонично соединились все яркие лучи заходящего солнца испанской блистательной эпохи».
Пятый, раввинский период, обнимает отмеченное глубоким драматизмом время XIV–XVIII вв. Он вместил в себя и бесчинства инквизиции с ее преследованиями маранов и изгнанием иудеев из Испании (здесь предстает фигура великого Исаака бен Иуды Абраванеля (1437–1508), министра двух королей, бежавшего в Италию, автора комментариев к Второзаконию и объяснения к историческим книгам Библии).
То было время инкунабул, печатавшихся в новооткрытых еврейских типографиях Италии, Турции, Португалии, Франции и т.д.; жарких богословских диспутов, таких, что вели защитник еврейской науки Иоганн Рейхлин (1455-1522) и обскурант -мракобес Иоганн Пфефферкорн (1469-1521); расцвета еврейской поэзии на разных европейских языках с ее богатством метрических форм, гимнов, песен, аллегорических поэм (даже Талмуд и обрядовые кодексы излагались в стихах). Рассказывается и о еврейской общине «голландского Иерусалима» — Амстердама с ее «романтикой мученичества и горячим стремлением к свободе» в лице Уриеля Акосты и Баруха (Бенедикта) Спинозы (1632-1677), о рождении еврейского народного языка («жаргона»), лексикографии и популярной литературы на нем, а также о национальной библиографии; и, конечно же, о деятельности еврейских маскилим под предводительством Мендельсона, переложившего Пятикнижие на немецкий язык. «Терновый куст Моисея был постоянно объят пламенем, но оставался несгораемым», — резюмирует Карпелес.
Наконец, шестой период, назван литературой нового времени. Он ведет начало с основания в Берлине «Общества культуры и науки для евреев» (1819 г.) Леопольдом Цунцем (1794-1886), Эдуардом Гансом (1797-1839), Генрихом Гейне и др. Их «Журнал для науки иудейства» (1822), как здесь говорится, «внес свет и ясность в темные шахты Агады», всесторонне изучил богословские проповеди евреев, синагогальную поэзию средних веков. Говорится и о духовных поисках современного еврейства, например, о том, что Шимпшон Рафаил Гирш (1808–1888) (стоял у истоков ортодоксального иудаизма, а Авраам Гейгер (1810-1874) был адептом его реформистского направления. Людвиг Филиппсон (1811–1899), издатель «Всеобщей газеты иудейства» (c 1837 г.), «наиболее даровитый журналист в еврейских кругах новейшего времени», характеризуется как «один из самых выдающихся борцов за реформу и эмансипацию». В зоне его внимания — еврейские мотивы в европейской поэзии. Отмечается, в частности, что «Еврейские мелодии» (1816) Байрона были написаны для его друга юности композитора-еврея Исаака Натана:
Есть гнезда у горлиц, нора у лукавой лисицы,
Тебе же, Израиль, остались одни лишь гробницы.
Отмечается, в частности, что антисемиты называли Байрона не иначе, как “синагогиальным поэтом”.
Яркие страницы посвящены «певцу мировой скорби» Генриху Гейне и его «Еврейским мелодиям», а также Бертольду Ауэрбаху (1812-1882), Фрицу Маутнеру (1849-1923), Морицу Готлибу Сафиру (1795-1862), Натану Самуэли (1846-1921), Морицу Раппопорту (1808-1880), Соломону Кону (1825-1904) и др. Особое внимание уделяется Карлу Эмилю Францозу (1848-1904), Арону Бернштейну (1812-1884), Леопольду Комперту (1822-1886) и др., литературная направленность которых суть «разрушающийся мир еврейского гетто», а наиболее адекватные жанры, отвечающие «мелким страданиям и радостям, мелочным судьбам и внутренним движениям его обитателей» — это очерк и повесть. Если пользоваться терминологией Карпелеса, то Пётр Вейнберг был популяризатором еврейской литературы как раз «нового времени», переводчиком и толкователем многих из указанных авторов.
Событием большой общественной значимости стал выход двухтомника «великого политического сатирика» Карла Людвига Берне (1786–1837) под редакцией и в переводе Вейнберга (Спб.,1869), с приложением его же биографической статьи об авторе. И здесь необходимо воздать должное переводчику, который выбрал для издания «все наиболее характеристическое» из творчества писателя, передал его неповторимый стиль и строй оригинала. «Если когда-нибудь нужен был честный и твердый голос публициста среди наших журнальных фокусников, то это именно теперь, — отозвался известный русский критик Николай Шелгунов (1824–1891).
Берне будил совесть своих современников и не утратил этого драгоценного свойства до сих пор. Он всю свою жизнь посвятил борьбе за право независимого убеждения и свободного слова. Особенно публицистически яркими были статьи и памфлеты Берне, направленные против реакционеров, лжепатриотов и антисемитов в Германии: «Вечный Жид», «Парижские письма», «Надгробное слово Жан Полю Рихтеру» и, конечно же, знаменитейший «Менцель-французоед», написанный, как выразился автор, «не словами и чернилами, а кровью сердца и соком нервов». Последняя статья бичевала литературного доносчика Вольфганга Менцеля (1798–1873), добившегося своими инсинуациями запрета бундестагом изданий «Молодой Германии» — творческого содружества прогрессивных литераторов.
Да и в России произведения Берне обретали остро злободневное звучание; не случайно они подверглись здесь самой жесткой цензуре. Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» (1869, № 309) настойчиво рекомендовал: «Прочтите, например, в блистательнейшем из памфлетов Берне "Менцель-французоед" все то, что он говорит против безнравственности того формального узкого патриотизма, который нам проповедовался и проповедуется до сих пор нашими доморощенными Менцелями "Московских ведомостей" и "Голоса", и вы в словах великого германского публициста найдете полное и беспощадное разъяснение пошлой казуистики, поддерживающей подобный патриотизм». В 1896 году двухтомник германского сатироика был переиздан и так же вызвал положительные отклики в печати. Интересно, что Алексей Плещеев в письме к Вейнбергу расценивал его перевод сочинений Берне как подозрительный, «неблагонадежный», с точки зрения властей предержащих.
Несомненный интерес представляет перевод произведения «еврейского романиста большой руки», педагога, пылкого оратора Бертольда Ауэрбаха «Поэт и купец» (Восход, 1885, Кн.6–11) о еврейском поэте конца XVIII века Эфраиме Мозесе Ку (1731–1790), родственнике того же Мозеса Мендельсона. Подобно самому писателю, его главный герой — вольнодумец, разбивающий цепи традиций и рвущийся из тесноты и мрака еврейского мира в свободный мир европейской культуры. На примере семьи поэта Ауэрбах показал распространение идей еврейского Просвещения и расслоение немецкого еврейства конца XVIII века.
При этом отец героя Мозес Даниель Ку олицетворял в романе патриархальное еврейство, а Эфраим Мозес и его братья — поколение новое, просвещенное. Однако, изображая идейные течения в немецком еврействе, он с горечью констатировал, что в среде «просвещенных» немало и ренегатов (Натан и Хаим Ку). Сам же Ауэрбах призывал лишь к преобразованию еврейства, а вовсе не к отходу от него. С большой симпатией и теплотой рисует он картины немецко-еврейского гетто Франкфурта-на-Майне. В годину «массовых крещений» евреев в России роман «Поэт и купец» был весьма симптоматичен и поучителен. Отметим также, что Ауэрбах говорил об охватившем Европу антисемитизме как о «всеобщей нравственной порче» и «варварстве», и был глубоко потрясен погромами в России 1881 года.
Гонения на евреев «святой» испанской инквизиции запечатлены в историческом романе «Яков Тирадо» (Восход, 1886, Кн. 9–10) Людвига Филиппсона, общественного деятеля, раввина и переводчика Библии на немецкий язык, просветителя (награжденного Николаем I золотой медалью). Он посвящен мужественной борьбе маранов, один из которых, францисканский монах с еврейской душой, бросает вызов угнетателям, «чтобы искупить вину предков и отомстить за постигнутую их судьбу, чтобы снова соединить разбросанных по свету соплеменников и получить возможность открыто и беспрепятственно исповедовать мою веру».
Страстная обличительная речь, эмфатическая напряженность слога переданы в звучных периодах русского перевода: «Я один из маранов, потомок тех евреев, которые были вынуждены силой принять католичество и с тех пор подвергаются таким неумолимым и жестоким преследованиям того же католицизма. Мы долго терпели, но это не принесло нам никакой пользы. Теперь мы проснулись, и неужели кто-нибудь обвинит нас за желание бороться с нашими угнетателями? Да, я испанец. Но когда я вижу мое Отечество угнетаемым и опустошаемым, его права и привилегии попранными, его высокодаровитый народ, повергнутым в отупение и рабство, то разве возможно мне не восставать против этой своры палачей, превращающих пышный рай в кладбища, пустыни и темницы?» Яков со своим отрядом сражается теперь за независимость новой родины — Голландии и спасает от смерти самого Вильгельма Оранского. И это о свободе толкует он с амстердамским раввином Ури. Тирадо настоятельно просит признать таких, как он, маранов, правоверными иудеями: «Пусть здесь мы будем приняты в их союз, пусть здесь сбросим, наконец, ту лицемерную оболочку, в которой приходилось нам так долго скрывать себя, и станем свободно пользоваться тем светом, который уже так давно светит нам из глубины нашей души».
Вейнберг перевел некоторые «Галицийские рассказы» писателя из Львова Натана Самуэли, отличающиеся острой наблюдательностью и мягким юмором. Они направлены против ренегатства молодого поколения. Интересна его зарисовка «Только не по-еврейски» (Восход, 1886, Кн.1), где представлены горе-ассимилянты: мадам Жаннет (урожденная Эльферт Инге) и ее муж Гершко, разбогатевшие «темными и грязными делами».
А правит бал в семье их возлюбленная дщерь, красавица Ольга, которая, будучи еврейкой, в пансионе выучилась «страшно ненавидеть евреев, немножко бренчать на фортепьяно и чуточку болтать по-французски». По ее-то хотению и велению все в доме стало заведено «на совершенно христианской ноге»: с дверей сняли «замшелые» мезузы; богомольной матери (хотя «еврейство бушевало в ней и не давало покоя») запретили молиться, зато поручили пестовать милягу-болонку; стали давать званые вечера, куда вход иудеям был заказан из-за их «некуртуазных манер». Да и женихов-евреев Ольга, богатая девица на выданье с приданым в 40 тысяч гульденов, немилосердно браковала, потому как была прогрессисткой, питавшей слабость к блондинам арийского типа.
Наконец, на германском курорте Ольга узрела свой идеал — белокурого голубоглазого юношу с изысканными манерами, сына богатого фабриканта, Альфонса Эпштейна, «золотого человека». «На еврея ничуть не похож», — восхищается им Ольга, и в ее устах это, конечно же, наивысший комплимент. Ну, как тут не расстараться для такого долгожданного суженого! И вот она закатывает новогодний вечер для самого «изысканного, блестящего общества», чтобы ее любимый увидел, какая она современная, культурная, что не позвала сюда ни одного жида. В центре залы зажигается елка, вспыхивают огни иллюминации. «Все это совсем по-христиански!» — радостно говорит она Эпштейну. Реакция жениха оказалась мало прогнозируемой:
— Действительно, все это совсем по-христиански… Я должен зажечь ханукальные свечи, — отвечал он с изящным, отнюдь не еврейским поклоном всей компании и исчез, — чтобы больше никогда не появляться. Критик Семен Дубнов в статье «Еврейско-галицийские рассказы Н. Самуэли» (Восход, 1885, Кн. 11) высоко оценил повествовательное мастерство этого писателя, его умение выбрать типическое лицо и характерный момент.
Отметим и перевод «Избранных мыслей» (Спб., 1893) еврейско-австрийского писателя-сатирика Морица Готлиба Сафира, весьма популярного и в России благодаря своему сверкающему остроумию (его юмор ценили Фёдор Достоевский и Лев Толстой). Непревзойденный мастер афоризма, «остроумный балаганщик и сплетник», он поражал читателя своим парадоксальным мышлением, неожиданными сопоставлениями, каламбурами. Вот избранные нами «мысли» сатирика: «В любви теряют рассудок, в браке же замечают эту потерю»; «История — это роман, в который верят, роман же — история, в которую не верят»; «Небо негодует на нас за наши грехи, а мир — за наши добродетели»; «Нужда — это шестое наше чувство, заглушающее нередко все остальные»; «Дети — вот причина, почему небо не разрушило мира»; «Надпись на надгробном памятнике: "Прости, что при жизни мы не дали тебе хлеба, зато после смерти мы дали тебе камень"». И хотя Генрих Гейне не находил в пассажах Сафира «серьезной основы» и называл их «умственным чиханием», многие из них востребованы и в наши дни и вошли в многочисленные сборники «Мыслей и афоризмов деятелей и мыслителей народов мира».
Заслуживает внимания и переложение произведения другого австрийского писателя еврейского происхождения, Фрица Маутнера, известного более как театральный критик, фельетонист, автор колких литературных пародий и трагикомических историй, выдающийся философ-лингвист. Речь идет, прежде всего, о его романе «Новый Агасфер» (1882), публиковавшемся по горячим следам в ежемесячнике «Восход» (1882, № 12, 1883, № 1–3). Отметим, что в Европе этот его опус был встречен весьма прохладно и был раскритикован за «длинноты» и «безжизненный слог» — то, чего всемерно пытался избежать русский переводчик. Вейнберг снабдил публикацию предисловием, в коем оговорил, что излагает роман в сильно сокращенном виде, акцентируя внимание книгочеев именно на его «еврейской стороне».
Вечный Жид является здесь в обличии современного XIX века, когда его уже «не жгут больше, не отсекают голову, но старая злоба подымается и восстанавливается против отвратительных гадин для того, чтобы он погиб от отвратительных укушений и уколов их». А вот что говорит герою романа, Генриху Вольфу, ассимилированному еврею с университетским дипломом, его многомудрый дед: «После того, как ты проживешь с кем-нибудь пятьдесят лет, деля с ним хлеб и соль, после того, как ты спасешь десять раз жизнь ему самому или один раз его ребенку, ему может не понравиться нитка, которою пришита пуговица к твоему сюртуку, и он схватит тебя за горло и крикнет: "Жид!". Едко высмеивая шовинистов, таких, как юдофобы д-р Юрген Штроп (1895–1952), впоследствии генерал-лейтенант СС, руководивший подавлением восстания в Варшавском гетто, и психиатр-нацист Освальд Бумке (1877-1950), Фриц Маутнер с горечью иронизирует: «То дворянство, родословное древо которого восходит до Авраама, не приносит благословения своим потомкам».
Боевитая статья «Еврейский вопрос в иностранной сатирической литературе» (Восход, 1881, Кн.1) язвит известных в то время германских горлодеров Бернхарда Фёрстера (1843–1889), Адольфа Штеккера (1835-1909) и Эрнста Генрици (1854-1915) и доводит до абсурда их и без того иррациональные ксенофобские пассажи. Достаточно сказать, что в своем параноидальном страхе они объявляли евреями Иоганна Вольфганга Гёте, Фридриха Шиллера, Готфрида Августа Бюргера, Готхольда Эфраима Лессинга, Николауса Ленау, Генриха фон Клейста и других корифеев немецкой литературы.
Мир у такого озверелого юдофоба черно-бел, причем «еврейская краска всегда была черной, печальной, уродливой и злой, в противоположность германской белокурости. Не случайно письмо о смерти запечатано, [вестимо дело, по их злому умыслу], черной печатью, а не белокурой. А все потому, что чернокнижники суть евреи». Даются образчики пещерной логики подобных деятелей. «Если твой компаньон по квартире будет отличаться прилежанием, порядочностью, энергией и постоянной деятельностью, придерись к тому, что ему не достает нескольких зубов, чтобы выбросить его из квартиры на улицу… Если у тебя заболел мизинец, вели отрезать у себя обе ноги… Если в то время, как ты варишь кофе, пойдет жар и дым, кричи во все горло: пожар!.. Если тебе понадобится разменять талер на мелкие деньги, вторгнись со взломом в кассу государственного банка». Завершает статью незатейливая песенка, сочиненная от имени студиозуса-юдофоба, где тот обещает евреев «ругать до последнего поту», похваляясь:
…тщетно ищут защиты
От меня все студенты-семиты...
Надо сказать, что и в жизни Пётр Исаевич был нетерпим к любым проявлениям юдофобии. Знаменательный факт: когда в 1897 году в журнале «Нива» появилась статья, восхваляющая антисемита Виктора Буренина (1841–1926), Вейнберг обратился к издателю журнала Адольфу Марксу (1838-1904): «В сегодняшнем номере "Нивы" я прочел статью в честь господина Буренина! После такой оценки его заслуг я (и смею думать, что найдутся люди, которые поступят точно так же), конечно, должен лишить себя возможности печататься долее в Вашем журнале».
Теме антисемитизма посвящена и переведенная Вейнбергом с немецкого языка газель «Еврей о христианине» (Еврейская библиотека, 1871, Т. 1):
Редко, редко забывает он, что ты еврей,
Редко даже если дружен он с тобой.
Хоть и будет в нем сознанье, что из всей среды
Твоего народа резко выделился ты, —
Но побаиваться станет: все-таки еврей!
Для него так трудно, трудно не считать тебя
Алчным скрягой… Будь, как хочешь, набожен, добр —
Все его тревожить будет мысль, что ты еврей…
Представляет интерес и материал «Из переписки английской дамы о еврействе и семитизме» (Восход, 1884, Кн.1–3), посвященный положению иудеев в современной Европе. Автор отмечает общее падение нравственности, крах христианской цивилизации и в то же время — агностицизм и прагматизм среди некоторых евреев, желавших выкрестить своих детей, дабы избавить их от «всяких столкновений». Речь идет об особом типе людей без рода и племени, «для которых еврейство и христианство представляются равно ничтожными нулями; они с одинаковым равнодушием перешли бы в ислам или буддизм, лишь бы освободиться от общественного гнета и беспрепятственно наслаждаться житейскими благами». Как только еврейство служит им помехой в карьере, эти люди «ползут к кресту».
Между тем, в самой иудейской религии заключено нечто, дающее «необыкновенную силу сопротивления». Это, прежде всего, высокие этические начала, отпечатавшиеся в Торе, а это делает евреев «народом апостольским», призванным дать пример другим нациям, как же сохранить жизненную энергию. Но уделено внимание и тем, кто подобны «червям, оплодотворяющим своей слизью земляную почву». «Порода юдофобов не вымирает, так же, как и еврейское племя, и возобновляется с этим последним из поколения в поколение», — считает автор. Но стоит ли их страшиться? Следуют слова Писания: «Всякое орудие, выкованное против тебя, отскочит от твоего тела, и всякий язык, произносящий твое обвинение, ты заставишь умолкнуть». И еще (здесь приводятся слова Эрнеста Ренана): «Одна из кар гонителей заключается в привилегированном положении, которое они создают для гонимых». Талмуд изощрил ум евреев, сделал их дальновидными, дал стимул к духовному движению вперед; невежество стало считаться среди иудеев величайшим позором. Завершается же текст сведениями о положении иудеев в России. Автор потрясен «уменьшением числа учащихся из евреев» (пресловутой «процентной нормой»), «варварскими погромами» и «печальными фигурами еврейских беглецов, нашедшими убежище в Америке».
Интересен и перевод главы «Римское гетто» из книги «Воспоминания об Италии» испанского писателя Эмилио Кастеляра (1832–1899) (Еврейская библиотека, 1878, Т. 6). И вот что поразительно: в «погрязших в нищете и невежестве обитателях гетто» автор узрел силу веры, сплоченность, «жизненность», проявляющиеся и в самых ужасающих условиях. Он говорит об исторической преемственности и слагает гимн Народу книги: «Евреи до сих пор говорят так, как говорил Авраам, они поют те же псалмы, что пел Давид, хранят в себе идею Бога, как собранную в пустыне манну душ, повинуются данным в Синае законам, не падают под гнетом вавилонского пленения, сопротивляются несравненной лести Александра, неодолимому могуществу Рима, жестоким преследованиям Тита, проклятиям пап, гонениям королей, гневу народов, огню инквизиции, нетерпимости сект — стоя вместе с другими в бесконечном водовороте, непрерывном потоке человеческих идей, они, однако, живут как бы вне своего времени и воссоздают в своих мыслях разрушенный Храм, в котором незыблемо хранится ими старая вера с ее благодатными надеждами».
Обстоятельная статья «Бытописатели гетто» (Восход, 1884, Кн. 4–5) — сокращенный перевод главы из книги «Literarische Phisiognomien» (Wien, 1881) Вильгельма Гольдбаума (1843–1912). Однако Вейнберг привносит в текст свое активное ценностное отношение, комментирует, а иногда и спорит с автором. «Слово "гетто" звучит так средневеково, так дико-варварски в наше новое "просвещенное" время, — отмечает переводчик, — однако в беллетристических произведениях, где оно служит главной темой, рисуется как явление чисто современное…, которому и смерти не предвидится в недалеком будущем». В поле зрения здесь находятся пять весьма своеобычных писателей, раскрывающих внутреннюю жизнь гетто в его разных ипостасях.
Если Комперт может быть назван поэтом гетто, то Аарон Давид Бернштейн скорее его художник. Он происходил из городка Фордон, что на северо-востоке прусской Познани с преимущественно еврейским населением.
В отличие от Комперта, который хотел обратить гонителей еврейства в его друзей, Бернштейн в повестях «Фейгеле Магид» и «Мендель Гиббор» их беспощадно и гневно бичует, используя при этом всю палитру художественных средств. Он иронизирует, язвит, упражняется в логической эквилибристике, разит врага издевательски хитрой диалектикой. Говоря о силе еврейского духа, он по существу ратует за национальный изоляционизм: его персонажи имеют с иноверцами исключительно деловые отношения. И уж, конечно, для этого писателя совершенно неприемлемо ренегатство иудеев. «Еврей сделался, так сказать, важным винтом в литературной машине, — иронизирует автор, — вещью, выводившуюся напоказ в эстетическом обществе, из угождения к которому он, конечно, более наружно, чем внутренно, охватывался духом времени и нередко принимал крещение».
А вот произведения Соломона Германа фон Мозенталя (1821–1877), по мнению автора, пресны и лишены специфически еврейского духа, ибо этот литератор не переживал жизнь гетто собственным сердцем, а описал ее исключительно с чужих слов. И не мудрено, ведь гражданин германского мира Мозенталь жил в Касселе и о гетто слышал лишь от своих отцов и дедов. Потому его знаменитая «Дебора» — эффектная драма с эмоциональным мотивом — производит впечатление на людей всех исповеданий. Он стремился показать «разлад между религиозной закоснелостью гетто и обольщениями окружающего мира». Однако еврей является здесь «только по имени, самое дело ему чуждо».
О Карле-Эмиле Францозе говорится как о «большом повествовательном даровании» и «изобретателе гетто галицийского». Он живописует яркими красками жизнь несуществующего городка Барнова (по-видимому, речь идет о заштатном Черткове, что в восточной Галиции), с его колоритными обитателями, среди коих есть собственные Гилели, Спинозы и прекрасные Эсфири.
Добавить комментарий