Мы выбираем, нас выбирают… Размышления о музыке, композиторах и о времени

Опубликовано: 4 ноября 2021 г.
Рубрики:

 Но где он, подлинный успех,

 Успех, а не преуспеянье?

 Евгений Евтушенко

 

Думаю, что на пути каждого, посвятившего себя творчеству, возникает перекрёсток в нескольких измерениях: какую именно выбрать манеру самовыражения, как совместить творческие задачи с практическими, жизненными, как не утратить свою творческую суть в попытках исполняться, издаваться, выставляться? Начать с того, что сплошь и рядом в искусство приходят в достаточно зрелом возрасте, уже получив какое-то образование. И возникает вопрос: надо ли получать второе? Во-первых, это не так легко, особенно если уже имеется семья, а во-вторых, - есть ли в этом творческая необходимость?

Очень много говорилось и писалось о несовершенствах оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс». Особенно убедительно пишет Леонард Бернстайн об эклектичности речитативной части оперы и о её драматургических недостатках, о том, что опера держится, по существу, на нескольких супер-хитах. Но ведь держится же! И ещё как! Если эта опера ставится по всему миру и приносит людям радость вот уже столько десятков лет, то какая разница, на чём она держится? У каждого свой путь, своя судьба в искусстве.

Известно, что Гершвин тем не менее комплексовал из-за отсутствия настоящего композиторского образования и однажды решил брать уроки композиции у Стравинского. Тот спросил: «Джордж, сколько вы получаете в год?», Гершвин ответил: «Около ста пятидесяти тысяч долларов». Тогда Стравинский сказал со свойственным ему напускным цинизмом: «Дорогой мой, так это я должен брать у вас уроки».

Разумеется, это нельзя понимать буквально. Имелось в виду внимание к природе собственного творчества. Если композитор успешно самовыражается, не имея композиторского образования, то зачем же его получать, не зная, как это отразится на выразительности музыки? Не воникнет ли эффект сороконожки, которой задали вопрос - с какой ноги она начинает любой путь, и она, задумавшись, не смогла ступить и шагу? Видимо, нет ничего удивительного в том, как мудро Стравинский оценил ситуацию своего коллеги...

Ведь известно, насколько точно и дерзко Игорь Фёдорович выстроил собственную творческую биографию. Он одним из первых предпочёл не эволюционный, а революционный путь развития своей индивидуальности. В отличие от своих предшественников, он в разные периоды своего творчества был разным. Как сказал тот же Леонард Бернстайн, Стравинский всё время менял плащи.

От «Жар-птицы» и «Петрушки» до «Весны священной» и «Свадебки» его музыка становилось всё более диссонантной и острой, но всё же развивалась в одном направлении: русская сказочная и мифологическая тематика, внимание к фольклору и традициям «кучкистов» .* Достигнув мирового признания в таком качестве, Стравинский, казалось бы, мог до конца жизни разрабатывать этот пласт. Но он, видимо, почувствовал, что ещё немного, и он стал бы повторяться, и, рискуя разочаровать своих многочисленных поклонников, композитор резко меняет палитру выразительных средств, становится в ряд представителей классического модерна и выигрывает собственную творческую судьбу.

Показательно, что примерно такой же путь выбрал один из самых ярких последователей Стравинского Родион Щедрин. В начале он необыкновенно ярко заявил о себе дерзким использованием русской частушки в симфонической и оперной музыке. И его музыка тоже обострялась в пределах выбранного направления - от Первого фортепьянного концерта до «Озорных частушек».

Весьма благополучным был старт Щедрина в кино. Песня «Не кочегары мы, не плотники...» из фильма «Высота», кстати, тоже близкая к частушечному жанру, сразу стала абсолютным хитом. Нельзя не заметить, что кино - не только мощнейший пропагандист имени композитора и его музыки, но и самый большой и быстрый заработок. Вот в этих пространствах и продвигаться бы молодому композитору на радость не только себе и слушателям, но и многообразному начальству - ведь применительно к Щедрину можно было говорить о народности, доступности, о социалистическом реализме. Не случайно же композитор стал самым молодым секретарём Союза композиторов СССР! Но Щедрину был важен только художественный успех - и он сделал мощный качественный скачок в сторону авангарда, поскольку почувствовал, что именно это ему необходимо для дальнейшего полного самовыражения....

В молодости мне посчастливилось посотрудничать с замечательным поэтом Валентином Берестовым. Он много рассказывал о своих встречах с Корнеем Чуковским, оказавшим на него большое влияние, и один раз прочёл мне своё стихотворение, написанное по следам очередной встречи с Корнеем Ивановичем. Я сразу понял, какое именно влияние оказал Чуковский на Берестова, потому что это стихотворение и меня впечатлило на всю жизнь, поэтому беру на себя смелость процитировать его целиком:

 

«Писать вы стали мелко,

Поспешно, ловко, вяло.

Поделка

За поделкой,

Безделка

За безделкой.

К чему крутиться белкой?

Вам, видно, платят мало?

Не вижу в этом смысла, —

Вздохнул Чуковский. — Хватит,

Пишите бескорыстно —

За это больше платят!» 

 

Если под «за это больше платят» понимать не только деньги, но и по большому счёту выигранную творческую судьбу, для подтверждения моей идеи лучшей поддержки не найти.

Яркая индивидуальность Арама Хачатуряна развивалась вполне традиционно и последовательно. И он смолоду был увлечён кино и театром и даже признавался, что если бы не был композитором, то стал бы актёром. Весь мир знает вальс Хачатуряна к драме М. Лермонтова «Маскарад». И в кино он тоже очень рано стал преуспевать. Но когда у Арама Ильича сформировался замысел скрипичного концерта, он решил полностью сосредоточиться на этой работе, отказываясь от весьма выгодных и заманчивых предложений киномузыки. И в результате был создан подлинный шедевр, произведение, ставшее мировой классикой.

Принято считать, что судьба Хачатуряна складывалась благополучней, чем у других советских классиков. Однако и он пережил трагедию опалы, попав в список формалистов - фигурантов пресловутого постановления 1948-го года. (Это надо же было до такого додуматься! Если даже Хачатурян формалист, кого же считать подлинно народным композитором?).

До этого Хачатурян пользовался активной поддержкой не только советского, но и армянского руководства, был искренне патриотичным и в творчестве, и в жизни, и нелепое клеймо формалиста на некоторое время парализовало его. Но кто знает, может быть, именно необходимость возродиться из пепла привела композитора к совершенно беспрецедентному в своей гармоничности успеху - художественному, общественному и, как следствие, коммерческому? Замысел балета «Спартак» был необыкновенно дерзким и оригинальным и по обращению к Древнему Риму, и потому, что обе главные партии в нём должны были стать мужскими. В то время в Советском Союзе блистали великие балерины, роль танцоров-мужчин была вспомогательной. Их порой даже презрительно называли «носильщиками».

Так что «Спартак» Хачатуряна стал важнейшим художественным событием прошлого века уже хотя бы потому, что он принёс мировую известность двум великим танцорам - В.Васильеву и М.Лиепе. Не все представители музыкальной общественности, а также идеологи от культуры считали этот замысел подходящим для выхода из опалы, многие советовали выбрать тему поближе к советской действительности. Но Хачатурян хотел прежде всего художественного успеха, поэтому выбрал сюжет, органичный по отношению к балетной условности. В поисках идеологической базы своей идеи композитор обнаружил у Маркса следующую фразу: «Спартак - истинный представитель античного 

пролетариата». И тут уж оппонентам проекта крыть было нечем... Михаил Светлов говорил, что поэту так трудно пробиться к читателю, что когда это, наконец, происходит, читателю видны только кулаки поэта. То есть, чтобы быть напечатанным, поэт должен идти на такие переделки или даже на создание таких стихов, которые уничтожают его творческую индивидуальность. «Спартак» -счастливое, может быть, даже уникальное исключение из множества ситуаций, когда, желая заявить о себе, или, тем более, реабилитироваться в условиях диктатуры, художник идёт на компромиссы, нивелирующие художественный успех. Нет, музыка балета - замечательная, она часто исполняется в симфонических концертах и по радио, спектакль Большого театра стал единственным конкурентом «Лебединого озера», балет уже около шестидесяти лет идёт по всему миру.

Тут самое время поговорить о финансовой составляющей творчества. Я могу себе это позволить потому, что Хачатурян и сам, когда был уже очень болен, сказал в сердцах (кажется, это произошло во время записи на радио): «Мне уже почти ничего нельзя есть, а у меня только в нью-йоркском банке на счёте четыре миллиона долларов». У советской власти были большие проблемы с оплатой людей искусства. Вовсе не платить авторские отчисления было бы не престижно и не цивилизовано. Но и плодить миллионеров большевикам было не с руки. А такая опасность возникала в связи с огромной территорией (а значит, большим количеством театров, концертных залов и т. д.), и немалым населением.

Выход из положения советское руководство находило в мизерных ставках. И я могу это понять, хотя бы исходя из своего скромного опыта. Я написал музыку к 28-ми инсценировкам сказок народов мира, которые выпускались в виде пластинок фирмой «Мелодия». Кроме скромного единовременного гонорара (примерно 100 тогдашних рублей - это было в начале 80-х годов - за музыку к каждой сказке), я получал 25 копеек с тысячи проданных экземпляров (подчеркну - не выпущенных, а проданных), и в течении нескольких лет это составляло несколько сот рублей в месяц.

Конечно, мне хочется думать, что музыка была достойной, иначе со мною не сотрудничали бы так обильно, но ведь ясно, что десятимиллионные тиражи определялись не качеством музыки, а желанием пап и мам купить за гроши пластиночку и поставить её ребёнку вместо чтения на ночь. В то же время за свои годами сочинявшиеся и долго корчившиеся в черновиках симфонические и камерные сочинения, я часто не получал вообще ничего, даже если они исполнялись и вызывали уважительное отношение к себе моих коллег. Вот насколько коммерческий успех отдалён от художественного.

Эти две составляющие совпадают очень редко. Время от времени власти пересматривали свои финансовые отношения с авторами. Когда-то автор сценария и композитор кинофильма получали процент с проданного билета. Но поскольку фильмов выпускалось сравнительно мало и показывали их, соответственно, много, авторы получали астрономические суммы. И вот эта система была заменена на потиражную. Авторам стали платить единовременно в зависимости от присвоенной фильму категории, каждая из которых предполагала определённый тираж копий фильма. И Алексей Толстой, чьи романы не раз экранизировались, в кругу друзей говорил, что после отмены крепостного права эта реформа - самый большой удар по его роду.... 

Я считаю достойным уважения даже тот выбор автора, правильность которого жизнь поставила под вопрос, если это выбор, продиктованный соображениями творческой добросовестности. М.Ростропович - автор целого ряда сочинений, высоко ценимых теми немногими музыкантами, (в том числе Шостаковичем), которым удалось ознакомиться с музыкой этого талантливейшего музыканта.

Однако автор не давал звучания своей музыке, поскольку, очевидно, не считал её достойной этого…. После выхода фильма «Дети капитана Гранта», в знаменитой увертюре к которому проявился симфонический дар Дунаевского, к нему стали обращаться руководители симфонических оркестров и оперных театров, но Исаак Осипович на эти предложения так ни разу и не откликнулся - видимо, посчитал себя не способным проявиться в «серьёзных» жанрах....

Песни Кирилла Молчанова имели огромный успех - достаточно упомянуть «Огней так много золотых...» и «Вот солдаты идут...», но автор посчитал себя преимущественно оперным композитором и почти целиком посвятил себя этому жанру, хотя, будучи классиком песни, он мог бы гораздо легче и дальше добиваться успеха в этом пространстве. Я не знаю его опер (хотя это уже кое о чём говорит), и ни одна из них (их, кажется, девять) настоящего признания не получила, но это не умаляет моего отношения к выбору композитора...

Понятно, что композиторам, работавшим в так называемых серьёзных жанрах, приходилось где-то работать, особенно сразу после окончания консерватории, если они не хотели или не могли подрабатывать прикладной музыкой. Конечно же, избранникам судьбы, прославившимся смолоду, не приходилось об этом думать. Но это касается гениев, живших в условиях нормального, цивилизованного общества. Стравинский развивался, сообразуясь лишь со своими творческими устремлениями.

А вот у Шостаковича и Прокофьева - гигантов, творивших в условиях диктатуры - не переводились и привходящие проблемы. Шостакович по жизни был мягким и осторожным, Прокофьев - резким и угловатым. Мне кажется, что это обстоятельство сбило с толку некоторых его поклонников, пропагирующих его независимость. К тому же индивидуальность Прокофьева была абсолютной.

Он был одинаково узнаваем в разных жанрах - от сказки «Петя и Волк» до оперы «Война и мир». Шостакович умел быть разным. Невозможно в «Песне о встречном» или в романсе из фильма «Овод» узнать автора «Катерины Измайловой».

Хочу оговориться: тут не работает шкала «хуже-лучше», всё перечисляемое не является недостатками или достоинствами. Назовём это всё особенностями. Прокофьев, если и мог написать музыку к фильму, то только к такому, где подходил стиль его симфонических произведений. Из музыки к «Александру Невскому» получилась кантата, из музыки к «Ивану Грозному» - балет. Многоликость Шостаковича позволяла ему сочинять музыку к любому фильму - от «Человека с ружьём» до «Гамлета».И это одна из существенных причин более благополучного материального положения Шостаковича.

Идти же на компромиссы, «бросать косточки» власть предержащим приходилось им обоим - как это могло быть иначе при большевиках? Только у Шостаковича это получалось в силу вышеназванных причин, а у Прокофьева - нет. Его «Здравица», прославлявшая Сталина, не понравилась вождю, предпочитавшему «что-нибудь попроще», чем прокофьевский стиль. (Сравнительно недавно это сочинение исполнялось с новым текстом. Я не слышал, но по отзывам - гениальная музыка).

Оперы «Семён Котко» (по повести Катаева «Я сын трудового народа») и «Повесть о настоящем человеке» были поставлены. Но поддержки сверху не получили - опять же по недостатку песенности и демократичности, как их понимала советская власть. («Повесть о настоящем человеке» недавно была вновь поставлена, но широкого отклика не вызвала. Мне кажется, что идея постановщиков не менять текст сыграла тут роковую роль - музыка-то прекрасная. А «Семён Котко» - по музыке просто шедевр - это мнение многих музыкантов. Но для её теперешней постановки нужно кардинально менять либретто. Не знаю, возможно ли это.).

Когда где-то очень высоко возникла идея чем-то разбавить увертюру Глинки к опере «Руслан и Людмила» (с этой увертюры начинался каждый официальный концерт, в особенности праздничный), это было поручено Шостаковичу, блестяще справившемуся с поставленной задачей - его Праздничная увертюра широко исполняется по всему миру. Успех, в том числе и у властей, «заказных» сочинений Шостаковича (назовём в этом ряду ещё его двенадцатую симфонию «1917 год» и кантату «Песнь о лесах»), заставляли коммунистических правителей, скрипя сердце, разрешать исполнение такой «крамолы», как цикл романсов «Из еврейской народной поэзии» или Тринадцатая симфония на стихи Евг. Евтушенко, включая его «Бабий яр».

Прокофьеву никогда такое не позволили бы, да он и не пробовал входить в запретную зону. Ко всему Прокофьев, в отличие от Шостаковича, не преподавал. Это объясняют разными причинами. Его преданный поклонник и последователь Д. Кабалевский признавался, что когда ему поручили оркестровать посмертное сочинение Прокофьева (приношу извинения за то, что не могу вспомнить, какое именно), Дмитрий Борисович, и без того хорошо знакомый с творчеством своего кумира, около двух месяцев посвятил изучению партитур Прокофьева, но так и не понял, каким образом классик добивался такого совершенного и своеобычного оркестрового звучания.

Видимо Прокофьев во многом руководствовался уникальной акустической интуицией. А, может быть, не только акустической? Потому и не преподавал, что интуицией нельзя поделиться? Впрочем, это только моя версия. Всё это я к тому, что ставка профессора консерватории - это тоже существенное различие в материальном положении двух советских исполинов. А степень готовности к компромиссу с советской властью у них была, по-моему, одинаковой. И осуждать за это нельзя ни того, ни другого....

Раз уж речь зашла об интуиции, иначе говоря, о мистической составляющей искусства, то как тут не коснуться области, где эта составляющая царит и властвует. Моё поколение практически единодушно в своём резко отрицательном отношении к современной песне, и я не исключение. Возможно, что мы правы, обвиняя сегодняшних создателей песен в интересе исключительно к коммерческому успеху. Но хотелось бы назвать вещи своими именами.

Какой бы стиль композитор не выбирал, каковы бы ни были его устремления, популярность песни достигается только теми выбранными Богом творцами, которые могут интуитивно осваивать то, чем дышит социум. Поэтому песня - это прежде всего социальное явление. Даже у классиков этого жанра имеется кладбище песен, вызывавших восторг коллег и горячий интерес исполнителей, и, тем не менее, не подхваченных народом. Сколько раз отец говорил мне: «У меня есть новая песня, которая забьёт «Тишину» - и напевал действительно нечто замечательное, но шлягером это почему-то не становилось.

В то же время чудовищные примитивы типа «Чижика-пыжика» или «По улице ходила большая крокодила» покоряют страну уже не первое столетие. Потому, что в них в своё время было схвачено то, чего мы с вами, дорогие сверстники, в сегодняшней действительности схватить не можем. А. Вознесенский в стихотворении, посвящённом Высоцкому, писал: «О златоустом блатаре рыдай, Россия! Какое время на дворе - таков мессия!» Но под «блатарём» имелось в виду противопоставление советскому официозу.

Сопротивление нелепостям совдепа вносило в нашу жизнь некий особый нерв, особую энергию, которая придавала смысл и выразительность даже тем произведениям искусства - и прежде всего песням - которые были далеки от идеологии. Тут-уж, извините! - мне не обойтись без ещё одной цитаты, на этот раз из Евг. Евтушенко: «И как ушёл из жизни смысл, ушла мелодия из песен!».

Действительно, нам не дано понять, почему сегодня песня перестала нуждаться в мелодии, иначе говоря, в художественном успехе. Но неправильно представлять себе группу злодеев, намеренно насыщающих свои опусы ядом безвкусицы на потребу толпе. Это самое «на потребу» я слышу не первое десятилетие. Редкая популярная песня миновала это обвинение. Например, авторов песни «Я люблю тебя, жизнь!» обвиняли в намеренно неправильном ударении на потребу подворотни. (Действительно, если начало песни спеть точно по нотам, получится «тЕбя», но думающие певцы, и прежде всего Марк Бернес, легко нивелировали это). Этот пассаж был напечатан в журнале «Советская музыка» за подписью весьма известного и авторитетного композитора.

Нет, дело не в «потребе». Я убеждён в том, что создатели современных песен искренне самовыражаются, а главное - выражают то, чем дышит публика, подхватывающая их песни. Ведь и по отношению к создателям советских песенных шедевров возникает вопрос: а верили ли они в правдивость содержания тех своих произведений, которые так или иначе были связаны с идеологией? На этот вопрос сейчас ответить невозможно. Ясно одно: если представить себе народ, как хор, рождающий и поющий песню, а поэта и композитора лишь запевалами этого гигантского коллектива, то можно с уверенностью сказать: этот хор верил в то, о чём пел. Популярностью нельзя управлять. Люди поют только то, что их греет. Правда, можно предположить, что эта вера была связана не с коммунистическими догматами, а с неизбывным в людях стремлением к справедливости, которой эти догматы должны были служить.

А во что же верить нам, поклонникам мелодии? Вернётся ли она в песню и в серьёзную музыку, всё дальше уходящую от слушателя в запредельный авангард? Впрочем, во что верить или не верить - это уже выбор каждого из вас, дорогие читатели.

 

Комментарии

Яркие заметки о таланте, успехе и требовательности.
В связи с упомнанием опер Кирилла Молчанова вспомнилась давняя сценка на теннисном корте Дома творчества композиторов в Рузе. Молчанов любил теннис, кажется, не меньше музыки. В тот раз он проиграл своей партнерше Анне Дмитриевой — многократной чемпионке СССР по теннису (и приёмной дочери). Утирая пот, он, скрепя сердце (позвольте мне такую вольность - заменить использованное в статье звучащее "скрипя"), выстрелил: "Мне также не суждено у тебя выиграть, как и услышать свою оперу на сцене Большого!" (В то время К.Молчанов был директором Большого театра).