Юрий Петрович: Любимов 

Опубликовано: 4 марта 2021 г.
Рубрики:

 Иногда достаточно назвать имя и отчество, чтобы стало ясно, о ком идёт речь. Даже американцы знают, что Pyotr Ilyich – это Чайковский. Любителям русской литературы понятно, кто имеется в виду, когда говорят: «Александр Сергеевич», «Михаил Юрьевич» или «Александр Исаевич». Человеку театральному не надо объяснять, кто такой Константин Сергеевич, или Евгений Багратионович, или Всеволод Эмильевич. То же самое с Юрием Петровичем.

 Так сложилось, что я встречался с Любимовым в разные, знаковые для него моменты жизни. 

 

 1962 год. Москва. Театральное училище имени Щукина при Театре Вахтангова. Юрий Петрович Любимов ставит "Доброго человека из Сезуана". Это дипломный спектакль студентов третьего курса. Однако для исполнения зонгов режиссёр взял студентов младшего курса Анатолия Васильева (гитара) и Бориса Хмельницкого (аккордеон). Главную роль играла Зинаида Славина с курса Любимова, а на две другие главные роли он взял студентов осетинского курса - Бимболата Ватаева (Лётчик) и Косту Бирагова (Водонос). Они - первые и, на мой взгляд, самые лучшие исполнителители этих ролей. Я, однокурсник Васильева и Хмельницкого, часто бывал на любимовских репетициях. «У тебя плечи напряжены. Освободи плечи! – кричал Любимов студенту, игравшему Водоноса и певшему зонг «Купите воды, собаки!» Если до актёров не доходили объяснения, то Любимов срывался со своего кресла в зрительном зале и, быстро идя по проходу к сцене, показывал, чего хотел добиться от исполнителя. У него была потрясающая пластика. Спектакль был показан в 1963 году на сцене учебного театра Щукинского училища.

 1987 год. Нью-Йорк. Встреча с Юрием Петровичем Любимовым, лишённым советского гражданства и впервые приехавшим в Америку. Здесь в январе он выпустил спектакль «Преступление и наказание» по Достоевскому в вашингтонском театре «Арена Стейдж», а в ноябре того же года в чикагской «Лирик опера» поставил оперу Альбана Берга «Лулу». Нам в Нью-Йорке он говоил: «Такой жажды театрального потрясения, которую мы всегда ощущали в Москве, безусловно, я здесь не ощущаю. Это, конечно, горе, и не только моё, а и многих моих коллег, которые волею судьбы переброшены сюда... В Москве, на премьере «Гамлета», мы не могли час начать, потому что ходили люди, сидеть было негде, а пьеса очень длинная, и я старательно кричал, умолял рассесться, потому что выстоять это довольно долго. Я соскучился по такой атмосфере. Действительно, такой аудитории, как была тогда там, здесь найти трудно». 

 1999 год. Июнь. Москва. Первый всемирный конгресс русской прессы. Я вместе с продюсером Раисой Черниной участвовал в работе конгресса от имени американской русскоязычной телевизионной компании RTN (Russian Television Network). В телерепортажах мы освещали события, связанные с конгрессом, а попутно брали различные интервью. Одно из интервью мы взяли у Юрия Петровича Любимова в его знаменитом кабинете в Театре на Таганке. К тому времени прошло уже более 10 лет, как ему вернули театр вместе с российским гражданством. Он вспоминал: «Всё-таки был 20-й съезд и я последний прошмыгнул в эту дверь, и тут она захлопнулась. Выпусти я курс на год позже, никакого бы театра на Таганке не было. Видите, какую играет роль судьба. Плюс энергия огромная, с которой я добивался своего театра». 

 Встречаясь с Юрием Петровичем, я кое-что записывал и теперь впервые публикую его высказывания, сохраняя его лексику, обороты речи. С некоторыми его оценками можно бы поспорить, что-то хотелось бы уточнить, попросить дополнительных разъяснений, но... поздно. Я оставляю всё так, как говорил Мастер.

 

 О Владимире Высоцком

 

 - Покойный Высоцкий был умным человеком. Он имел огромный спонтанный талант и подсознание богатейшее, без которого художник не может существовать. Он был поэт великий с моей точки зрения, и он очень болезненно переносил, когда коллеги милостиво его похлопывали по плечу и говорили: «Ну, Володя, спой, чего ты там сочинил ещё». И только когда Володя умер, они поняли, что же такое произошло и почему его так хоронит Москва, которая забыла даже Олимпиаду! Бедная вдова Твардовского в высотном здании на Котельнической смотрела на тысячи людей, которые идут от Кремля, и говорила: «Господи, что же это? Почему? Ведь так даже Александра Трифоновича не хоронили, Твардовского!» Ну, как жену, её можно понять. Но, действительно, Володя был национальный герой.

Он спел всё, что хотел. Всё, о чём мы думаем. Правда, надо поставить монумент этой «Яузе», то был первый, что ли, магнитофон. И во всех домах слушали. И он стал, действительно, народным поэтом. Мне кажется, что основная его трагедия, Володина, в том, что когда он приезжал в Париж или в Америку с песнями своими, то через некоторое время ему казалось, что он более важен и нужен там, в СССР. Он возвращался туда, и там часто бывал глубоко унижен. Он очень переживал, что ни пластинки хорошей не выпустят, ни сборника стихотворений. Это его угнетало, унижало.

Он был человек неуёмный. Почему он должен унижаться перед какими-то чиновниками, просить каждый раз, можно ли ему поехать? Почему каждый раз его, как волка, гоняли там за концерты эти несчастные, где он зарабатывал деньги для жизни. И часто вызывали меня и говорили: «Что за безобразие! Кого вы воспитали! Как он смеет давать левые концерты!» А я им говорил: «Вы же любите говорить слово «престиж». К нему жена приезжает, Марина Влади! Не может он её на 200 рублей принимать! А у вас он не хочет взаймы брать деньги. Там же, на концертах, ему граждане советские платят. Он что, ворует у вас эти деньги? Собирает профсоюз. Он отпел. Ему в конвертике дают месячную зарплату. Что плохого?» Унижали, а всё равно он хотел быть там, с публикой, которая думала, как он, понимала его с полуслова. И действительно, если бы вы видели его могилу на Ваганьковском, всегда усыпанную холмом цветов, и зимой, и летом, возле ужасающего памятника. Мы хотели другой, провели конкурс. Академики дали метеорита кусок.

У него была такая популярность от работяг до академиков!.. Когда я Петру Леонидовичу Капице сказал: «Вот, есть мысль такая, Пётр Леонидович, это такой удивительный человек, взять кусок метеорита и положить на могилу, и всё». Он говорит: «Наверно, не дадут метеорит». Дали метеорит! Я поехал, просил, пил чай, говорил, встречали всюду: «Конечно! Прекрасная мысль!» У академика, который ведает всеми метеоритами упавшими, всё дали. А потом меня выгнали из страны и, конечно, поставили памятник ужасающий. Я даже не знаю, кто автор. Там он как Александр Матросов на амбразуру... Или как сумасшедший в смирительной рубашке. Точно как в «Памятнике» он пел, так всё и сделали. Трудно ему было и в стране, и в театре.

Один умный человек, очень любящий Высоцкого, позвонил ко мне в 5 утра, а я больной лежал, и сказал, что умер Володя неожиданно, я сразу выздоровел и поехал туда к нему. Он возле зоопарка жил. Когда мы ехали, тот человек мне сказал: «Ну, вот и закончилась ваша многолетняя тяжба с труппой». То есть я защищал его, Высоцкого, от труппы театра. Основное было: «Почему ему можно, а нам нельзя!» Иногда я, рассверипев, говорил грубо: «Талант у него! Поэтому терпите. Меня тЕрпите, и его терпИте». Может, это и бестактно. Вполне возможно. Но Володя человек был неуёмный. Мне хотелось его удержать.

Я считал, что театр его дисциплинирует. Он и сам, много раз выступая, был театром, олицетворением театра для себя, только в музыке, в песне и в стихах. Он говорил, что театр ему очень помог стать поэтом, потому что театр начал свои поэтические спектакли сразу. Мы за всю историю поставили очень много поэтических представлений. Тогда их, в общем, совсем никто не делал.

Наш театр всегда работал с прекрасными композиторами – Шостакович, Эдисон Денисов, Шнитке... Когда был сделан спектакль памяти Высоцкого, я попросил Шнитке: «Альфред, сделай, пожалуйста, ну, немножко музыкально, выправи что-то, потому что, ты знаешь, Владимир всё это делал для себя, когда искал ритмы, чтобы больше звучало слово, более рельефно». Альфред – личность безукоризненной честности и глубины человеческой. Он пережил страшную болезнь – у него инсульт был – он фактически вернулся с того света, пятидесяти лет. Он очень нервный человек и, видимо, ему тоже там было очень тяжело. Но у него хватало мужества, когда все, как один, поднимали руки, чтобы Хренников снова был председателем Союза композиторов, а он, Альфред, с гоголевским глазом смотрел вниз, руку не поднял. Кто-то из приближённых говорит: «Один воздержался?» Тогда он, Шнитке, поднимает руку, единственный, кажется. Это требует мужества. Так вот, он мне на мою просьбу ответил: «Не надо. У него, Высоцкого, такой своеобразный мир, и музыкальный мир столь своеобразный, что я только помешаю».

А идея спектакля памяти Высоцкого была очень простая. Сюжет «Гамлета» идёт. А Гамлета нет. Вот и всё. И, например, когда мать – Демидова играла – спрашивает в конце первого акта: «Что же делать? Гамлет, скажи мне», слышен ответ невидимого Гамлета: «Покаяться. И воздержаться впредь». Конец акта. И второй акт начинался так же. Когда мать спрашивает: «Скажи, ну что нам делать, Гамлет?» То Владимир пел «Охоту на волков». То есть он отвечал песней на вопрос «Что делать?» На этом спектакле театр обрёл, как говорят спортсмены, второе дыхание, объединился духовно, понял, что нельзя увядать. Устали актёры, потому что театр то не замечали, то ругали, то делали театру всякие гадости. Когда мы ехали в Венгрию, из Москвы венгерским товарищам шла команда от Дёмичева, министра культуры: «Не хвалить театр. Не подчёркивать успеха. Сделайте так, чтобы вообще не было успеха». Это было глупостью: всё равно успех был. И венгры его не послушали, этого балбеса. В советской печати ночью собрали команду, и она выдёргивала из журнала «Театр» всю ночь хорошую статью критика Гаевского о «Гамлете».   

 

О театре на Таганке

 

 - Юрий Петрович, у вас в фойе зрителей встречали четыре больших фотопортрета Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Брехта. Вы их считаете своими учителями, которые помогли вам создать театр?

 - Вопрос, каким образом возник наш театр? Я помню очень смутно некоторые спектакли Всеволода Эмильевича Мейерхольда: «Ревизор», «Даму с камелиями». А «Лес» уже почти что не помню. Вот, пожалуй, два спектакля очень смутно помню. Николай Эрдман - так сложилась судьба, что мы с ним дружили многие десятки лет, - сказал, что мои спектакли мало похожи на мейерхольдовские. Значит, это трансформировано совсем по-другому. Когда я ставил Брехта, я не видел ни одного спектакля театра «Берлинер ансабль». И может быть, это меня спасло от подражания. То есть я делал всё по-своему. Меня поразила драматургия. Она была совсем новая. Для меня новая. Брехт у нас в стране раньше не шёл. 

 - Брехт словно прорвался к нам в 1963 году. Когда вы ставили «Доброго человека», в ленинградском БДТ шла работа над «Карьерой Артуро Уи», а в московском Театре Станиславского готовили «Трёхгрошовую оперу».

 - Я старательно придумывал свою, новую форму, потому что понимал, что средствами старого театра её нельзя сделать на сцене. Почему я потом в большинстве случаев ставил прозу? Потому что мне свободней было делать свои композиции. Я, в общем, конечно, представитель авторского театра. И я приходил к актёрам с готовым макетом, часто с почти что написанной музыкой. Я до этого работал очень много и с композитором, и с художником. И я актёрам, фактически, рассказывал, играл, показывал часть уже задуманного в голове спектакля. Конечно, всё придумать невозможно, это будет очень умозрительно. И уже сталкиваясь с их индивидуальностями, я, безусловно, вносил коррективы в свои замыслы и много делал в процессе репетиций. Репетировал я так, как не принято репетировать на Западе, потому что я всегда делал всё сразу, как в мастерской. Я ставил свет, вводил музыку, тут же репетировали актёры в фойе какие-то пластические вещи, пока я делал сцену. Я выходил к актёрам, с ними занимался. Это экспериментальная была мастерская, и это чувствовали все: и электрики, и постановочная часть. У меня удивительная была команда рабочих сцены.

Тут, в Америке, гораздо лучше театральная техника, но мы там, на Таганке придумывали вещи, которые даже японцы у нас воровали. Это я знаю. Но они возвращают очень элегантно. Даёшь им прибор, а они возвращают в пять раз меньше и в десять раз лучше. В искусстве нельзя автоматически чего-то переносить. Из этого ничего не выйдет. Когда я приехал в «Габиму», я узнал забавный случай.

Один режиссёр, не будем называть, посмотрел мой спектакль «Трёхгрошовая опера» в Будапеште - и поставил в «Габиме». Он с треском провалился. Потом другой человек оттуда же, из «Габимы», посмотрел в Будапеште мою «Трёхгрошовую», вернулся в Израиль и рассказал про плагиат. Тогда решили, что того режиссёра надо выгонять, потому как он даже воровать грамотно не умеет. Видите, это очень трудно: вот он всё взял, а ничего не вышло у него. Вы спрашивали о возникновении Таганки: я не думал, что будет театр. Просто мне взбрела в голову мысль, что я очень болезненно из школы переходил на профессиональную сцену. Другие сроки, другие условия, всё другое. Поэтому я просил дипломный спектакль сделать на третьем курсе, чтобы студенты могли играть и учиться, так им будет легче потом перейти на профессиональную сцену. И если бы я не добился этого, то не было бы театра на Таганке и мы бы с вами тут тоже не разговаривали. Дипломный спектакль принято было ставить и играть на четвёртом курсе, а я сделал на третьем курсе, с тем, чтобы они могли год играть. И вот тогда мы начали ездить везде, в Дубну, в Дом Литератора, в ВТО, по клубам и так далее. Потому что спектакль мне сразу закрыли в училище Щукинском. И закрыли не чиновники, а спектакль был закрыт кафедрой как «формалистический». 

 - Существуют ли качественные видеозаписи спектаклей вашего театра?

 - Видеозаписи спектаклей Театра на Таганке были, но мало, любительские. К сожалению, телевидение ничего не снимало. Даже «Гамлет» не был снят. Были сняты куски любителями или молодыми ребятами из ВГИКа, репетиции были «Гамлета» сняты, небольшие куски, и для эссе о театре было несколько кусков снято. Ни один спектакль не был серьёзно снят. Начальство не одобряло. То есть не хотели это делать. Не хотели. 

 

 О Мейерхольде

 

 - Мейерхольд. Меня познакомил с ним Рубен Николаевич Симонов. Я играл какую-то пантомиму. Юнкера, которого убивают. Мейерхольд сидел на репетиции. Рубен Николаевич сказал мне: «Юра, подите сюда, Всеволод Эмильич вас заметил. Ну, быстро, быстро!». Я подбежал, и он мне, этот с горбатым носом седой господин, голова назад, сказал: «Вы хорошо двигаетесь. И запомните, всю жизнь занимайтесь пластикой. Это так же выразительно, как слово. Современный театр это не понимает. Вот вырастете и вспомните мои слова». Это единственный раз, когда я с ним поговорил и его видел. Но о нём очень много говорил Эрдман, поскольку Мейерхольд две его пьесы ставил: «Самоубийца» и «Мандат». Эрдман мне очень много о нём рассказывал. И Гарин, с которым я дружил, Эраст Павлович, тоже мне много рассказывал о Мейерхольде.

 

 О Василии Шукшине

 

 - Шукшин пришёл в наш театр, посмотрел абрамовские «Деревянные кони» и сказал: «Надо сделать со мной чего-нибудь». Я говорю: «Я давно прошу тебя, давай сделаем спектакль какой-нибудь по Шукшину!» Он говорит: «Да, понимаешь, сейчас надо сниматья у этого Бондарчука, а я совсем больной». Я говорю: «А зачем тебе надо, Вася? Пошли ты их подальше!» «Ты понимаешь, я хочу поставить «Степана Разина». Они сказали, что если я снимусь, то разрешат «Разина», а не снимусь – не разрешат». И вот он начал сниматься. И умер.

 

 Об Анатолии Эфросе

 

 - Дело в том, что Эфрос человек другой эстетики, других взглядов. 

 - Но, Юрий Петрович, вы же сами его приглашали ставить «Вишнёвый сад». На моей памяти это был очень интересный спектакль. Раневскую блестяще играла Демидова. Хороши были Высоцкий в роли Лопахина и Золотухин в роли Пети Трофимова...

 - Да, я сам Эфроса приглашал ставить спектакль, но очень был огорчён результатом. Дело вкуса, я понимаю, многим спектакль мог нравиться. Но просто он был сделан совершенно сознательно в другой манере и в другой эстетике, которая меня лично огорчала, потому что она разрушала всё, что я старательно создавал долгие годы. А в своём театре на Бронной Эфрос сделал гоголевскую «Женитьбу», которая была очень близка по эстетике, по форме к Театру на Таганке.

 

 О Михаиле Ульянове

 

 - Мне нашу «Литературку» родную дали, и там мой знакомый хороший Миша Ульянов говорит обо мне: «Он уехал, и это его трагедия. И такая же трагедия у Тарковского». Я ему ответил уже по «Голосу Америки», что это твоя, Миша, трагедия. Посмотри, в какой компании ты сидишь: с одной стороны графоман Чаковский, с другой стороны графоман Марков. И зачем тебе надо говорить неправду? Ты же знал, что не я автор моей трагедии, что наш театр убивали, что меня выталкивали, что нам закрыли всё что мы сделали в последний период: спектакль о Владимире Высоцком, «Бориса Годунова», запретили Эрдмана «Самоубийцу», запретили «Бесы» Достоевского... Я поражаюсь какой-то совершенно хлестаковщине повальной. Как будто никто не может ответить. Миша говорит, но тысячи людей знают, что это не так.

Я получил от советского руководства разрешение лечиться, когда поставил спектакль в Лондоне. Я туда послан был этим бескультурным министром культуры Дёмичевым. И не только я стал вынужденным, а были многие вынуждены покинуть страну, благодаря его просто подлому, бестактному двурушничеству, его просто полной некомпетентности, лживости... Когда актёры пришли к нему, он их заверил, что всё будет в порядке: «Вот Любимов выздоровеет, мы ему разрешили лечиться, и он приедет».

Потом мне передали, что Андропов сказал, что я могу возвращаться и спокойно работать. Но Андропов умер, и меня сразу выгнали, а им привезли Эфроса, на что замечательный артист-мим Медведев Юра сказал: «Я всю жизнь молчал, но сейчас я выступлю в другом жанре. Мы не хотим с вами работать. Если нам суждено умереть, мы умрём. Но позвольте умереть без вас». А Эфрос сказал: «Нет, я не позволю вам умирать. Живите». Но его привезли начальники. И все это знают. Зачем же говорить неправду тому же Михаилу Ульянову, который всегда вёл себя прилично по отношению к нашему театру, старался помочь, поддержать? Карьеру ему делать не надо, она сделана. Это, конечно, трагедия, что такого ранга актёр и одарённый человек вынужден говорить неправду. Думаю, это не меньшая трагедия, чем моя. Во всяком случае, у меня нет надобности вам врать, как Ульянов – член ЦК, народный артист СССР, орденоносец, хороший актёр и очень приличный человек. Был. Почему? Видимо, вынужден. Вынудили.

 

О Николае Губенко

 

 - Вы знаете, актёры хотели, чтобы, пока меня нет, он был главным, Губенко, но я не знаю, как он решал. Он репетировал «Бориса Годунова». Когда у него были сложности в кино, я снова его пригласил в театр, и он стал работать, играть, играл хорошо «Бориса Годунова». Но «Годунова» закрыли. Вы спросите «Почему?» Отвечу: им не понравился текст Пушкина. В это время умер Брежнев. Пришёл Андропов. А они всё никак не могли понять: кто Борис, а кто Самозванец.

 

 О Евгении Евтушенко и Андрее Вознесенском

 

 - О Евтушенко и о Вознесенском что же я могу сказать? Женя – человек странный. Если бы я ставил «Ревизора», то я попросил бы его сыграть Хлестакова. А Вознесенский мог бы сыграть «Легенду о Великом Инквизиторе».

 

 О Булгакове и о спектакле «Мастер и Маргарита»

 

 - Весь театр не верил, что пойдёт «Мастер и Маргарита», говорили, мол, это моя блажь. Артисты репетировали, вроде, охотно, ведь гениальное произведение, но сомневались: ясно же, что это не пойдёт. Начальство тоже смотрело: «Ну, пусть репетирует. Закроем, и всё. Сами посмотрим, а другим не дадим». Звонки начальников были такими: «Маргаритка идёт?» «А верно, что она сзади голая?» Примерно, так. Потом, когда пошло, началось разбирательство: кто разрешил? И пока они всё это выясняли, семь лет спектакль шёл, пока меня не выгнали. Потому что никто не мог понять, как это может быть? Это было чудо.

И всё это время был вопрос: «Кто вам разрешил?» Я говорю: «Как? Министр знал. А ваши секретные сотрудники – их же в театре много – они что, вам не доложили? Все знали, не тайный же театр, что на Таганке репетируют днём и вечером спектакль «Мастер и Маргарита». К 13-летию Театра на Таганке. Чёртова дюжина. Я хотел к 10-летию, но три года у меня ничего не выходило. Три года я всё убеждал, что я репетирую. Они: «Ну, знаете, это не серьёзно. Это не надо. Подождите, не торопитесь». Я говорю: «Вот уж второй год я не тороплюсь, но всё-таки...» Потом денег нет. И я без денег сделал. Собрал куски старые... Ну и у меня цель была: всё, что театр накопил, вроде, подарить Михаил Афанасьевичу за его подвиг что ли духовный и за его несчастную судьбу, трагическую, и за то, что он был так суров к себе. Вы помните последнюю фразу? Когда Мастер говорит: «Куда же мне? Туда, к людям?» Сатана говорит, Воланд: «Нет». «К Нему?» (указывая на Христа). «Нет.

Он прочёл твой роман и сказал, что Мастер не заслужил света. Он заслужил покой». Почему? Потому что Булгаков написал «Юность вождя». Плохую пьесу. О Сталине. И с этого начались все его несчастья. Его сняли с поезда. Он начал слепнуть. И в мучениях умер. Он и назвал Воланда «Консультантом», потому что Сталин устроил Булгакова консультантом во МХАТ. Почитайте его письмо Сталину. Всё так переплетено в этом мире, что это удивительно. Мой друг Эрдман меня познакомил с Булгаковым. Булгаков, умирая, сказал: «Мой гроб обязательно застрянет на следующем этаже. Его будут проносить, и он не будет проходить». И к ужасу всех гроб застрял и полчаса они не могли никак его вынести. Так же, как Высоцкий написал «Памятник», песню, и всё точно идёт по этой песне, начиначя с того момента, что Высоцкий не стал отдавать маску свою. Мой знакомый снимал маску с Володи покойного, и маска не снималась. Он вышел весь белый, трясётся. «Что с тобой?» «Он не отдаёт маску». Я даже у Эрнста Неизвестного спросил: «Бывает такое?» Он философски сказал: «На свете всё бывает».

 

Любимов о Любимове

 

 - Я первый раз в Америке, вроде такого неудачного Колумба. Брожу, смотрю. Но главным образом опять работаю. Смотреть я могу очень мало, потому что мне нужно собрать компанию, очень любезно ко мне отнеслись в театре «Арена Стейдж», где я буду ставить Достоевского. Потом я буду ставить в Чикаго оперу Берга «Лулу». Я почему-то, и тут мне повезло, стал таким «опер-уполномоченным» Советского Союза. Ну, оперы ставлю! Я в Италии работал 15 лет. Первый раз я поставил по просьбе Берлингуэра, секретаря Итальянской компартии. Меня не пускали. Но Берлингуэр позвонил Брежневу.

Это смешно: у них там что, других дел не было что ли? И Брежнев ему сказал: «К сожалению, дорогой товарищ, мои люди мне сказали, что музыка, понимаешь, у тебя не такая, которая нужна нашим народам. А режиссёр, которого ты просишь, он не годится. Он, понимаешь, работает в другом жанре. Мы тебе дадим специалиста нашего, крупного, понимаешь. Он и поставит, понимаешь. Ну а ты, всё-таки, повлияй на своего, этого, Нано или Оно, чтобы он немножечко музыку написал попонятней для народа». Ну, это я шучу, конечно. Короче говоря, Берлингуэр убеждал, что режиссёр Любимов хороший, Леонид Ильич согласился и сказал: «Ну, я спрошу у товарищей своих». Короче, они договорились, меня быстро спровадили, и поехал я ставить оперу Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви», в «Ла Скала».

Страшно боялся, снились мне кошмары. Это первый раз в жизни я поставил оперу. Потом приезжал главный дирижёр «Ла Скала» Клаудио Абадо, смотрел спектакль, и Луиджи Ноно смотрел. Постановка стоила 500 тысяч долларов. Это большие деньги. Но им показалось, что можно рискнуть и сделать ставку на меня. Я поставил эту оперу, она имела большой успех, была повторена. Поэтому с Италией им не так легко было мне отказать. И когда я очутился, как говорят, в чём мать родила, лишённый гражданства, у меня уже было приглашение ставить у них «Тристан и Изольда». С этого и началась моя наука.

Первый урок мне был дан финансовый. Я пошёл к лучшему адвокату и спросил: «Нельзя ли как-то сделать какой-то временный документ, ибо мне нужно срочно контракт. Мне сказали, я должен прилететь и выяснить вопросы. Адвокат сказал: «Я думаю, в вашей ситуации есть пункты, что в особых случаях можно сделать исключение...» Я, всё-таки напуганный немножко, ведь деньги, полагающиеся за постановку, я отдал советской стороне и теперь был без денег, и я говорю: «В пределах какой суммы ваш труд должен быть мною оплачен?»- «В предалах 1 тысячи фунтов». Я сказал: «Прекрасно!» Всё было сделано.

Там мне сказали, когда я прилетел, что они проконсультируются, можно ли со мной подписать контракт. Вот первое. Проконсультировались и, к их чести, сказали: «Можно, с радостью». Я, значит, стал ставить работу. Потом приехал обратно за семьёй. Адвокат прислал мне очень любезное письмо с просьбой уплатить 2 тысячи 300. Сказал, что он меня любит, ценит, но работы было значительно больше, поэтому гонорар, соответственно, возрос. Когда я рассказал знакомым, мне сказали: «Правильно. Вот и начинайте учиться». Я: «А что я мог сделать?» Мне: «Вы должны были написать моментально: «Наша встреча произвела глубокое впечатление. Вы прекрасно, любезно меня встретили и, безусловно, тысяча фунтов является той суммой, с которой я соглашаюсь и считаю, что она совершенно справдлива». Вот тогда он как адвокат понял бы, что с вас нельзя взять две тысячи триста». А так – «звериное лицо капитализма».  

 

О постановках на Западе

 

 - Ставя на Западе спектакли, приходилось учиться и менять технику свою, развивая скорость, энергию, свою концентрацию, потому что есть существенное различие в работе там и тут. Такой аудитории, как была там, в Союзе, здесь найти трудно. Это, действительно, для художников, для нас для всех, тяжело. Там жадно бежали, если слышали, что есть что-нибудь интересное в области искусства. Ломали двери. Так продолжался весь Театр на Таганке. Пожалуй, только в Тель-Авиве, работая в «Габиме», я говорил так же, как сейчас с вами. Там - без перевода, все русские, все знакомые. Вахтангов сделал этот театр, вы знаете, и я тоже оттуда, из вахтанговцев. Была совершенно такая атмосфера Москвы. Поначалу, действительно, я не хотел там работать, но согласился ставить «Закат» Бабеля, расстрелянного Сталиным. Там очень жарко, и потому тяжело работать... За два с половиной года мне удалось сделать вне Союза столько, что вряд ли я бы лет за шесть смог это сделать там. То есть настолько больше, интенсивней, концентрированней здесь приходится работать. Очень жёсткие сроки, потому что деньги большие и другая зарплата.

Когда я, ещё будучи тем гражданином, встречался с иностранцами, они интересовались, сколько получает там ведущий актёр. Высоцкий получал 200 рублей. Они хохотали, воспринимали это как юмор. «А сколько вы получаете?» Я говорю: «Я получаю самую большую зарплату в театре: 300 рублей». Они тоже хохотали, считая, что я говрю неправду. А здесь другие трудности. Ведь я говорю, преодолевая барьер языка, так как я мотаюсь по разным странам. Я же не могу говорить о концепции Фёдора Михайловича Достоевского на скверном итальянском или примитивном немецком. Я в школе учил немного немецкий, но всё забыл. Один раз, правда, меня выручило подсознание. Немцы очень любят концепции, точность. Они всё говорили, говорили, говорили... Я так стоял, мне переводил переводчик.

Потом я воздел глаза к небу и произнёс: «Их хабе нихт гелерер». Они захохотали и перестали говорить о концепции. И договорились мы очень просто: где им будет непонятно, я, как актёр, выйду и покажу им, но предварительно, как всегда, ознакомив их с концепцией, рассказав о стиле спектакля и зачем я это ставлю. Я опять благодарю судьбу, что я могу выбирать, то есть у меня не было случая, чтобы я вынужден был из-за денег пойти на какую-то работу. Я мог выбрать и найти работу, которую мне хотелось сделать. Какая метомарфоза существенная произошла с тех пор, как у меня отняли паспорт!

Почему-то для всех моих бывших друзей-коммунистов в разных странах я будто испарился. И они перешли на другую сторону улицы от меня. Даже коммунисты «с человеческим лицом» исчезли. Я видел задницы, но лиц не увидал. Извините за фольклор. Это, конечно, печально. И ещё я понял, что «наши» могут и здесь мешать мне работать, это правда. Меня пригласило французское правительство, дали театр в Париже. А коммунисты сказали, что они не хотят такого, как я, человека. И правительство извинилось передо мной. Потому что это был коммунистический район. Вот вам факт.

А я опять доволен: и слава Богу. Я стал свободнее, я стал выбирать. Например, немцы ко мне отнеслись прекрасно, и я у них закончил две работы «Фиделио», и позволил себе сделать совсем другой эпилог. То есть, конечно, Бетховена, знаменитую его увертюру «Леонору» драй, то есть номер 3. Тот, кто в музыке грамотный, знает, что композитор несколько увертюр написал к этой опере интересной. И у немцев не было подобного безобразия, как у русских с «Пиковой дамой», когда Жюрайтис оскорбил меня, Шнитке, Рождественского Геннадия, и газета «Правда» поместила статью, что какие-то проходимцы измываются над Чайковским. Всё наше «измывание» заключалось в том, что я приблизил либретто к Пушкину, о чём просил Пётр Ильич в своих письмах. «Правда», значит, любезно напечатала это безобразие, и тут же от редакции разъяснила, кто эти негодяи. И назвали «Пиковую даму» поэмой.

А там, в газете, целый отдел каждое слово проверяет. Я редактору звонил, а потом ещё письмо написал: «Что ж это у вас отдел плохо работает? Я всю ночь ищу: нет такой поэмы. Скажите, где она у вас? Где вы спрятали поэму? Куда спрятали?» Они вели себя как злые дети во всей этой истории. «Пиковая дама» даже не была ещё поставлена. Они уничтожили плод во чреве, потому что господину министру Дёмичеву это показалось ненужным по каким-то своим соображениям, чисто личным. Просто неприязнь его ко мне, и всё. Когда умер Андропов, он перестал бояться и сделал так, чтобы меня выгнали. А про Черненко вы сами всё знаете. Это лучше анекдота не скажешь: «Вчера, не приходя в сознание, приступил к обязанностям...» Видите, мы понимаем друг друга с полуслова.

И, наверно, беда наша там в том, что когда мы что-то начинаем в искусстве делать честно, и говорить то, что мы думаем, то нас понимает аудитория, как вы меня, с полуслова. И тут это для многих партократов и, как там, номенклатурщиков, как Михаил Восленский написал, это непереносимо, и, как результат, мы встречаемся с вами в эмиграции. Я очень рад встречать своих коллег здесь: Александра Исаевича, Васю Аксёнова, Эрнста Неизвестного, Владимира Максимова, Наталью Макарову, Рудольфа Нуреева... Они молодцы! Буковский волево закончил университет, получил образование и очень энергично, честно себя ведёт. И то, что многие укрепляются в своей профессии, это очень важно мне знать. Только так можно выжить: по-настоящему работая. Поэтому для меня было так важно, что вольную мою интерпретацию немцы, для которых Бетховен и его «Фиделио» это святыня, приняли с уважением и с пониманием. И оценили эту версию.

Они понимают право художника на свою версию. Я не трогал музыки. Эту «Леонору» драй, номер 3. Её исполняли великие дирижёры Бернстайн и Караян. Но они её просто ставили для перемены декорации, чем и нарушали структуру оперы. Я сделал это свободным эпилогом, потому что не видел у себя в душе причин ликовать. Я слушал эту оперу, когда есть гранд-финал, действительно, изумительный, ну и публика вежливо хлопает, потому что всех выпускают из страшной тюрьмы и все целуются... К сожалению, тюрьмы повсюду есть, выпускают очень мало, а где-то совсем не выпускают, поэтому я и позволил себе другой эпилог. И немцы это поняли, всё поняли прекрасно. Меня выслушали, и я почувствовал, что они этим взволнованы эмоционально, они поняли, что за этим стоит мысль определённая. Значит, где-то можно добиться уважения к твоей позиции. И у англичан... Я сам актёр всю жизнь, учил людей этому ремеслу.

Но такого уважения к своей профессии, такого мастерства... Может быть, это в их традиции, может, их осеняет гений Шекспира, которого не любил Лев Николаевич (но он был человек особый), как у английских артистов, я не видел нигде. Они мне иногда напоминали прекрасных музыкантов. Для них никакого труда нет взять скрипт и репетировать сразу, как хороший музыкант читает ноты. Анлийский актёр тут же начинает играть правильно, если мы договорились точно о стиле, об эстетике, о манере игры и так далее. Просто мне сложнее тут первые две недели, когда я должен преодолеть барьер языка. Это мне трудно, потому что двойная концентрация. Я всё время слушаю перевод, смотрю за актёром, не разрушает ли он мой замысел, не так играет роль, как мне кажется в общей оранжировке моей, которую я придумал. Через две недели я уже перевожу сам себе синхронно. Нет, не то, что я выучил текст буквально на английском, или немецом, или итальянском.

Просто по мизансценам, по интонации. И оттого, что я много показываю. В Германии «Мастер и Маргарита» в Карлсруэ. Сбежал из ГДР Кунард, такой композитор, объединился со мной, то есть нашёл меня, тоже судьба, и попросил поставить «Мастер и Маргарита». Никто не хотел ставить, никто романа не понимал. И вот ему сказали, что я понимаю этот роман. В Штутгардте «Фиделио» поставил. В Англии - «Бесы» Достоевского. Я давно собирался ставить «Бесы». Там мне не дали, я поставил в Англии с прекрасными актёрами. Даже для Англии феноменальная компания была. Сперва была острота во взаимоотношениях, много забавного. Например, я никак не мог их вместе собрать. Только я их соберу в плотную мизансцену, через секунду они все разойдутся. Они не любят плотно стоять.

Они любят дистанцию. Вариант «Бесов» я там специально делал для телевидения. Сам монтировал, снимал сам, сам делал. Специально согласился, чтобы сделать так, как я хочу. «Бесы» Достоевского, телевизионный фильм. Не спектакль снятый, а фильм. Спектакль шёл и в Англии, и в Париже. В Париже он очень хорошо был принят. Актёров я выбираю главным образом интуитивно. Стараюсь понять натуру человека. Здесь это принято. В Англии совсем спокойно. В Америке немножко более деликатно это... В Англии они спокойно приходят, читают, играют. Правда, с игрой тяжелей, потому что у них уже рефлекс такой защиты: сыграть, и роль выбросить. Так что они собираются на спектакль. Мало театров репертуарных. Собирается компания на определённый период, по кантрактам. Сыграют, отыграют, и расходятся. В Англии я приобрёл очень много друзей среди актёров. Переписываюсь с ними. Действительно, это великолепные актёры.

Думаю, что я завоевал актёров английских тем, что я с ними месяц проходил тренинг. Очень тяжёлый тренинг 45-минутный. Я был старше их всех, и всё равно я приходил и всё от начала до конца делал, хотя это мне физически было довольно трудно. И они поняли, что я добиваюсь особой формы. Поэтому так себя мучаю и их. И поняв замысел, они охотно стали моими единомышленниками и с охотой стали помогать мне это воплотить. А какие-то две недели были тяжёлые, пока они не понимали замысла. Они очень самостоятельные актёры, поэтому они всё присматривались ко мне, и происходило то, что происходит всегда в музыкальных театрах, когда оркестр проверяет дирижёра. Это очень интересно. Музыканты нарочно иногда фальшивят и смотрят на дирижёра: заметил он или нет. Дирижёр говорит: «Контрабас, вы фальшивите». А тот: «Я не играл, маэстро». То есть вот такие игры всё время идут. И часто оркестр бракует дирижёра. Некоторые подобные вещи происходят в театре с режиссёрами. То есть присматриваются друг к другу. Потом, тут очень важно, кто звезда, кто полузвезда, кто четвертьзвезда. Если бы я был богатым, то я бы собрал компанию, очень маленькую, человек 9 актёров, и с удовольствием бы делал театр. Но в Англии нет денег. Правительство не даёт денег на искусство.

Там всё дорого: снять помещение, репетировать, платить актёрам и так далее. Это риск. Будет иметь успех спектакль или не будет иметь успех, это ведь не известно. Деньги часто против искусства. «Мастер и Маргарита» хотел ставить бродвейский театр, но у них денег не оказалось. Макарова хотела играть Маргариту. Или вот я не мог в Англии снять фильм «Преступление и наказание», очень хотел, но мне нехватило 40 тысяч фунтов. Это не так уж много, но не было их. Искать не было времени: контракты кончились. Я должен гарантировать людям работу. Им предлагают другую работу, а я, чтобы их удержать, должен гарантировать им работу, гарантировать, что мы точно будем снимать фильм. Значит, надо продлить с ними контракты. А у некоторых уже заключён другой контракт. Это реальность. Я хотел бы сделать свою труппу. Одно время это было реально. У меня уже было два спектакля. Значит, я мог с двумя спектаклями ездить играть, а третий репетировать.

Но этот момент я упустил. Ещё хочется создать школу, но практическую, самому отобрать студентов или актёров, которые желают, и потом сделать с ними продукцию. То есть конкретную школу, не просто отучил, и они разошлись. И синтетическую школу. Где? Там, где мне продложат лучшие условия. В смысле, ну, не только деньги тут играют роль. Пока я оцениваю предложения, которые есть, и где мне будет интереснее. В Америке уже есть предложения. Мне интересно учить. Театр ведь тоже учит. Я прочитал сотни сочинений молодых людей, которым разрешили с 1969 года изучать роман Достоевского «Преступление и наказание». Это был специальный приказ Министерства культуры РСФСР: допустить школьников до Достоевского. Сочинения эти на 90% кончались так (и одну цитату я взял в финал): «И правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль, что попался». У меня двое детей. Я не хочу, чтобы они меня убили.

Я понимаю, что здесь виноваты педагоги, потому что они преподают таким образом. Ведь, наверно, многие из вас не знают парадоксального случая: посредственный фильм Кулиджанова «Преступление и наказание» был снят органами Государственной безопасности в связи с тем, что стали больше в два раза убивать пожилых людей. Вот это и было толчком для моей концепции, что какое-то трагическое недоразумение происходит. ...В своей работе я больше практик, хотя я теорию хорошо знаю – и систему Станиславского, и последние опыты кедровские, и я ходил вместо обеда слушал всякие довольно интересные изыскания Кедрова в последних годах Станиславского, когда он уже дома разрабатывал теорию действенного анализа, метод физических действий, и были созданы два интересных спектакля «Плоды просвещения» и «Глубокая разведка» Крона. Так что я интересовался всегда этим, ибо считал, что я плохо обучен, как актёр.

Поэтому я и пошёл сам учить, мне казалось, что я чего-то понял на своей шкуре, и я должен учить студентов иначе, чем это догматическое преподавание. Даже в Америке я замечаю, как «четвёртая стена» Станиславского мешает актёрам. Мешает. Потому что они делают вид, что нет зрителя. А что же зрители? Они что, должны делать вид, что их тоже нет? Театр – единственое, по-моему, искусство оставшееся, которое имеет ценное качество живого контакта, живого взаимодействия: энергия, обратная энергия, и так далее. А «четвёртая стена» – это искусственно. Это понято превратно. Станиславский это создавал просто как приём педагогический, чтобы сделать актёров более естественными. Но нельзя же понимать его буквально, и, как Вальтер Ульбрихт, построить стену Берлинскую... 

 - Берлинская стена теперь выглядит как кусок театральной декорации. Политика, Юрий Петрович, это тоже театр. А театр – это политика. Как ваш Театр на Таганке был, вольно или невольно, не только поэтическим, но и политическим. 

 -...И это привело к тому, к чему привело...

 

Постскриптум

 

 В 2011 году, ровно 10 лет назад, Управление культуры Москвы сообщило об освобождении Любимова от должности художественного руководителя и директора Театра на Таганке. Окончательно и бесповоротно.