Каждый большой художник несет в себе тайну, разгадать которую заманчиво, но вряд ли до конца возможно. Важно, однако, попытаться хотя бы приблизиться к разгадке.
(Марк Арановский)
Сон разума рождает чудовищ.
(Франциско Гойя)
Сон совести превращает в чудовище самого человека.
(Марк Арановский)
emravinskii.jpg
Вспоминать себя прежнего и свою затянувшуюся слепоту неприятно и стыдно. Одно сомнительное утешение: таких, как я, были миллионы. Как заметил Карл Ясперс, «в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть — повиновение, соучастие».
Эти слова приводит музыковед Марина Сабинина в статье, повествующей о бедах и страданиях, выпавших на долю Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и заставивших его идти на «унизительные компромиссы, которые давали основания упрекать его в циничном конформизме». Уступки режиму проявлялись как в гражданском поведении, – «Шостакович, как известно, подписал позорное письмо в «Правду», обличающее А. Д. Сахарова (сентябрь 1973-го»), – так и в творчестве композитора: «Случалось, что, предвидя крайне негативный прием нового сочинения, он «подстраховывал» его сугубо лояльными опусами. Скажем, Прелюдии и фуги были «нейтрализованы» ораторией «Песнь о лесах» и обоймой кинофильмов типа «Падения Берлина», «Встречи на Эльбе». И все же, считает Сабинина, конформистом, тем более циничным, Шостакович не был: «настоящий конформист, ловко приноравливаясь к обстоятельствам, способен уютно устроиться при любой деспотии. А Шостакович терзался глубокой ненавистью к господствующему режиму и горько стыдился собственных, увы, неизбежных ему уступок».1
Отразились ли эти терзания, эта раздвоенность не только в общественной и творческой биографии, но в музыке Шостаковича? Запечатлелось ли раздираемое «небывалыми муками» сознание художника, оказавшегося заложником тоталитарного режима, в самой плоти его сочинений – в их мелодике, ткани, структуре? Когда я вплотную занялся творчеством Шостаковича (произошло это в далеком 1953-м), вопрос этот никак не мог возникнуть в моем темном мозгу. Мне было еще далеко до обобщений такого рода. То новое, самобытное, интригующее, что я находил в музыкальной палитре Мастера, осмысливалось и оценивалось мной в рамках традиционной музыкальной теории. Меня, новоиспеченного аспиранта теоретико-композиторского факультета Ленинградской консерватории, интересовало то, как Шостакович использует в своих симфониях сонатную форму – важнейший элемент симфонической драматургии.
Своему исследованию я (по совету моего руководителя, блестящего музыковеда М.С. Друскина) дал строгое, сдержанно-академическое название: «Особенности сонатной формы в симфониях Д. Шостаковича».2 Между тем, как я быстро убедился, герой моей диссертации обошелся с этой формой отнюдь не академически – он решительно ее преобразовал, придал ей новый облик и наполнил новым смыслом – тем самым «добавочным», сверхмузыкальным смыслом, который долгое время оставался для меня зашифрованным.
Уже в Первой симфонии (1925) Шостакович дерзко нарушил один из канонов классической сонатной формы: он весьма своевольно поступил с побочной темой первой части. В экспозиции она – нежный, насвистываемый флейтой прихотливо-изящный вальс, приносящий желанный покой после сурового и угловатого марша главной партии. Воспитанные на симфониях классиков – от Гайдна и Моцарта до Чайковского и Малера, – мы предвкушаем ее возвращение в репризе, где она прозвучит так же, как прежде, хотя и в другой, «главной тональности», как бы подчинившись ей. Но она неожиданно возникает раньше времени, в разработке, на высшей точке напряжения и притом – в почти неузнаваемом виде! От хрупкой вальсовой мелодии сохранен лишь мелодический контур, ритм механизирован, тема звучит fortissimo, агрессивно и грубо, а на ее фоне медные и ударные скандируют маршевую тему главной партии.
Симфонисты прошлого редко вводили в разработку тему побочной партии, а если она и появлялась там, то не претерпевала резких изменений. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные побочные темы – это нечто неземное, нереальное, недостижимая мечта, греза о несбыточном счастье. Они никогда не принимают участия в драматических коллизиях разработки. Задолго до Шостаковича беспощадной трансформации подверг лирическую мелодию Гектор Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии», о которой рассказано выше, в главе «В союзе со словом». Эта мелодия возникает в первой части, но в качестве главной, а не побочной темы: это образ возлюбленной героя симфонии, музыканта, едва не отравившегося опиумом. «Сама любимая женщина, – поясняет композитор, – стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду». Наступает финальная, 5-я часть, «Сон в ночь шабаша», и «мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То «она» идет на шабаш».
Жуткая деформация лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом. Между тем, в первом симфоническом детище Шостаковича нет никакой объявленной программы. То, что проделал с побочной партией 1-й части 19-летний автор, могло бы сойти за юношескую браваду, за смелый эксперимент, если бы не одно немаловажное обстоятельство: в дальнейшем (начиная с Пятой симфонии, 1937) он перестраивает 1-ю часть так, что жертвой гротескных превращений, леденящих душу кафкианских метаморфоз могут стать все темы экспозиции. Для этого композитор удаляет из нее энергичные, действенные образы. Теперь экспозиция, от первой до последней ноты, – сфера тончайшего лиризма, средоточие индивидуального, глубоко личного.
Головная часть симфонии обретает новый облик. Течение музыки замедляется так, что сонатное аллегро лишается темпа Allegro: 1-я часть Пятой симфонии обозначена Moderato, Шестой – Largo, Восьмой – Adagio, 1-я часть Десятой – снова Moderato, Одиннадцатой и Тринадцатой – Adagio.3 Но в разработке движение ускоряется, и в ее неумолимо раскручивающиеся жернова композитор одну за другой бросает прозвучавшие в экспозиции темы. Возвышенно-чистый лик неспешных мелодий беспощадно уродуется, искажается, как в кривом зеркале. Напряжение растет, подводя к трагической кульминации, после которой, в репризе, восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем.
Наиболее последовательно эта новая драматургия первой части представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой (в которой, однако, нет ускорения темпа в среднем разделе 1-й части).
Шостакович не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Замечательный ленинградский музыковед Александр Наумович Должанский рассказывал, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни слова не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы его ладовых структур, объясняющих своеобразие его мелодий…
Жаль, что я не вспомнил об этой сценке, когда подошел к Дмитрию Дмитриевичу после репетиции (к ленинградской премьере в Государственной Академической Капелле) его Четырнадцатой симфонии, чтобы попросить об интервью для Ленинградского телевидения. «О чем Вы хотите поговорить?» – полюбопытствовал Д.Д. «Ну, например, о повороте к слову, который произошел в Вашем творчестве в последние годы». «Какой поворот, почему поворот? – быстро и раздраженно заговорил Д.Д. – Я никогда не отворачивался от слова, всю жизнь писал на слова!» В моем вопросе Шостаковичу почудилась провокация: в интеллигентских кругах появление у него одна за другой двух «вокальных симфоний» (Тринадцатой на слова Евтушенко с «Бабьим яром» в 1-й части и Четырнадцатой на стихи Лорки, Апполинера, Кюхельбекера и Рильке – все на тему о смерти...) воспринималось как вызов, как желание конкретизировать свои крамольные замыслы.
Подвох мерещился Шостаковичу и в тех случаях, когда речь заходила о его странных «сонатных аллегро». Отвечая критикам его Десятой симфонии (1953), он с готовностью признал, что в ее первой части «больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов)». Но объяснил это не особенностью замысла, а... нехваткой мастерства, элементарным неумением воплотить свои намерения: «Мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не вышло и в предыдущих симфонических сочинениях».4
Мастер публично каялся, не желая углубляться в опасную область и ничуть не смущаясь тем, что покаяния эти звучат до смешного неправдоподобно в устах автора, не раз доказавшего свою способность сочинять «настоящие симфонические аллегро». Пусть даже и такие необычные, как в первой части Седьмой симфонии, где вместо разработки дан знаменитый эпизод «нашествия» – вариации на новую, не звучащую в экспозиции тему. И все же самые сокровенные его замыслы нашли свое воплощение в симфониях с медленными первыми частями, и прежде всего, как было сказано выше, – в Пятой, Восьмой и Десятой.
Несколько лет назад я услышал Пятую симфонию в исполнении Балтиморского оркестра под управлением Юрия Темирканова. Впечатление было ошеломляющим. Особенно – от первой части, когда после неумолимого разгона движения возникает – у труб и ударных – зычный и наглый марш, злая карикатура на тихую и трепетную тему главной партии:
(1. Главная тема в экспозиции: 2.05 мин. – 2.50 мин.
2. Главная тема в разработке: 10:58 мин. – 11.58 мин.)
Манипулируя оттенками темпа и динамики, дирижер резко усилил воздействие этого эпизода, довел до предела, до жути вызываемое им ощущение трагического абсурда. Повеяло полузабытым советским кошмаром...
После концерта, в артистической, я сказал Юрию, что такой сокрушающей кульминации первой части мне еще не доводилось слышать. Он пристально на меня посмотрел: «Что, страшно стало? Ты от этого уехал?»...
Страшнее всего то, что у Шостаковича звучания, символизирующие зло, не вторгаются откуда-то извне, как нечто постороннее или потустороннее, находящееся вне человека, а извлекаются из знакомых, только что прозвучавших тем, излучавших человечность и тепло. В трагических симфониях прошлого образы зла – либо трубный глас, либо «стук судьбы», либо средневековый заупокойный напев Dies irae.
«Шостакович делает нечто противоположное. Он «спускает» зло с небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров» .
Эти слова принадлежат человеку, который, на мой взгляд, ближе других подошел к разгадке «тайны Шостаковича». Марк Арановский – ленинградский, потом московский музыковед – был моим соучеником, другом и соавтором. Он ушел из жизни в декабре 2009 года. В его статье, написанной в 90-е годы сделан смелый шаг по пути постижения творческих тайн великого симфониста двадцатого века.5
Много ценного для себя я почерпнул также в работах другого исследователя творчества Шостаковича, любимого ученика М.С. Друскина и моего друга – Генриха Орлова.
Чем же вызван этот новый способ изображения злого начала в симфонической музыке? Что навело композитора на мысль открывать симфонию не «сонатным аллегро», а «сонатным адажио», в центре которого – леденящие душу превращения глубоко человечной музыки в бесчеловечную? Думаю, что это произошло непроизвольно, подсознательно, без предварительного плана или логически сформулированного намерения. Новая симфоническая драматургия была подсказана, внушена Шостаковичу новой реальностью, которая породила создававшееся в те же – окаянные тридцатые – другое великое произведение – «Реквием» Анны Ахматовой.
Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу,
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать...
Все перепуталось, все стало призрачным и зыбким. Стерлись привычные границы, разделявшие добро и зло, людей и зверье, жертв и палачей, ложь и правду. Сограждане композитора, с энтузиазмом подхватившие в начале 1930 годов его улыбчивую «Песню о встречном», с не меньшим энтузиазмом строчили доносы на своих соседей и сослуживцев. Сегодняшние палачи завтра становились жертвами. А новые палачи рекрутировались из дрожавших от страха потенциальных жертв, что – задним числом – отметил Павел Антокольский в стихотворении, написанном уже после смерти Сталина:
Мы все – лауреаты премий,
Врученных в честь его.
Спокойно шедшие сквозь время,
Которое мертво.
Мы все – его однополчане,
Молчавшие, когда
Росла из нашего молчанья
Народная беда.
Таившиеся друг от друга,
Не спавшие ночей,
Когда из нашего же круга
Он делал палачей...
Художнический гений Шостаковича подсказал ему, что классическая драматургия симфонии не может полноценно работать в мире кошмарных метаморфоз, в мире, все более напоминающем фильм ужасов или театр абсурда. Зло утратило абстрактность, оно проникло во все поры общества и поселилось в самом человеке. Его уже не изобразишь по-старому – как нечто принципиально чуждое, врывающееся издали, из враждебных сфер, как глас судьбы, смерти, адских сил. И композитор изобразил зло по-новому: оно вырастает из мелодий, излучавших человечность, добро и благородство. Кто зверь, кто человек, теперь не разобрать...
«Реквием» Ахматовой был опубликован спустя много лет, в 1987-м, когда в России объявили «гласность». Между тем, музыкальное свидетельство о страшной эпохе – Пятую симфонию Шостаковича – исполнили публично в разгар Большого террора. Советское государственное издательство выпустило ее партитуру. В условных значках, размещенных на пяти нотных линейках, запечатлелись эмоции и образы, родственные тем, что вопиют со страниц ахматовской поэмы, но, тем не менее, пробившиеся на поверхность и услышанные современниками. Пушкин однажды сочувственно процитировал Эжена Скриба, назвавшего песни Франции «веселым архивом», «поющими летописями». Симфоническая и камерная музыка Шостаковича и его самых талантливых, чутких и честных коллег станет для будущих поколений звучащей летописью, архивом, вобравшим в себя «шум времени», ритмы и трепет нашей эпохи. Веселого они там найдут мало. Русская музыка ХХ века – та, что сочинялась не по заказу, а по зову души – звучит намного суровее, жестче и трагичнее, чем музыка Западной Европы или Америки, сочинявшаяся в то же время. В стране, где «горе возвели в позор» (Б. Пастернак), где Анна Ахматова, автор великой поэмы о горе, перед которым «гнутся горы, Не течет великая река», опасаясь за свою жизнь, немедленно сжигала листочки с новыми главами, после того как их запоминали ее ближайшие друзья, – в этой стране звучала музыка, говорившая о том же, но иначе: потоком звучаний, лившихся прямо в душу слушателей, в их подсознание.
Вот и тут Россия оказалась «впереди планеты всей». Победительницей почудившегося мне вдруг гипотетического, воображаемого международного конкурса: «Музыка какой страны глубже и ярче выразила катаклизмы и страдания безумного двадцатого столетия?» Сомнительная честь. Не слишком ли дорогую цену пришлось заплатить ей за это первенство?
----------------------------------------------
1 Марина Сабинина, «Было ли два Шостаковича?»
2 Диссертацию, в силу разных причин, я так и не защитил, но результаты моих штудий были опубликованы в сборниках «Вопросы музыкознания», вып. III, 1960, и «Черты стиля Д. Шостаковича», 1962.
3Та же тенденция затронула другие инструментальные циклы Шостаковича. Вот темпы их первых частей: Moderato (Первый скрипичный концерт, альтовая соната), Andante (Второе трио, скрипичная соната), Lento (Квинтет), Largo (Второй виолончельный концерт).
4 «Значительное явление советской музыки» (Дискуссия о Десятой симфонии Д. Шостаковича). «Советская музыка», № 6, 1954, С. 120.
5 М. Арановский. МУЗЫКАЛЬНЫЕ «АНТИУТОПИИ» ШОСТАКОВИЧА
Позволю себе одно уточнение. Говоря о «сугубо земном происхождении зла» и о том, что Шостакович, в отличие от предшественников, обозначал злое начало «посредством знаковых элементов бытовых жанров», Арановский замечает, что эти жанры становятся «объектом деформации, окарикатуривания. Жанр как бы «опускается» композитором еще ниже его реальной ценности и благодаря этому превращается в художественный символ отрицательных сил». Но вот что существенно: из современных Шостаковичу бытовых жанров он чаще всего использует и окарикатуривает марш, ритм которого стал господствующим ритмом тоталитарных режимов ХХ века. (См. В. Фрумкин, «Раньше мы были марксисты…»).
Благодаря этому царство зла, которое скрывалось за «привлекательным фасадом мифа», обретало в симфонических полотнах Шостаковича поразительную конкретность.
