Вот дивное дарование. Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества.
(Б. Асафьев о С. Прокофьеве)
Sergei_Prokofiev_03.jpg
«...Ваша музыка — как солнце»,— записал ему в альбом для автографов дирижер Г. Фительберг. Альбом, заполнявшийся (в 1916—1921 гг.) выдающимися музыкантами, поэтами, шахматистами, содержал один-единственный вопрос: «Что вы думаете о солнце?»
Маяковский говорил летом 1917 года: «Воспринимаю сейчас музыку только Прокофьева — вот раздались первые звуки и — ворвалась жизнь, нет формы искусства, а жизнь — стремительный поток с гор или такой ливень, что выскочишь под него и закричишь — ах, как хорошо! еще, еще!» Как раз этим летом 26-летний Прокофьев (1891—1953) закончил Первую симфонию. Как бы назло недоброжелателям, которые ругали его «футуристом», автор назвал симфонию Классической —«...из озорства, чтобы подразнить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется». «Тайная надежда» впоследствии оправдалась полностью: 25-й опус Прокофьева давно вошел в золотой фонд музыкальной классики нашего века.
Сочиняя первую в своей жизни симфонию, 26-летний композитор мысленно обращался к юной поре этого жанра, к эпохе Йозефа Гайдна. «Мне казалось,— вспоминал он позднее,— что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового. Такую симфонию мне и захотелось сочинить». В авторизованном пояснении к первому исполнению Классической говорилось, что композитор «задался целью воскресить «старые добрые времена» традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек». Эти слова многими были приняты слишком всерьез. В симфонии находили лишь умную и тонкую стилизацию «под Гайдна». Но стоит только вслушаться в эту музыку непредвзятым ухом, как миф о музейном реставраторстве Классической симфонии распадается сам собой. Если что и воскрешает Прокофьев из «старых добрых времен», так это кристальную четкость и сжатость форм (симфония длится меньше 20 минут!), старинную танцевальную форму в третьей части (но, кстати, не менуэт, а гавот), характерные изящные «росчерки» в конце фраз да еще бодрую устремленность музыкального движения. Правда, последнее качество вовсе не такое уж «заемное»: энергичность, подвижность присущи Прокофьеву не меньше, чем его предшественникам из далекого XVIII века. «Я не люблю пребывать в состоянии,— говорил он,— я люблю быть в движении».
В живой, ясной и озорной музыке Классической симфонии Прокофьев передал слушателям собственное ощущение жизни, утверждая свой, истинно современный взгляд на мир — взгляд трезвый, немного ироничный и в то же время удивительно чистый и цельный.
Это ощущение жизни, этот взгляд на мир совершенно исключали интерес ко всему негармоничному, уродливому. Прокофьев отказался писать балет на сюжет «Отелло», потому что не хотел и не мог «находиться в атмосфере дурных чувств» и «иметь дело с Яго». А когда разразилась страшная война, он — в 1944 году — создал симфонию, которая воплотила не ужасы, не тяготы и страдания, но, по его собственным словам, «величие человеческого духа», то самое величие духа, которым и был повержен фашизм.
«В Пятой симфонии,— писал Прокофьев,— я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту. Не могу сказать, что я эту тему выбирал,— она родилась во мне и требовала выхода». Из-под пера композитора явилось произведение удивительное, новаторское в полном и лучшем смысле этого слова. По тону своему, по строю образов, по характеру их движения, развития Пятая отличается от всего, что возникало раньше в советском симфонизме. Она ни в какой мере не «драматургична», как, например, симфонии Шостаковича, т. е. не вызывает ассоциаций с ходом сценической драмы, не передает последовательно развертывающихся событий. Не случайно Прокофьев, сочиняя ее, мог работать одновременно над разными ее частями. Ибо, как писал один из критиков, «четыре части симфонии представляют собой как бы четыре самостоятельные картины, раскрывающие одну и ту же тему». «Вместе с тем,— продолжает критик,— в симфонии есть единство возвышенного и сурово- эпического повествования».
Справедливые слова. Пятая симфония Прокофьева — подлинно эпическое произведение, музыкальный героический эпос XX века. Ее первая часть по-бородински величественна и монументальна, но в ней еще меньше, чем в «Богатырской» Бородина, сколько-нибудь заметной энергии развития. Здесь нет ни драматических осложнений, ни живописной, картинной описательности. Неторопливо, гармонически дополняя друг друга, чередуются мелодии-темы — то героически суровые, то по-песенному привольные, то изящно-прихотливые, капризные, как узорчатые свирельные наигрыши. (Первая часть).
Вторая часть (скерцо) вначале по-детски шаловлива, рисунок мелодий по- моцартовски прозрачен и чист. Но по мере развития музыки в нее проникает какая-то смутная, ноющая тревожность, которая после обаятельного танцевального эпизода перерастает в нечто грозное, не на шутку пугающее... (Вторая часть).
Вслед за скерцо, как бальзам на душу, проливается одухотворенное Adagio. Его главная мелодия неизбывно широка и исполнена поэтической нежности. Правда, другие темы вносят отчетливый, если не резкий, контраст: они настойчивы, мужественны, а их развитие приводит к напряженной кульминации с беспокойными драматическими возгласами. (Третья часть).
Непередаваемо прекрасна мелодия, открывающая финал. Она стремительно легка, пьяняще жизнерадостна, ее прихотливые «взмывания» и падения сравнивали с полетом ласточки... Еще мелодии — то пляшуще-скерцозные, то полные балетной грации, то сильные и привольные. Щедрой рукой разбрасывает их композитор. И рождается многоцветный звуковой орнамент, «красочное праздничное панно», как назвали однажды 4-ю часть Пятой симфонии. (Финал симфонии начинается на 35.54 мин.).
За год до смерти, в 1952 году, Сергей Сергеевич Прокофьев пишет свою «лебединую песнь» — Седьмую симфонию. Нельзя сказать, что ее поняли и приняли сразу. Критики писали, что Седьмую вообще «трудно назвать симфонией, как трудно назвать драмой цикл лирических стихотворений или даже большую лирическую поэму»; что она «стоит ближе к лирической сюите, нежели к драматической симфонии»; что «в ней нет борьбы, она бесконфликтна, а потому и эмоционально бедна».
Спору нет, Седьмая симфония Прокофьева не относится к разряду драматических симфоний. Но все-таки она подлинная симфония, потому что в ней есть главное, что отличает этот жанр,— глубина, богатство мысли и органичность тех внутренних сцеплений мелодий, разделов и частей, которые создают ощущение изумительной цельности, единства. Композитор, как и в других своих симфониях, передает здесь «образ мира, в звуке явленный» (если перефразировать известные стихи Пастернака), точнее говоря, свой образ мира, свое жизнеощущение. Только вот «точка зрения» на мир в последней симфонии Прокофьева оказалась глубоко своеобразной. Г. Орлов метко определил эту симфонию как «прощальную». «Печальное предчувствие и мудрое приятие неизбежного сделали особенно острым ощущение поэтичности жизни,— пишет критик —...слились с мыслью о детстве —...поре чистоты... безоблачных радостей, трогательных фантазий и волшебных сказок, о времени, когда мир кажется добрым, уютным, гармоничным».
Прокофьев написал однажды, что «созерцать свое стареющее тело — праздное занятие, надо суметь понять нереальность этого постарения». Человек, не веривший в реальность постарения, оказался способным, находясь почти на смертном одре, не поверить в реальность умирания. Прощаясь с жизнью, он думал о ее нетленности, о ее вечной красоте и с мудрой улыбкой вспоминал о безбурной поре детства.
Симфония о красоте жизни и поэзии детства стала самой лирической из симфоний Прокофьева. Здесь благодатно расцвели его неповторимые лирические мелодии. Они далеки от напряженной эмоциональности мелодий Чайковского или Рахманинова, но зато сколько в них покоряющей застенчивости, мудрой сдержанности, кристальной целомудренной чистоты! Из таких мелодий, плывущих, точно девушки-лебеди, сотканы грустно-светлая первая часть и третья — спокойно-созерцательное Andante. Лирична и вторая часть — по-детски увлеченный, радостный вальс. «Детскость» чувствуется и в легкой, живой музыке финала, которая была написана годом раньше и представляла собой часть танцевальной сюиты для эстрадного оркестра. Но в конце финала, после вереницы тем, то галопирующих, то марширующих, то кувыркающихся в акробатическом танце, возрождаются две мелодии из первой части. Одна — упоительно-певучая, восторженная, другая — с таинственными сказочными звонами колокольчиков. Так образуется эпилог симфонии, возвращающий нас к ее началу, к ощущению неистребимой гармонии и поэтичности жизни.
