Рецензенты из противного лагеря изощрялись в остроумии, чтобы похлеще высмеять новую симфонию. В музыкальных кругах получили хождение шуточки типа: «А, это тот Бородин, которого химики считают музыкантом, а музыканты — химиком»... Но премьера-то все-таки прошла удачно! В зале, правда, раздавалось легкое шиканье, но аплодисменты и одобрительные возгласы явно его заглушали. «Успех был громадный,— сообщает Балакирев в Москву Н. Рубинштейну.— Скерцо кричали bis, но я не повторил, боясь утомить музыкантов (оно очень трудно). Бородина вызывали». «Вся наша компания... ликует по случаю блестящего неожиданного успеха симфонии Бородина»,— читаем в письме Балакирева Чайковскому.
Повод для ликования действительно был серьезный. И дело здесь не только в первом публичном успехе Бородина-композитора — в концерте 4 января 1869 года родилось и доказало свою жизнеспособность новое направление инструментальной музыки — эпический симфонизм.
Эпос искони присущ русской культуре — и народной, и профессиональной. Не простое это, однако, искусство — поведать о больших событиях жизни народной, о богатырских подвигах, о славных героях, эти подвиги совершающих,— поведать так, чтобы достоин был рассказ таких событий и таких героев — с характерами громадными, монолитными. Чтобы был этот рассказ не суетным, без торопливости, чтобы чувствовались в нем степенность, внутренняя сила, размах. Тут нужен особый талант, особый склад души. Эпический талант — большая и драгоценная редкость. Мы называем гениальным безымянного автора «Слова о полку Игореве», изумляемся величавому искусству народных сказителей-былинников. Тайной эпоса владели Пушкин и Лермонтов, Репин и Васнецов, а в музыке— Глинка и Римский-Корсаков — создатели эпических опер.
Инструментальный, симфонический эпос суждено было создать Бородину. Время благоприятствовало этому. Это были 1860-е годы, когда деятели русской культуры, науки, искусства решительно обратились к отечественной истории, к национальным корням искусства, к фольклору. Их глубоко интересовала психология народа, истоки присущей ей эпической уравновешенности, их притягивали к себе исконные, устойчивые черты народного миросозерцания, вековой народной мудрости. Бородин по свойству своей натуры и складу художественного дарования был особо предрасположен к постижению и передаче этих черт. У него был ясный, здоровый взгляд на жизнь. В искусстве он больше всего не любил вялость, уныние, «кислую сентиментальность» и, наоборот, высоко ценил музыку «трезвую», «полную жизни», «сильную», «могучую», «энергическую». Его привлекало все величественное, грандиозное — в природе, в архитектуре, в музыке. Его тянуло к спокойной и строгой красоте. «Это такая эпическая, народная красота во всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия»,— пишет Бородин, услышав песни в исполнении владимирских рожечников. Ему нравятся «законченные», «круглые», «широкие» музыкальные формы, в которых можно высказаться полно и неторопливо.
Сила, эпическая красота, величавость — такова закваска бородинского симфонизма — искусства крупного штриха, монолитных звуковых пластов и уравновешенных контрастов. Все это ярко выступило уже в Первой симфонии — в ее медлительно-неуклюжем, «великанском» вступлении, в мускулистом Allegro с «ударами богатырского кулака» (В. Стасов), в сказочном, полетном скерцо с незабываемыми «клеваниями» (так назвал Мусоргский излюбленные Бородиным причудливо-острые акценты, перебегающие вниз и вверх по оркестру), в неторопливой, как сказ, теме Andante, в молодецкой праздничности финала.
Уже в следующем, 1870 году Бородин играет своим друзьям большой отрывок из первой части Второй симфонии. «Штука эта... производит шум в нашем муравейнике,— сообщал автор в письме.— Кореец неистовствовал и говорил, что это самая сильная и лучшая из всех моих вещей». «Кореец» (Н. Римский-Корсаков) оказался прав: Вторая симфония — совершеннейшее создание Бородина. Она сочинялась одновременно с оперой «Князь Игорь» и несет в себе немало общего с этим героико-эпическим произведением. «Сам композитор мне рассказывал не раз,— пишет Стасов,— что в Adagio он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцены богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы». В действительности впечатление от симфонии шире и глубже этой переданной критиком «программы». Но сочность, яркость ее музыки таковы, что от соблазна словесно-живописных ассоциаций и впрямь удержаться трудно. Мусоргский назвал симфонию «героической славянской», а Стасов — «Богатырской». Но «богатырское» здесь — другого характера, нежели в Первой. Там эпос во многом «глинкинско-пушкинский», его некоторая суровость почти везде смягчается ради классической стройности форм. Не то во Второй симфонии. Мощь, черноземная кряжистая сила сказалась здесь во всем своем неудержном стихийном размахе. Помните начало «Богатырской», эти уверенные грузные унисоны струнных? Впрочем, раз услышав, их невозможно забыть... А как несокрушимо разворачивается дальше музыка первой части, как великански нарастает звучание разработки, пронизанной напряженным ритмом скачки! Сколько удали в «богатырских игрищах» второй части — скерцо, как мощно разливаются — после величавого былинного пения Andante — ликующие звоны финала! (Вторая симфония).
В этой своей могучести Вторая симфония Бородина ни с чем не сравнима. Она единственная в своем роде среди всех симфоний— русских и нерусских: значительная по тону, глубинная, «почвенная» по выражению национального начала, национального мифа о великой богатырской Руси… По Второй симфонии Бородина,— говорил немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер — «даже не побывав в России, можно получить представление о стране и ее народе»...
