Французские штучки. Ростан и Мольер на петербургской сцене

Опубликовано: 2 декабря 2018 г.
Рубрики:

 «Сирано де Бержерак» Э.Ростана в Александринском театре и «Мизантроп» Ж.Б.Мольера в Санкт–Петербургском театре В.Ф.Комиссаржевской

 

В начале 1990-х годов в Театре им. В.Ф.Комиссаржевской шла бульварная комедия Ж.Ж.Брикера и М.Ласега «Французские штучки». В нынешнем сезоне, когда через короткий промежуток показаны в Петербурге премьеры «Сирано де Бержерака» и «Мизантропа», почему-то вспомнилось это название. Вспомнилось также мейерхольдовское выражение «режиссерские штучки» - синоним режиссерских аттракционов. Оба спектакля основаны на знаменитейших французских пьесах, и в то же время они режиссерски «эксцентричные» или эгоцентричные, хотя каждый по-своему.

«Сирано де Бержерак» (1887) - пьеса, обожаемая публикой, театрами, актерами. Она красива, романтична, поэтична (особенно в переводе Т.Л.Щепкиной-Куперник). Где «Сирано» только не ставился?! На моей памяти, в Театре им. Ленинского Комсомола и Балтийском доме, Театре им. Ленсовета, Приюте Комедиантов и, конечно, в Театре драмы им. А.С.Пушкина (Александринском) – говорю только о Петербурге. В 1987 г. И.О. Горбачев поставил пьесу для себя. Правда, иногда давал поиграть и второму исполнителю А.В.Маркову А уж кто только не воплощал образ поэта, бретёра, протестанта! От М.Астангова и Р.Симонова до нынешних С.Шакурова, Г.Тараторкина, К.Райкина, М.Суханова, С.Безрукова. Впрочем, не буду удаляться в историю. На тему постановок «Сирано» в российском театре выпущена целая книга Евгении Тропп в 2017 году.

При всей разнице трактовок и переводов (помимо Щепкиной-Куперник -- Вл.Соловьева, Ю.Айхенвальда, Е.Баевской) пьеса до сих пор сохраняла сюжет, стиль, романтичность. Кстати, в Ярославле издан сборник со всеми четырьмя переводами (2009). 

 

Николай Рощин, главный режиссер Александринского театра (с 2016 года), вероятно, впервые столь решительно порывает с традицией. «Стихов почти нет, большинства самых известных сцен нет, историзма нет. Есть романтика протеста, переходящего в утопию протеста и усталость природы протеста. Но суть, как нам кажется, не ушла и даже заострилась» - так излагает свою программу в аннотации к премьере Рощин. Текст представлен сценической редакцией Н.Рощина, А.Демидчика на основе подстрочного перевода М.Зониной - Зонина обычно переводит французские драмы ХХ века. 

Итак, героическая комедия о поэте лишена поэзии, лучшие сцены либо отсутствуют, либо сильно сокращены, из словесного плана переведены в визуальный. Скажем, знаменитый монолог о носе пересказан в одном абзаце, другой монолог (баллада о дуэли «И попаду в конце посылки») заменен комической игрой с перебиранием видов оружия и защиты: от ножа до современного гранатомета. 

Современность (за исключением политики) не любит слово. Можно, конечно, поговорить о том, что слова девальвировались (жалоба не нова), но тогда нужно «выбросить с корабля истории» и Пушкина, и Шекспира – они, увы, выражали мысли словами. Более того, компьютерщики жалуются в социальных сетях, что им мешает большое количество букв. Ограничиться междометиями, вроде, неудобно. Остается возвращение к наскальной живописи. Это было бы кардинальным решением. Но трудоёмко.

Беда в том, что нынешний авангард ничего нового не предлагает. Он доводит до абсурда старые сюжеты, модернизирует их, «играет в бисер». Сознаю, бывает авангард авангарднее, и для кого-то Рощин вполне традиционен. Все же он борется с традицией, и, вероятно, это главная для него задача. Скажем, Рощин уделяет много времени и сил представлению в некоем академическом театре (по пьесе Театр Бургундского отеля) с актером Монфлери. Перед нами мерзковатый Купидон (Степан Балакшин) с обилием толщинок и накладным членом. У Рощина своеобразное чувство юмора. Он строит пародийное действие с куклами и масками (люди интересуют его меньше). В «Бане», например, всех заслоняет гигантская кукла Маяковского. В такой же масочной манере поставлен и «Ворон» по К.Гоцци.

Кого сегодня пародирует Монфлери, трудно понять. Это самоценная режиссерская игра в стиль XVII века, которого мы не застали. Более понятна пародия на современный технократический стиль, кстати, свойственный художественному руководителю театра Валерию Фокину. Здесь героя во многом замещает осветительная аппаратура. Опускаются, поднимаются, сами по себе поворачиваются софиты – театр оснащен лучше некуда. Из давних времен, когда боги и герои появлялись на облаке, в новом «Сирано» заимствована любовь к подвесам. Также Балакшин –Швейк спускается на кресле с небес в фокинском «Возвращении Швейка», а Балакшин-Монфлери-Купидон в рощинской премьере спускается с небес на облаке-подушке. 

Естественно, Сирано наглядно контрастирует с этой старинной безвкусицей. Он в современном черном костюме, говорит с интонациями нашего современника. Возникает только вопрос, кого пародирует Рощин, с кем борется наш гасконец? Где то архаичное, академичное, официозное искусство? В БДТ? Там воюет авангардист Андрей Могучий. В Мариинке? Там ставят Верди про итальянских мафиози в Нью-Йорке («Сицилийская вечерня») и т.д. В Михайловском? Там бушует Андрий Жолдак в «Евгении Онегине» и «Иоланте». Может быть в соседке-Комиссаржевке? Там Роман Смирнов ставит «Гамлет квест». Режиссерские удары Рощина, похоже, наносятся куда-то вбок. 

Пародия на Бургундский отель XVII века времен, которые и Ростан не застал, сменяется пародией на милицейские сериалы, где Сирано больше напоминает главаря банды, чем борца за справедливость. Само собой, на место театральной супер-условности приходит видео с супер-натурализмом. Кстати, список съемочной группы спектакля несколько больше, чем список театральной постановочной бригады. Особенно интересен специалист под названием фокус-пуллер (вообще-то это наводитель на резкость при съемке). 

Сирано вступается (почему-то) за безумную графиню Линьер (Анна Селедец). Суровые бандюганы (Ле Бре, Рагно, и др.) вместе со своим главарем Сирано долго, идиотично кружатся на рафике вокруг Александринского театра, пока не обнаруживают 100 омоновцев, перегородивших улицу Зодчего Росси (вместо улицы у Нельской башни). Храбрый и бессмысленный гасконец бросается с двумя молотками на щиты, при этом теряя свой пресловутый нос. В пьесе эпизод битвы со 100 убийцами, которые ждут Линье, обидевшего куплетом де Гиша, только пересказывается, но здесь это один из основополагающих моментов спектакля. У Ростана Сирано понятен – он вступился за свободу слова, за собрата по перу и фантастически победил. Здесь Сирано, скорее, пошел размяться перед любовным свиданием, и был избит закономерно. Лицо в кровище и т.д. Сирано почти весь спектакль истекает кровью. Его полутруп смывают с проезжей части водомётом, как мусор. Плетью обуха не перешибешь. Все же фильм в спектакле забавен. Особенно скупой разговор взглядами «настоящих мужчин» в машине. 

Как ни крути, Сирано должен быть положительным героем. Но ради чего он хлопочет? Понятно, по Рощину, он не поэт – стихи пошли под нож. Любовь к женщине пуста. Не к этой же куколке (Роксане) испытывать великую любовь. Да и Роксана-то мнимость. Последний монолог Бержерак обращает к пустому футляру - монашескому платью женщины. Мужская дружба тоже фальшива. Друзья Сирано уходят от своего товарища с де Гишем пить и смеяться. 

Даже современный режиссер понимает: надо как-то двигать представление. И тут извлекается из сундука текст Ростана. Персонажи Сирано (Игорь Волков), Роксана (Оксана Обухович), Кристиан (Виктор Шуралёв) с большим или меньшим успехом пересказывают своими словами (точнее, по сильно сокращенному подстрочнику) реплики Ростана. Трудно возражать против сокращений – и Олег Ефремов убрал в свое время половину оригинала. Но зачем же его тускло пересказывать? Те, кто читал или слышал перевод Щепкиной-Куперник, с унынием вспоминают, насколько у нее это было блестяще, и видят, насколько упрощенно, грубо звучит проза XXI века. В чем преимущество замены? Я понимаю Ю.Айхенвальда, он перелагал для «Современника» первоисточник стихами, приближающими пьесу к современной лексике, убирал неизвестные имена, избавлял пьесу от излишней красивости. Но кому нужен стертый язык М.Зониной?

Спектакль практически движется от режиссерской штучки к режиссерской штучке. Следующий после боя с омоновцами аттракцион: венчание Роксаны с Кристианом из ростановского 3-го акта. Изящество неоромантика Ростана Рощину чуждо, поэтому он превращает венчание в фарс, когда три участника церемонии, включая Капуцина, напиваются вдрызг. Само собой, великолепный лунный розыгрыш Де Гиша пошел в корзину. Зато изображен пьяный жених (Кристиан), торопливо спускающий штаны, не дожидаясь брачной ночи. Впрочем, его отправили срочно на войну. 

Следующий аттракцион – эпизод при осаде Арраса (действие 4-е). Вы, надеюсь, не подумали, будто нам покажут военные действия? Зато нас вернули к историческим костюмам. Точнее, от трусиков и маечек - к атрибутам XVII века. Очевидно, не для того, чтобы показать их эффектность. Для того, чтобы продемонстрировать их нелепость, невпопадность. Люди собираются на смертельный бой и при этом завязывают бантики, расправляют кружавчики и т.д. Причем, делают это словно автоматы, никуда не торопящиеся. В полном молчании. Эпизод явно комический, даже поначалу смешной, но безмерно затянутый. Детальное одевание длится минут 20. То, что поначалу кажется любопытным, через 10 минут становится нестерпимым. Так и задумано. Это что-то вроде «игры на зрительских нервах», любимых режиссером московского «Эрмитажа» Михаилом Левитиным. Кабинки для переодевания превращаются в гробы, куда и валятся при первом же залпе гвардейцы.

Все же режиссер идет навстречу нашим «дурным» привычкам – стремлению к сюжету. За «одевательской» шуткой следует текстовый кусок. Надо же доиграть «навязшую» историю с Сирано. Недотёпа благополучно умирает, и режиссер облегченно вздыхает. Теперь Рощин может творить самостоятельно, без вмешательства надоевшего Ростана.

По завершении пьесы как таковой (фактически, без финального монолога – он произносится по-французски), возвращается Монфлери. Толстяк издевательски говорит: «Вы, зрители, ведь ради пасторали с моим участием и пришли в театр?» В течение получаса разыгрывается глупая история с Пастушкой и Пастушком, на первых порах напоминающая пастораль в сцене бала из «Пиковой дамы». Но если в опере Чайковского она достаточно органична, в Александринском театре, где, казалось бы, рассказывают о современном протестанте, пастораль превращается в хоррор с изнасилованием Пастушки и самоубийством влюбленных. Самое же главное: ад по-американски, то есть ад Дяди Сэма, где грешников-самоубийц, если они не проявляют желания продать Родину, проворачивают через гигантскую мясорубку. Пока ноги жертв превращаются в фарш (этот фарш бросают в публику), селяне произносят пародийно-патриотические речи. Над чем издевается режиссер, сказать затруднюсь. То ли над псевдопатриотизмом, то ли над антиамериканской пропагандой. Факт тот, что к основной, декларированной задаче спектакля это не имеет никакого отношения. Перед нами большое режиссерское антре, затянутое и не лучшего вкуса. Одна молодая критикесса объяснила, что получасовая финальная пародия показывает, во что превратится современное искусство без протестанта Сирано. Увы, ее догадка не убеждает. 

В любом постмодернистском действии должна быть соразмерность частей и чувство ритма. Здесь соразмерность и не ночевала. Каждый режиссерский эпизод затянут, доказывает только одно: режиссер может работать и в таком стиле. Что же касается главного героя, то он режиссеру не очень интересен, хотя с актером Иваном Волковым Рощин сотрудничает уже много лет. 

Волков, наш новый Сирано, успел поработать у Вячеслава Полунина, в спазм-оркестре «Корень из девяти». Характерны признания актера в интервью: «Нас интересовало то, что «до слова» или «после слова» […] «очень легко потерять представление о плохом и хорошем». Иван Волков полагает: для поколения его родителей все было прозрачно и ясно. Теперь люди ужасно сложные, поэтому не различают добро и зло, хорошее и плохое. На мой примитивный взгляд, Волкову для роли Сирано не хватает бешеного темперамента его матери (Ольги Волковой, когда-то звезды ТЮЗа, Театра Комедии, БДТ), которую я называл «Кин в юбке». 

К сожалению, премьера Рощина фрагментарна, достаточно рассудочна и не азартна. В ней есть остроумные эпизоды, но они не оправдывают отсутствие целого и ярких актерских работ. «Штучки» и не более того.

Вопреки декларации режиссера я не заметил в александринской постановке «усталость природы протеста». Скорее, усталость режиссерской мысли. Стоило ли тревожить тень поэта де Бержерака и поэта Ростана, чтобы убедить нас в пустоте и бессмысленности всего сущего? 

Другой авангардист, режиссер Константин Богомолов, признался по случаю премьеры «Славы» Виктора Гусева в БДТ им. Г.А.Товстоногова: «Меня не интересуют художественные прорывы. Меня интересуют технократические прорывы». Боюсь, технократическими задачами озабочены и другие наши режиссеры-современники.

Мольеровский «Мизантроп» совсем не похож на «Сирано». Григорий Дитятковский – человек начитанный, интеллектуальный, в известном смысле, эстет. Поэтому оригинальный текст в спектакле Театра им. В.Ф.Комиссаржевской сохранен. Более того, персонажи выступают в красивых исторических костюмах Владимира Фирера. Минималистская сценография в багровых тонах более спорна, но не возмутительна. За что спасибо всей постановочной бригаде. Но как только слышишь текст, начинаешь поскрипывать зубами. 

После режиссерского пролога со слугой просцениума (Ефим Каменецкий) - он зажигает шандалы, стучит жезлом - звучит первый монолог Альцеста. Владимир Крылов произносит его в бешеном темпе и достаточно озлобленно. Понять стихи (в переводе Т.Л.Щепкиной-Куперник, которую отбросил Николай Рощин) можно только наполовину, но совершенно ясно: перед нами человек неприятный и раздраженный. В дальнейшем это впечатление подтверждается. Григорий Дитятковский воспринял прозвище главного героя буквально. В программке приведено определение из Википедии: «Мизантроп – человек, который избегает общества людей, нелюдим, страдает или наоборот наслаждается человеконенавистничеством (мизантропией)». Далее говорится о сходстве между мольеровским героем и Чацким. Критики эту параллель с удовольствием подхватили. Однако Чацкий вовсе не мизантроп. Он приезжает в Москву влюбленный в Софью и поначалу ничего не имеет против Фамусова. Александр Андреевич охотно приходит на бал, острит, еще не понимая, как его слова воспринимаются светом. И только в финале этот свет выдавливает Чацкого из Москвы. 

Альцест с самого начала испытывает неприязнь к своему окружению, возмущается единственным другом Филинтом и своей невестой Селименой. Следя за Альцестом в течение двух сценических действий мы убеждаемся: он «желчевик». Очевидно, такая трактовка входила в намерения режиссера. Симптоматично признание Дитятковского на церемонии награждения Высшей театральной премией Санкт-Петербурга 29 октября 2018 г. Получая премию за лучший спектакль большой формы, Дитятковский сказал: «С каждым годом все труднее любить актеров». Иными словами, он ощущает в себе растущую мизантропию, с которой пытается бороться, в том числе и с помощью постановки спектаклей. 

На самом же деле, у Мольера речь идет не столько о мизантропии, сколько о правдолюбии. Стоило ли писать о человеке с дурным характером? Как Сирано де Бержерак, так и Альцест, оба не боятся говорить правду вышестоящим лицам, всегда откровенны, что не принято в обществе. Реальным примером такого человека, талантливого, умного, но непримиримого, всегда говорящего «кто сволочь», является актер, режиссер, бывший министр культуры СССР, а ныне депутат Московской Городской думы Николай Губенко. 

Всякий человек, посещавший ленинградские театры в 1970-е годы, помнит «Мизантропа» Петра Фоменко в Театре Комедии (1975, 1980). В обеих редакциях постановки (с Георгием Васильевым и Виктором Гвоздицким (1975), Владимиром Ереминым (1980)) это был спектакль трагически-сатирический. Человека предельно честного, страдающего, окружали зловещие маски. Среди них невозможно жить и любить. Альцест и Селимена – представители оппозиции, их ждет в финале арест. 

Дитятковскому подобная политизированность чужда. Да и время другое. Никаких гротескных масок, никаких злодеев. Оронт в Комиссаржевке - нормальный серьезный человек (Денис Старков), вздумавший побаловаться стишками. С кем не бывает. Надо ли его так ожесточенно топтать? Неделикатно. И два маркиза (Акаст и Клитандр) в своем праве, когда возмущаются Селименой, посылавшей им любовные и в то же время оскорбительные письма. Евгения Игумнова, как и Альцест у Дитятковского, малоприятная особа, сплетница. Любить никого не способна (в том числе и Альцеста), также желчна, но еще и неискренна во многих случаях. Опять же не могу не вспомнить высказывание Игумновой на «Золотом Софите». Бессменная звезда Комиссаржевки, которую в начале ее карьеры А.А.Белинский провозгласил «новой Комиссаржевской», удивилась, почему приз получила «человеконенавистница» Селимена. 

Не обсуждаю правомочность получения наград. Тому есть субъективные и объективные причины. Разумеется, Игумнова более профессиональна, чем ее партнер. Она лучше читает стихи. У прочих каждое слово – главное. Ритм нарушен. Однако в ее Селимене ощутима необъяснимая усталость. Впрочем, необъясним весь образ Селимены в спектакле. Теоретически мы должны симпатизировать и Альцесту, и Селимене, а не за что. Обычно персонажи Владимира Крылова в других постановках наивны и трогательны - здесь и этого нет. Крылов кричит и суетится. Не могу не обратиться к мнению Ю.Айхенвальда (процитированному в книге Е.Тропп ««Сирано де Бержерак» Э.Ростана и русский театр» (СПб., 2017. С. 93), одного из переводчиков «Сирано де Бержерака»: «Характер в стихотворной пьесе – не то, что в пьесе прозаической, бытовой…это портрет росчерком пера, как рисунок Пикассо, - меньше психологизма, больше легкости, цельности исполнения, ибо сам характер целен, даже если он противоречив: в стихотворном характере, даже противоречивом, есть некая обобщающая завершенность. Есть своя мелодия». Вот этой легкости, завершенности Альцесту-Крылову и не хватает.

Остальные исполнители как бы минуют проблему стиха, по нынешней традиции его прозаизируя. Я бы не рискнул обвинять театр в недоработке – на репетиции было выделено 9 месяцев. Достаточный срок, чтобы «ребенок» родился здоровеньким, полноценным. Не случилось, хотя есть поклонники спектакля. Но есть много других, кто на представлении сильно скучал.

За отсутствием подлинного Альцеста его место занял Филинт, друг Альцеста. В замечательной постановке Фоменко 1975 г. Филинт был почти не заметен. Здесь Егор Бакулин становится «героем нашего времени». Этот мягкий увалень добр, деликатен, действительно хороший друг и вполне заслуженно награжден под занавес тривиальной, но привлекательной Элиантой (Варвара Репецкая). Истероидных и мечущихся, походя оскорбляющих направо и налево, много, а людей здравомыслящих - недостаточно. Крикливости Альцеста Филинт противопоставляет спокойствие. Это отнюдь не Фамусов и не интриган Молчалин, но он умеет жить в обществе. Не знаю, насколько подобная расстановка сил озвучивалась на репетициях, однако концепция «непротивления жизни» очень органична для Театра им. В.Ф.Комиссаржевской. Театр может быть разным, но протестантства в его палитре нет. 

Хотел Дитятковский этого или нет, но спектакль получился про человека естественного, коммуникативного. Быть может, в этом одна из причин, почему его поддержало жюри «Золотого Софита». Однако постановка выворачивает пьесу наизнанку.

Что же получается? Перекраивает ли режиссер текст полностью или сохраняет его в неприкосновенности; игнорирует стих Щепкиной-Куперник или уважает его, режиссерская мысль опрокидывает авторский замысел. Два поэта перестают быть поэтами. При этом уничтожается и внятность жанра. Жанр в обеих постановках «серобуромалиновый». Персонажи спектакля могут рядиться во французские исторические наряды, однако режиссер должен непременно сделать смысловой «кувырок». Ох, уж эти режиссерские французские штучки!

Нет новых мыслей, новых героев и, в конечном итоге, все сводится к дилеммам: читать стих или не читать, использовать в полной мере театральную машинерию, видео или не использовать. А жизнь пуста и тосклива. Не за что бороться, некого любить.