Как я работала в Госфильмофонде

Опубликовано: 19 декабря 2017 г.
Рубрики:

 Около 20 лет я работала в Госфильмофонде – в киноархиве, находящемся под Москвой. Хочется вспомнить.

В 1971 году я окончила филологический факультет МГУ, романо-германское отделение. Почему-то в дипломе нам записали «учитель английского языка в средней школе». Предыдущим выпускам писали что-то более благозвучное – не помню точно что. Для нас, считавших себя выше высшего, «школьный учитель» звучало унизительно, мы боялись, что с такой записью мы нигде не найдем работы. Но многие мои сокурсники, несмотря на эту запись, быстро и прекрасно устроились. А со мной застопорилось.

                Не диплом, а метрика была решающей: мать еврейка. У меня вообще-то и отец еврей, но он по паспорту русский – это длинная история, связанная с немецкой оккупацией, сейчас не до того. В общем по паспорту я была русская – по отцу, благодаря чему меня в разные места поначалу звали. Это ерунда, что гуманитариям трудно устроиться – полно вакансий было для гуманитариев, тем более, что за меня просили все мои и мамины знакомые и те их знакомые, которых они просили куда-нибудь меня пристроить. Но как доходило до дела, смотрели глубже, видели мамину национальность – да и мою внешность - и не брали.

 

             

Среди просивших за меня был и Александр Галич, вполне тогда уже антисоветский, но как-то еще не прославившийся как антисоветский. Смешно, что именно ему удалось устроить меня на работу в учреждение, которое было тогда «режимным» - я давала подписку, что не буду рассказывать иностранцам содержание иностранных фильмов. Неважно, в чем была суть подписки, главное, что я ее давала (после меня, по-моему, уже никто не давал – отменили). Галич спросил своих приятельниц, замечательных кинокритиков Веру Шитову и Инну Соловьеву, не знают ли они о каких-нибудь рабочих местах, а они сказали, что попросят свою приятельницу порекомендовать меня в Госфильмофонд, куда, во-первых, мало кто хочет идти, так как очень далеко ездить, а во-вторых, там вообще евреи не работают (не любят далеко ездить?) и соответственно нет антисемитизма. Мой непосредственный начальник – начальник Иностранного отдела Владимир Юрьевич Дмитриев - потом уверял меня, что антисемитизм и в Госфильмофонде есть, но я его никогда ни с чьей стороны не чувствовала.

                Первое впечатление было ужасное. Сначала на метро до Павелецкого – ну, это ладно, нормально. Потом электричку надо подождать. Электрички тогда были с деревянными сидениями на троих - кто помнит? И там-таки антисемитизм часто чувствовался. Дмитриеву, с которым мы обычно вместе ездили из Москвы, так как почти все остальные сотрудники жили в Белых столбах или рядом, даже пришлось врезать какому-то алкашу, который уж очень по моему поводу разошелся. На электричке час езды. К утреннему поезду подавали автобус, а если опоздаешь – иди пешком. Вроде недалеко – считалось два километра, но как-то идти нерадостно. В первый раз я ни про какой автобус не знала, шла пешком, погода плохая, от кирпичного завода валит черный дым. Проходная с ВОХРом – ну, это наверное преувеличение, оружия у них не было, не ВОХР, а просто охрана, но мерзкая, всю жизнь их ненавидела – в ответ, за то, что они нас ненавидели: опоздаешь - докладывали в отдел кадров, из зарплаты вычитали дни, а зарплата-то была грошовая. Дошла, представилась Дмитриеву – он был страшный: хотел, чтобы думали, что страшный, - на самом деле очень он был хорошим. Он спросил, приходилось ли мне переводить кино. А так удачно получилось, что я как-то еще студенткой, переводила фильм в журнале «Искусство кино». Случайно: моя подруга очень хотела, чтобы ее подруга посмотрела фильм «Шарада» с Одри Хепберн, а переводчик не пришел и просмотр мог сорваться, и они позвали меня, потому что я близко жила. Дмитриев спрашивает: «Все поняли?» Я честно отвечаю: «Нет». И всю жизнь мне интересно, а если бы я сказала: «Да», - он бы взял меня на работу? Не успела, его уже нет. В общем Дмитриев послал меня в отдел кадров. Я подозреваю сейчас, что наш кадровик тоже был человек совсем не плохой, а скорее хороший, и страшным тоже больше хотел казаться, чем был. Он довольно толково объяснил мне, что все документы посылаются на проверку в КГБ, а потом он получит ответ, можно ли мне доверять, и чтобы я позвонила через месяц. Я прекрасно знала, что доверять мне с точки зрения КГБ нельзя, и отправилась домой в уверенности, что потерпела очередную неудачу.

                Тут за дело взялась мамина маникюрша (обратите внимание, какие разные люди занимались моей судьбой). За складной японский зонтик в виде взятки она бралась устроить меня. на работу. Мама достала два зонтика: один для даваемой маникюршей взятки, второй лично для маникюрши. Через пару дней я была уже оформлена. Неважно, как называлось это НИИ, скажу только, что учреждение находилось на улице Горького, ездить было всего ничего, исключительно удобные часы работы (можно поспать по утрам), а рядом продмаг, где часто давали дефицит: даже сосиски бывали.

                Но когда вдруг – совершенно неожиданно для меня – мне позвонили из Госфильмофонда, спрашивая, почему же я не прихожу, с каким энтузиазмом я бросилась увольняться! Ни раннее вставание совсем не пугало меня (электричка с Павелецкого вокзала отходила в 7.10), ни дорога.

                 Потом я поняла, что проверяли мои документы (если вообще проверяли) в Домодедовском КГБ, а не в Московском, а домодедовцы ничего про меня не знали, и можно было не нервничать. Домодедовское КГБ меня полюбило: время от времени они приезжали посмотреть что-то «с клубничкой», я переводила (а как я могла отказаться? я исполняла служебные обязанности), после просмотра они обычно дарили мне цветы – ни от кого другого я не получала таких роскошных букетов.

                Вообще несколько первых лет работы были замечательные. Потом я, конечно, безумно устала от ежедневных четырех часов в дороге, начала манкировать, пыталась перейти (опять же никуда не брали) и в результате уволилась – но это уже почти двадцать лет спустя. А первые годы в полном упоении была и от работы и от товарищей. Мне еще невероятно повезло в том, что с моим приходом в Госфильмофонд совпал голливудский ренессанс. Официально считается, что новый Голливуд начался чуть раньше, с фильмов 1967 года «Бонни и Клайд» и «Выпускник», герой которого не может ответить на задаваемый всеми вопрос «что он собирается делать со своей жизнью», но это еще были единичные удачи, а в 1970-х годах просто каждый американский фильм оказывался замечательным. Не буду перечислять – сами прогуглите films 1971, films 1972 и т.д. – и если вы чего-то еще не видели, кидайтесь-кидайтесь смотреть. (Нет, начните пораньше - с фильма «Буч Кэссиди и Санданс Кид» (1969), а потом уж все подряд дальше).

                Я не киновед (жалко, что за годы работы я киноведом не стала) и не могу толково объяснить, как именно повлияло вдруг на голливудское кино французское кино новой волны, заставив в общем-то отказаться от привычных определений жанра (они слились), вытащив камеру на натуру, сделав монтаж порывистым, а изображение секса и насилия предельно откровенным. Насилие при этом обязательно каралось: либо законом, либо каким-то другим образом, потому что нет преступления без наказания. И почему в результате этого появлялось такое опьяняющее ощущение свободы, я тоже объяснить не могу, хотя для этого вроде можно быть и не киноведом. Отчасти, наверное, потому что эти фильмы делали молодые режиссеры, сами опьяненные чувством свободы, вдруг полученным от продюсеров.

                Вспоминая себя молодую, я слышу свой голос, произносящий «Я верю в Америку. Америка принесла мне удачу. И я воспитал свою дочь по-американски – я дал ей свободу...» (видите, опять про свободу!). Я переводила «Крестного отца» буквально около 300 раз. Ф.Ф. Коппола объяснял нам, что они все одинаковые – одна семья, состоящая в общем-то из негодяев, а нам всё хотелось, чтобы длилось про них еще и еще, - конечно, не про толстяков-головорезов, а про этого сдержанного апельсинозубого волка, исполняемого М. Брандо, и про взявшего на себя ответственность сына (Аль Пачино), обещавшего отцу обо всем позаботиться. Не зря Коппола взялся за вторую часть (про третью лучше забудем, все равно я уже жила в эмиграции и денег ходить в кино у меня не было). А потом эстафету взял Сидней Люмет, дав нам возможность еще раз увидеть Майкла и Фреди (ну, имена переделал – неважно). Как похож взгляд Санни (Аль Пачино из «Собачьего дня»), сообразившего, глядя на убитого друга (Джон Казале), что они доигрались до смерти, на взгляд Майкла (Аль Пачино из «Крестного отца»), осознавшего, что сейчас ему придется по-настоящему выстрелить и убить. Безумный взгляд. Забавно, что мы тогда не поняли, как серьезна причина, заставившая Санни (опять же не Джеймса Каана, а Аль Пачино из «Собачьего дня») взяться за ограбление банка. То есть мы, конечно, были осведомлены о существовании гомосексуализма и даже наблюдали его среди некоторых наших друзей и знакомых, но мы не поняли, что начавшаяся в мире борьба за сексуальную свободу выльется в такое масштабное и победоносное движение сексуальных меньшинств.

                Мои обязанности были разнообразны, но большое значение в них уделялось переводу фильмов на так называемых «общих просмотрах» для сотрудников - каждый день в 15.30 в Большом зале. До моего появления общие просмотры иногда предназначались только для старших научных сотрудников (если фильм политически или сексуально не выдержан). Но постепенно младших научных притеснять перестали. Иногда я переводила хорошо, но бывало, что совсем ничего не понимала, а иногда излишне увлекалась содержанием: рыдала на мелодрамах, ни слова произнести не могла.

                Ну, и всякую ерунду делала. Перевод писем, какая-то индексация публикаций о кино для издаваемого в Лондоне международного справочника. В начале 1980 г. из Лондона пожаловались на мою плохую работу (письмо было адресовано директору, но прежде всего попало мне на перевод). Я в отчаяньи кинулась к Дмитриеву: вроде я хорошо работаю, аккуратно всё для них делаю. Дмитриев надо мной посмеялся: международную обстановку знать надо - это они так свой протест против введения советских войск в Афганистан выражают. Мы еще не знали слово «санкции».

                Еще нужно было вставлять в имеющиеся в архиве копии старых – трофейных - американских фильмов кадры, вырезанные перед тем, как копию везли когда-то на просмотр самому Сталину. Сталин не любил длиннот: всяких там поцелуйчиков в диафрагму или просто затяжных планов природы. Почему-то эти вырезанные кадры, аккуратно хранящиеся в отдельных коробках, не были вставлены раньше, а дожидались меня. Мне очень нравилось: найдешь, прокручивая пленку на монтажном столе, нужное место, положишь вырезанный кусочек пленки в коробочку с клейким скотчем, прихлопнешь рукой – и вот все дырочки перфорации на месте и киношная пара целуется вдоволь.

                И, конечно, в мои обязанности входило писание аннотаций к американским фильмам. Иногда я просто переводила их из журнала Monthly Film Bulletin, который мы получали. Но то ли у нас не все номера были, то ли все-таки самой смотреть хотелось. Малые просмотровые залы (их было два, крошечных – то душно, то холодно, наушников и в помине нет и ничего не расслышать) работали с 8.30, то есть с начала рабочего дня, до его конца – 8 часов, а в часовой перерыв не работали: механики большей частью жили рядом и обедали дома (автобус подвозил). То есть как придешь, так – в зал, бежишь быстро, потому что в 10.30 могут выгнать. К половине одиннадцатого чаще всего приезжали «гости», то есть те, кому просмотр был разрешен высшими органами, и до конца рабочего дня они могли теоретически успеть посмотреть три фильма. Я уже не помню, чья именно подпись была нужна на письме, предъявляемом «гостями» и свидетельствующем, что просмотр им разрешен. Иногда, конечно, и самого министра бывала. Зависело от качества фильма (чем лучше фильм, тем неохотней его разрешают смотреть) и от ранга гостя. Но все-таки окончательное слово было за Дмитриевым. Если его почему-либо не было на работе, очень нервно брал на себя эту большую ответственность его заместитель.

                Аннотации были нужны (теоретически), если, например, ищет какой-нибудь режиссер (или кто-то из его съемочной группы), как выглядит гостиная в комфортабельном доме в Новой Англии 1960-х гг. – у него по замыслу герой как раз попадает в такую гостиную после факультетской вечеринки и надо реалистичную декорацию (я ради понятного примера, многим тогда хотелось посмотреть «Кто боится Вирджинии Вульф?»). Ведь нельзя было просто так приехать, обязательно нужно было иметь обоснование для получения разрешения, вот и прибегали к разным уловкам. Дмитриев никогда не затруднял режиссера (или кого-то из его съемочной группы) листанием аннотаций, а сразу называл нужное – память у него была фантастическая, и знаний ему было не занимать. Но и когда приезжали «с письмом» не всегда разрешал Дмитриев посмотреть желаемый фильм.

                Как-то я читала, что студенты ВГИКа были благодарны Дмитриеву за то, что он не разрешил посмотреть им три серьезных фильма подряд – они бы устали, впечатление сложилось бы неправильное. Думаю, что автор этих воспоминаний хотел сказать доброе слово в память Дмитриева, но меня это возмутило – зачем оправдывать несправедливость? Лучше сказать правду. Дмитриев был умнейшим человеком, талантливейшим кинокритиком, которому не удалось почти ничего напечатать. Только в лекциях – гениальных, но мы, идиоты, не догадались их записывать или хотя бы конспектировать, он высказывал свои оригинальные мысли. (Как он рассказывал про воздух в фильме Вима Вендерса «Париж, Техас»!) Дмитриев был киноархивистом большого масштаба, таких в мире наперечет. А что он был начальником так называемого Иностранного научного отдела в советскую эпоху и в должности своей по требованиям того времени обязан был уметь лавировать, - что ж, а не был бы начальником он, так и киноколлекции не было бы, а уж меня бы точно на эту работу не взяли. Сам он, между прочим, никогда – во всяком случае в мою пору – ни от просмотра третьего, ни от просмотра пятого фильма не отказывался. Не считал, что много смотреть вредно. Часто после работы он ехал в Дом кино или куда-то еще, особенно в периоды предфестивальные.

                Госфильмофонд, как известно, член Международной федерации киноархивов - ФИАФ. В 1973 г. конгресс ФИАФ был в Москве. Пообщаться с иностранцами было необычайно приятно. Добавляло ощущения свободы. Ведь ее – свободы - все время еще и еще хотелось, очень большой был контраст между теми фильмами, которыми мы смотрели, и жизнью, полной несвободы: охрана, подписка. Перед конгрессом меня вызвал заместитель директора. Он спросил меня, готова ли я к работе с иностранцами, объяснил мне, что они не такие, как мы с вами. У меня вообще-то были американские родственники, которые сравнительно часто приезжали и посылали к нам в гости многих своих знакомых, так что я представляла себе эти различия, но я, естественно, замдиректору Госфильмофонда про это не рассказывала. И гордая своей находчивостью, я ответила, что в случае любого затруднения приду к нему за помощью.

                Заносчивость наказуема и этот конгресс запомнился мне ужасным моим faux pas. Ланч, принесенный официантками, остывал, а Руководящий комитет ФИАФ все не прерывал заседания. И от лучших чувств я, любившая и сама покушать и других подкормить, открыла дверь в зал и внесла им поднос с замечательными ресторанными блюдами. Ой, каким ледяным молчанием обдали меня иностранцы, - а вроде такие же простые люди, как и те, что за милую душу резали у меня дома котлеты ножом. Нельзя было, видите ли, входить – можно подумать, невесть что обсуждали. То есть свобода свободой, а воспитание надо иметь: грань знать.

                Все-таки Генеральному секретарю ФИАФ я понравилась. Он был родом из Польши, оказался в Бельгии, бежав от немцев. Мы гуляли по Москве и он спросил меня, хороший ли Дмитриев начальник. Я очень пылко заверила его, что замечательный. Но он попросил уточнить. И тогда я сморозила полную глупость (я все-таки была молоденькая!): сказала, что он не ругает за ошибки, отпускает, если надо, пораньше. Жак Леду объяснил мне, что хороший начальник тот, который помогает своим сотрудникам расти профессионально и карьерно. Я потом много над этим думала. Куда мне было расти под руководством Дмитриева, когда и сам-то он начал карьерно расти только после заката советской власти? А при этом, да – он многое старался для меня сделать. Попробую перечислить. Сотрудники Госфильмофонда имели право подрабатывать к госфильмофондовской зарплате лекциями и синхронным переводом фильмов 60 рублей в госфильмофондовском кинотеатре Иллюзион. Моя зарплата – младшего научного составляла 120 руб. плюс квартальная премия в размере зарплаты (потом меня сделали старшим научным, но нас всех переименовали в искусствоведы, так что я называлась старший искусствовед и получала 140 руб. плюс квартальная премия в размере зарплаты), то есть 60 рублей – это было много. Перевод одного сеанса стоил 7.50 коп. На эти деньги можно было купить одну пару хороших колготок или почти четыре килограмма мяса по 2 руб. за кг (мясо в обычной продаже достать было невозможно, но это я так, для сравнения). В день в «Иллюзионе» можно было показать шесть сеансов какого-то фильма, и таким образом получить за перевод 45 руб. Значит оставалось еще два сеанса, на которые надо было придти вечером, у кого-то из других переводчиков их отняв. Свободные переводчики, то есть в штате Госфильмофонда не работавшие - а были в «Иллюзионе» замечательные переводчики - имели право зарабатывать сколько угодно, а уж если четыре сеанса переведешь, чего ж еще два вечером-то не досидеть, но Дмитриев стоял на страже моих интересов. Правда, и другие ко мне хорошо относились и никто никого не обделял и не обижал. Дмитриев всегда рекомендовал меня, если съемочные группы или творческие клубы искали переводчика. Так что благодаря ему я была материально обеспечена. Дмитриев знал про моих американских родственников и про мои знакомства с диссидентами и не боялся держать меня на работе. Он пытался пробить в печать какие-то мои переводы: сценарии, дневник съемок «Крестного отца», еще что-то, - бесплодно. И очень я ценила, что он учил меня понимать искусство - несистематически, а только бросая отдельные реплики, но ведь и за это большое спасибо.

                Он спросил меня после просмотра второй части «Крестного отца», заметила ли я, как построен переход между современностью и прошлым. Нет, я не заметила. Конечно, в оправдание себе я могу сказать, что я переводила синхронно и без предварительного просмотра, так что не была способна уловить все тонкости, но дело не в этом: я не умела так смотреть, глаз у него был другой. Хотите ответ? На детях.

                И так же мимоходом он сказал мне, что «Челюсти» режиссера Стивена Спилберга – это про победу интеллигенции. Возможно, теперь эта мысль не кажется столь оригинальной. Но в 1975 году, когда «Челюсти» воспринимались как невероятно успешный фильм ужасов, мало кто заострял внимание на том, что Хупер в исполнении Ричарда Дрейфуса очкарик (как и Дмитриев), а у шерифа Броуди (Рой Шайдер) нью-йоркский – городской - акцент. Спилберг, может быть, и сам поначалу не знал, что он снимает фильм про победу интеллигенции, потому что поначалу Хупер должен был погибнуть. Финал сценария переписали из-за того, что жалко было пожертвовать удачно получившимися кадрами с живой акулой. Однако вводил в фильм интеллигенцию Спилберг осознанно: не даром же он говорил, что Дрейфус – это его alter ego. В первых кадрах на пляже мы видим не просто компанию, а компанию, состоящую из студентов. Заметим, что хороший шериф Броуди после несчастного случая сразу же усаживается за серьезные книги и обращается за помощью к ученым-океанографам. Социальный контраст между интеллигенцией (Хупер на собственные деньги покупает оборудование для научных исследований) и народом-варваром (Куинт в исполнении Роберта Шоу перегревает мотор катера, ломает радиотелефон, а главное непонятно за что интеллигенцию презирает и унижает) изображен очень выпукло. Акула – это Левиафан, злая сила (у Спилберга уже и бензовоз такой был в фильме «Дуэль» - я ассоциировала этот бензовоз с КГБ, а Дмитриев на эту тему не распространялся), а администрация плохого мэра – это мелкие пособники Сатаны, ведомые алчностью.

                Не помню, насколько точно удалось мне тогда понять рассказ Куинта о крейсере «Индианаполис». Подозреваю, что я с переводом не блеснула: Роберг Шоу нарочито мямлит («работает» под бескультурного), а мне и в голову не приходило, что история подлинная. Американский крейсер «Индианаполис», на котором якобы служил Куинт (это упоминается в фильме), в конце июля 1945 г. был, как потом говорили, причастен к перевозу на остров Тиниан чего-то, связанного с атомными бомбами, сброшенными на Японию с самолетов с Тианиана взлетевших. На обратном пути крейсер «Индианаполис» был протаранен торпедами японской подлодки. Затонул «Индианаполис» быстро – перегородки лопнули, вода хлынула, телеграф вышел из строя. Неизвестно, скольким из 1199 человек удалось спрыгнуть в воду, но в воде они попали в сущий ад – на них напали акулы. Операция была секретная, их не искали, помощь пришла не скоро. Они старались держаться вместе, а акулы кишели вокруг них и накидывались. В результате спаслось всего 316 человек, у некоторых были следы укусов акул (но все равно важно помнить, что надо вместе держаться).

                Потрясающая история, там еще много еще ужасных деталей, которые я не пересказываю. Считается, что серьезное изучение акул и средств предотвращения их атак началось именно после этого случая. Я это рассказываю вот к чему. Не знаю, насколько эта история была широко известна в США. Наверное, как раз в 1975 г. – к 30-летию – ее вспоминали (в США существует и общество оставшихся в живых после этой катастрофы, есть и общество памяти погибшим), и не могли зрители не понять о чем речь. А я эту историю узнала только в 2015 г. – совершенно случайно, когда о ней много писали в связи с ее 70-летней годовщиной. И теперь мне уже невозможно узнать, слышал ли обо всем этом Владимир Юрьевич (подозреваю, что нет), а как-никак для понимания фильма это важно. Ведь не зря – не просто так – Спилберг заставляет Куинта разломать телефон и тем самым воссоздать обстановку отрезанности в той катастрофе. Это я к тому, что мы были совершенно отрезаны от всего мира и, хотя лично мы – в отличие от всего многочисленного советского народа – целыми днями смотрели эти замечательные иностранные фильмы, но и мы, к сожалению, очень многого в них не понимали.

                Мало того, что не весь текст мы понимали, но мы еще большинство фильмов видели только после нашей печати, то есть уже в черно-белом плохого качества варианте (пленка была плохая до ужаса). Я так привыкла к черно-белому «Последнему танго в Париже», что совершенно обалдела от его желтого и сиреневого уже через много-много лет. И так же много лет я не знала, например, в какого цвета платье пришла на свадьбу сестры Майкла его девушка Кэй Адамс в «Крестном отце». Даже сейчас у меня есть по этому вопросу некоторая неуверенность (в красном в белый горошек, и лента на шляпе красная). Ведь это не секрет уже, да и тогда все на самом деле знали, что посланные в Москву иностранные фильмы – то ли на отборочную фестивальную комиссию, то ли на закупочную комиссию, мало ли что еще – немедленно переправлялись на копирование (это не воровство, у нас создавали коллекцию) в Белые столбы.

                Редко случалось, чтобы мы успевали посмотреть привезенную копию перед тем, как ее отдавали в печать, - обычно копию торопились вернуть и смотреть не давали. «Кабаре» (1972) привезли часов в пять дня, даже в начале шестого, Дмитриев говорит: «Ирина Валентиновна, а может после работы останемся? А то ведь никогда не доведется этот фильм в оригинальном цвете увидеть, а говорят фильм замечательный...» Я домой позвонила из директорского кабинета (только у директора тогда телефон такой был, чтобы в Москву напрямую – называлось «выход на город»), сказала, что задерживаюсь. И посмотрели, и такие счастливые шли потом несколько человек на станцию - вот уж действительно фильм так фильм. Правда, лето, погода хорошая, зимой, может, и не остались бы – это что-то жуткое было по обледеневшим ступенькам бежать по мосту через железнодорожные пути и в февральской пурге ждать электричку.

                В одной рецензии на «Кабаре» (мы и журнал «Sight & Sound» получали) писали (так, для красного словца), что в этом фильме не музыкальные номера являются иллюстрацией жизни, а наоборот жизнь (в смысле сюжетное действие фильма) иллюстрирует музыкальные номера. Мне казалось, что к Госфильмофонду эта мысль очень подходит. Не в том было дело, что искусство важнее жизни (возможно, да, важнее), а в том, что кино было для нас реальностью. Из фильмов мы узнавали, как люди говорят по-английски, как они носят джинсы и едят пиццу и гамбургеры (до 1990 года мы пиццу и гамбургеров вообще в живую не видали) и пиццу, как любят и что такое секс. Мы подражали. Хотя, конечно, знали грань и банки не грабили. И это счастье жизни в другой жизни очень помогало выносить окружающее – не буду заново перечислять что.

                С другой стороны, и в окружающем были свои прекрасные моменты. Например, за зданием Госфильмофонда – в другую сторону от станции – начинался премилый лесок, куда мы бегали в обеденный перерыв за грибами и ягодами. Или то, как меня любили в столовой. Придем, бывало, есть совершенно нечего, что-то лежит чудовищное, несъедобное, а девочки-поварихи, вкусно нажарившие картошечки лично для себя, с нами делятся. Помните, еще в диснеевской «Белоснежке» гномы учат друг друга и нас, что надо делиться?

 

 

                И еще два слова не про то. Вскоре после моего приезда в Израиль – я ужасно скучала и по дому, и по друзьям, в Москве оставленным, и по сослуживцам, и по кино, и по власти, которую дает тебе синхронный перевод фильма – неважно, не про то. Вскоре после моего приезда в Израиль был создан фильм «Список Шиндлера» режиссера Стивена Спилберга и в Тель-Авиве устроили просмотр для переживших Катастрофу, чтобы проверить их реакцию. Билеты были безумно дорогие, сборы шли на благотворительные цели. Люди, которые меня баловали, подарили мне два билета. И в восторге от того, что мы с подругой приехали на такой шикарный просмотр для избранных, и от предвкушения фильма, и от того, что это был тот самый Стивен Спилберг, о котором мы когда-то так много говорили с Дмитриевым, я бурно аплодировала Спилбергу, который, произнеся вступительное слово, шел со сцены по залу – он очень волновался. Многие аплодировали бурно, но он выбрал именно меня – я сидела у прохода в центре ряда – и крепко меня обнял. Нет, я не к тому, что я могла бы подать на него в суд за сексуальное домогательство, а к тому, что это объятье было одним из самых приятных и запоминающихся в моей жизни.