Советский и русский авангард

Опубликовано: 16 ноября 2013 г.
Рубрики:

«Нос» Шостаковича в Метрополитен Опера

Сцена из оперы Шостаковича «Нос» в постановке Метрополитен Опера. Режиссер и художник постановщик Уильям Кентридж.  В роли Ковалева — Паолу Шот. Photo: Ken Howard/Metropolitan OperaАлександр Генис: Соломон, пожалуй, жемчужиной этого сезона и одной из сенсаций в нашем нью-йоркском оперном мире является возобновление оперы «Нос».

Соломон Волков: Действительно уди­вительная штука произошла. Вы, конечно, знаете, что Шостаковича я боготворю и к каждой его ноте отношусь с величайшим интересом, уважением и почтением. Но, тем не менее, если бы я был директором   оперного театра, то последняя опера, которую я бы предложил почтеннейшей публике, была бы «Нос» молодого Шостаковича...

А.Генис: Особенно в иноязычной аудитории. Ведь опера «Нос» необычайно тесно связана с текстом. Это же не мелодрама, где разрываются понятные и без слов страсти, это — абсурдистский текст Гоголя, который и прочесть-то трудно, а тем более спеть.

С.Волков: Я должен заметить, сходив на возобновление «Носа» в Метрополитен, что в современный МЕТ введены субтитры к тому, что поют на сцене — перевод на английский язык. Они загораются на кресле впереди вас, вы должны кнопочку нажать для этого. И я, когда слушал эту очень хорошо знакомую мне музыку, мог одновременно следить за тем, у скольких из моих соседей эти английские субтитры были включены. Вы знаете, их было не так много. Очень много было соотечественников, которым не нужны были субтитры на английском...

А.Генис: Это говорит о том, как хорошо поставлена дикция у иностранных певцов, которые поют русский текст.

С.Волков: Должен вам сказать, партию Ковалева (главную в этом спектакле, хотя название оперы «Нос», но у Носа там фактически одна развернутая ария, сцена в Казанском соборе) поет Паулу Шот, по происхождению бразилец. Если бы я не знал, что этот певец иностранец, я бы подумал, что он русский... У него произношение получше, чем у многих российских певцов, замечу я вам. Блистательно он провел свою партию, я получал громадное наслаждение и с вокальной точки зрения, и с актерской.

А.Генис: Но, тем не менее, главным героем этого спектакля является режиссер, художник-постановщик, отвечающий за зрелищную часть этой оперы.

С.Волков: Да, Уильям Кентридж, южноафриканский художник, очень модный сейчас. У него выставка в Нью-Йорке проходила, пользовавшаяся большим успехом. «Нос» — блистательная работа со всех точек зрения.

А.Генис: Говорят, что он невероятный перфекционист, у него уходит по три года на подготовку выставки. И опера, как он считает, — это особенно приятная работа, потому что, хотя она идет недолго, но он вкладывает туда такое огромное количество времени, что каждая постановка становится хеппинингом — это решающее событие в его жизни, а не только в жизни театра.

С.Волков: Совершенно справедливо. Очень сильное впечатление произвела на меня работа художника. Он как бы погрузил действие оперы в такую раннюю сталинскую эпоху, то есть в то время, когда «Нос» сочинялся: конец 20-х — начало 30-х годов. Молодому Шостаковичу было тогда 22 года, но партитура — фантастическая, она выглядит авангардом сегодня и, думаю, еще сто лет будет восприниматься как авангардная. При этом — это тоже особенность Шостаковича, которой я не перестаю удивляться, — это все очень увлекательно. Шостакович всегда, даже если он сочинял музыку авангардную, то сочинял увлекательную авангардную музыку.

А.Генис: Его никогда не скучно слушать. Это, надо сказать, большое преимущество, потому что авангард полон скучнейших опусов во всех видах искусства, будь то кубизм в живописи, будь то авангардные эксперименты в литературе, будь то авангардная музыка, которая очень часто не находит себе слушателей в концертных залах.

С.Волков: А Шостакович, опять-таки, держит. Я свидетель: за всю оперу, а она идет без перерыва, из зала не вышел ни один человек. Мне особенно приятно было, что моей соседкой оказалась юная афроамериканка, видно, что первый раз в опере...

А.Генис: ...Несчастная, как же она попала на такую оперу, а не на «Кармен»...

С.Волков: Я видел, что она первый раз, потому что она даже не знала, что можно включить эту кнопочку и смотреть субтитры по-английски, я деликатно ей ткнул туда, и она включила. Она как завороженная слушала внимательнейшим образом, даже попытки не сделала встать и уйти. Мне это было очень приятно и интересно за ней наблюдать. Далеко пойдет, что называется...

Относительно пропорции присутствия в зале Метрополитен Опера живущих в Нью-Йорке наших соотечественников и, назовем их, коренных американцев... Хотя, скажем... я уже почти 40 лет в Нью-Йорке, я встречаю молодых женщин и мужчин, которые приехали в Нью-Йорк позднее меня... Кто из нас более коренной нью-йоркец? Тем не менее, американцы — их тоже было процентов 20-30, и это тоже специфическая публика. Приезжал сюда театр Юрия Крымова, тоже, кстати, со спектаклем о Шостаковиче. И там была авангардная часть нью-йоркской публики, которая ходит на все международные авангардные новинки, и они тоже слушали с большим увлечением.

А.Генис: Эта публика, ей можно общее имя универсальное подобрать — «Сьюзан Зонтаг», тот самый нью-йоркский интеллигент, который очень остро интересуется искусством, включая русское, потому что оно до сих пор несет в себе авангардный заряд.

С.Волков: У меня следующие наблюдения на этот счет. Был такой пучок, если угодно, русской классики, заслуживший колоссальный авторитет во всем мире, в том числе в Соединенных Штатах, — это, конечно же, Достоевский, Толстой и Чехов.

А.Генис: Великая троица, которая до сих пор кормит всех филологов мира.

С.Волков: В том-то и дело. На наших глазах сформировалась другая троица представителей русской культуры в Америке — это Стравинский, Баланчин, Набоков, тоже три великих человека.

А.Генис: Чисто петербургский авангард.

С.Волков: Вероятно, в 30-е годы советский авангард, условно говоря, был очень популярным на Западе, судя по тому, что мы об этом читаем. Но когда я приехал в Америку, это было не так. И постепенно на моих глазах советский авангард стал набирать обороты. Дореволюционный авангард в лице Кандинского, Малевича — его череда наступила раньше.

А.Генис: Ну, Малевич — это святой авангарда в мировом масштабе.

С.Волков: Собственно, весь советский авангард — конструктивизм, Татлин, Лисицкий, русская авангардная литература того периода, музыка в лице Шостаковича и раннего Прокофьева — стал занимать солидное место в сознании тех самых нью-йоркских интеллектуалов, о которых мы сейчас с вами заговорили.

А.Генис: Но вернемся к спектаклю. Вы говорили о художественном оформлении этой оперы.

 

Владимир Сорокин. «Теллурия»

Владимир Сорокин. Photo: ru-sorokin.livejournal.comС.Волков: Кентридж смешивает разные стили: там и сталинский авангард, и какая-то древнеславянская вязь, и классицизм. В связи с этим я подумал о любимом вами и мною писателе Владимире Сорокине, у которого в его произведениях, и особенно это наглядно проступает в последнем романе «Теллурия», который только что вышел и мы с вами уже успели его прочесть. В этом романе Сорокин тоже сталкивает самые разные языки, демонстрируя виртуозное владение любым стилем, в том числе и древнеславянским, и язык авангардной прозы советских 20-х годов. Есть у него соцреалистический язык и много других. Он — виртуоз воплощения разнообразных стилей. Мастерство его, что называется, зашкаливает, он сам им любуется и заставляет нас им любоваться. Вот мне и кажется, что здесь этот ранний Шостакович в постановке Кентриджа и современный Сорокин стыкуются. То есть я очень хорошо могу себе представить, как молодой Шостакович написал бы свою оперу на либретто Сорокина «Дети Розенталя», скажем, которая прошла в Большом театре. Мне тогда эта постановка показалась не слишком удачной, а если вообразить себе: музыка Шостаковича, оформление Кентриджа, либретто Сорокина — вот это был бы шедевр.

А.Генис: Может быть, мы доживем до того, как Сорокин станет международной фигурой. И новый роман «Теллурия» — это заявка именно на международный успех, потому что впервые Сорокин вышел за пределы советского или постсоветского, русского мифа на просторы мифа европейского. В этом отношении этот роман прорывный. Я прочитал книгу с большим интересом. То, что вы говорите о разных стилях, несомненно верно, но это — не такая уж новость для Сорокина, потому что мы знали его как виртуоза таких стилизаций уже давно. Например, в «Голубом сале». Гениально сделанные фрагменты под Платонова или под Толстого — я считаю, что это лучшая критика этих авторов, потому что лучше Сорокина их никто не понимал.

Но в «Теллурии» Сорокин пошел дальше. Все называют этот роман антиутопией, но мне кажется, что это просто неверно, потому что это — попытка утопии, это то, что наступило после антиутопии. Мир, который разрушен до основания бесконечными тектоническими сдвигами, приходит в себя. Действие в романе происходит уже после катастроф, это — постапокалипсический мир. И в этом мире есть некое позитивное начало — сверхнаркотик, который позволяет каждому построить себе свою утопию. В сущности, «Теллурия» — не только сборник стилей, но и сборник утопий. Это — утопия крестоносцев, это — утопия христиан, это — утопия собакоголовых людей.

Тут я не могу не заметить, что Сорокин очень много позаимствовал у братьев Стругацких, как и вся наша современная литература, как и Пелевен, даже Толстая. Сорокин много взял у Стругацких, и это вполне естественно, потому что Стругацкие были самыми интересными советскими писателями. Например, умные говорящие собаки были у Стругацких, супернаркотик уже был в повести Стругацких «Хищные вещи века». Это не значит, что я умаляю фантазию Сорокина, она замечательная, я всегда преклоняюсь перед людьми, которые умеют так выдумывать, но связь со Стругацким отметить любопытно. В определенном смысле это продление той утопической линии, которая начиналась в 60-е годы, она завершается у Сорокина.

По-моему, это его новый эксперимент, о котором стоит долго и серьезно говорить. Я очень надеюсь, что эту книгу сумеют адекватно перевести на западные языки, особенно на английский, потому что на немецкий, на японский языки его давно уже хорошо переводят. Но перевод этот — очень непростая задача, потому что, как вы сказали, это сплошная смесь стилей. Однако мы видим, что вот эта постановка «Носа» — тоже сплошная смесь экзотических стилей, но ее воспринимают. Согласитесь, что такую необычную оперу вернуть в репертуар Метрополитен чрезвычайно трудно. Всегда есть «Кармен», всегда есть Вагнер, Верди, Пучини. Поставить авангардную оперу, да еще и вернуть ее нью-йоркским зрителям — сложно. Успех говорит о том, что у авангарда есть еще большой запас привлекательности.

С.Волков: Будем ждать идеальной оперы, в которой автором либретто выступит Сорокин.

 

Диалоги с Евгением Евтушенко

Евгений Евтушенко в фильме Анны Нельсон «Соломон Волков. Диалоги с Евгением Евтушенко». Первый канал. А.Генис: Соломон, вы сумели создать сенсацию и погнали волну по интернету своими «Диалогами с Евгением Евтушенко». Не будем сегодня говорить о самой передаче, потому что ее уже, думаю, все видели, но давайте подведем итоги дискуссии, которую она вызвала. Однако, прежде всего хочу вас спросить: вы сами-то довольны разговором с Евтушенко?

С.Волков: Да, очень. Во-первых, я хотел давно посидеть с Евтушенко и поговорить с ним, может быть лет 30, но как-то все не удавалось. А здесь благодаря тому, что Евтушенко сам решил, что время пришло со мной поговорить, он мне написал. Мы привлекли к этому проекту корреспондента Первого канала в Нью-Йорке Анну Нельсон, она взялась за это дело, она пробила этот проект и осуществила его — это ее трехсерийный фильм, который, мне кажется, удался.

А.Генис: Вы беседовали со многими важными, интересными и историческими людьми. Чем Евтушенко отличается на этом фоне?

С.Волков: Он один из моих собеседников в этом ряду, перед которыми я преклоняюсь. Потому что без этого невозможно сесть и разговаривать, как я разговаривал с Евтушенко 50 часов под светом юпитеров. Собеседник мгновенно чувствует, если вам на самом деле неинтересно с ним говорить, или вы лицемерите, или вы хотите его вывести на какую-то жареную тему, которая ему противна или неблизка, или что-нибудь в этом роде. Главное здесь — это быть заинтересованным, внимательным собеседником, чтобы он чувствовал твою к нему любовь.

А.Генис: Знаете, Евтушенко человек, конечно, очень находчивый. Я это хорошо знаю, потому что тоже беседовал с Евтушенко у микрофона на Радио Свобода. Мы мирно говорили о поэзии, о литературе, и потом я задал ему вопрос из тех, который нельзя было не задать, разговаривая с Евтушенко. Я спросил: «Евгений Александрович, сколько вы написали строчек, о которых жалеете?» Вместо паузы был ответ, даже секунды не прошло, он сказал: «Сто тысяч». Я молча переваривал эту цифру, не зная, что сказать. Евтушенко ее заполнил и сказал: «Но всего я написал триста тысяч строчек». Из этого получалось, что одна треть.

С.Волков: В других вариантах он говорит и 70, и 80 процентов. И вообще относительно Евтушенко у меня есть следующие наблюдения. Что-то хочется тебе сказать такое недоброжелательное, критическое о Евтушенко. Ты просматриваешь его стихи и прозу и выясняешь, что он уже сам о себе это все сказал.

А.Генис: И это правда. Более того, это очень полезная тактика, я этому у Довлатова научился. Если что-нибудь ты сделал неприятное, глупое, попал впросак — расскажи всем. Потому что, как только ты рассказываешь, ты становишься...

Соломон Волков в фильме Анны Нельсон «Соломон Волков. Диалоги с Евгением Евтушенко». Первый канал. С.Волков: Собственным героем.

А.Генис: Конечно. Люди тебе сочувствуют, а не злорадствуют. С тем же Евтушенко была такая история. Мы с ним ходили в ресторан, за обедом он не замолкал ни на секунду и все время рассказывал о том, какой он великий, знаменитый и так далее. В конце он, видимо, почувствовал, что перебрал, и сказал: «У нас на станции Зима хвастаться не стыдно».

С.Волков: Вообще он невероятно остроумный, находчивый человек. Сейчас, как все знают, ему ампутировали ногу, но он находит в себе мужество даже на эту тему острить. В Москве на презентации этого проекта соединили зал с Евтушенко по «Скайпу», он говорил из Талсы, где он лежит, отходит после операции очень неприятной. Присутствовавший поэт Евгений Борисович Рейн, его близкий друг, спросил Евтушенко о том, как он себя чувствует, на что тот, не задумываясь, сказал: «Ну, если бы я был балериной, то, конечно, это для меня была бы катастрофа, а так ничего». Все засмеялись, это было просто чудно.

А.Генис: Несмотря на все эти обаятельные байки, ваши диалоги вызывали бурную дискуссию в интернете и не только в интернете — о них говорят все. Меня спрашивает каждый человек о том, что я думаю по этому поводу. Надо сказать, что мнения разделились поровну: одни считают, что в споре Евтушенко и Бродского, а именно это главный сюжет всех ваших бесед, прав Евтушенко, другие — Бродский. А что скажете вы?

С.Волков:   Лучше, я вас спрошу: что вы скажете на этот счет?

А.Генис:      Ну что ж, вы и впрямь уже не раз высказывались, теперь мой черед. Дело в том, что, прочитав и посмотрев на все эти отзывы, я должен сказать, что, как мне кажется, не все отдают себе отчет в самой главной причине конфликта — эстетической. Многим кажется, что эстетика — это не важно, что с этим уж как-нибудь разберемся. На самом деле — нет, эстетические различия такие же серьезные, какими раньше были религиозные различия. Сколько крови пролилось в войнах между протестантами и католиками? Варфоломеевская ночь была потому, что люди по-разному представляли себе Христа. Сегодня этот конфликт заменяет эстетика. Она играет в наших интеллигентных кругах примерно ту же роль. Я помню, как Синявский говорил, и не раз: «У меня с советской властью только эстетические расхождения». Но этого было достаточно, чтобы его посадили.

То же самое было с Бродским и Евтушенко. Бродский не мог себе представить, что они с Евтушенко занимаются одной и той же профессией. И дело не в том, что Евтушенко был за советскую власть, дело не в том, что он был против нее, Бродский не мог спокойно относиться к тому, что слава Евтушенко определяется цензурой, тем, насколько успешно он борется с цензурой и обманывает ее. Получается, что поэт зарабатывает свою славу с помощью той же державы. Это Феллини сказал: «Для художника цензура — бесплатная реклама за счет государства». И вот вся эта эзопова словесность, которая была Бродскому отвратительна (мы знаем это по его стихам, как он про Вознесенского написал насчет «уберите Ленина с денег»), этот такой кукиш в кармане раздражал его бесконечно. Поэтому Бродский и считал, что Евтушенко не подходит для роли поэта в его, Бродского, понимании.

Знаете, Соломон, однажды я приехал в Японию, и меня пригласила домой мать моей переводчицы. В Японии довольно редко приглашают домой — это было очень любезно с их стороны. Мы сидели, обедали, а она была старая японская коммунистка, учительница на пенсии, в строгих очках такая, очень милая женщина. И когда мы уже поели, немножко выпили, она мне сказала, глядя в глаза: «Скажите честно, кого вы больше любите — Шолохова или Горького?» Я представляю себе, что примерно так Бродский себя чувствовал, когда ему говорили: кто лучше — Вознесенский или Евтушенко? Что Бродский должен был на это ответить?

Короче, эстетические разногласия, конечно, очень существенную роль сыграли в их отношениях. Кроме этого, я считаю, что слава Евтушенко была отнюдь небезразлична Бродскому. Все поэты, все писатели хотят быть народными, хотят быть популярными, хотят быть известными — но не любой ценой! И этим отличается гений от посредственности. Бродский, конечно, видел в Евтушенко народного поэта, который собирает стадионы, и это не могло его не раздражать. Возможно, Бродский считал, что идет борьба за звание национального поэта, хотя в то время национальный поэт уже был — Высоцкий, а не Евтушенко и не Бродский. Но интересно, что Высоцкого Бродский любил.

С.Волков: Почему, по-вашему?

А.Генис: Потому что он очень высоко его ценил. Вы знаете, он мне сам рассказывал однажды о том, как они встретились в Париже с Высоцким. «Мы загуляли», — сказал Бродский, по-моему, чуть хвастливо. Он часто говорил о том, что Высоцкий на него производил впечатление своей поэзией, даже не песнями — Бродский не любил этот жанр. Он говорил, что у него блестящая версификаторская техника.

С.Волков: А вам не кажется, что здесь Бродский немного лукавил в том смысле, что на самом деле он не рассматривал Высоцкого как возможного конкурента, соперника или что угодно в этом роде и тогда можно Высоцкого и похвалить за версификаторскую сноровку?

А.Генис: Все может быть. Главное, конечно, понимать, что в этом споре между Бродским и Евтушенко спора не вышло, потому что, конечно, национальный поэт сегодня — это Бродский. И Бродский стал как раз тем самым народным поэтом, которым он никогда вроде бы и быть не мог.

Я был в Москве на праздновании 70-летия Бродского, и как раз тот самый Рейн, которого вы упомянули сегодня, сказал, что ни у одного русского поэта не было такого юбилея, как у Бродского. Это и говорит о том, что он народный поэт, а не Евтушенко. Как бы ни было его значение велико для советской истории, особенно для нашего поколения. Я лично благодарен Евтушенко очень за многое. Когда я был мальчиком, кажется, пятиклассником, вышла поэма «Братская ГЭС». Отец мне сказал: «Ты сегодня не пойдешь в школу, мы будем читать поэму «Братская ГЭС», потому что это и есть школа». Он нам тогда вслух с мамой прочитал всю эту поэму. И это было этакой школой гражданского сопротивления. Конечно, я вижу всю слабость сегодня этой поэмы, но я ее помню и благодарен автору, потому что на нем воспитывалась та самая интеллигенция, которая произвела перестройку. И в этом отношении свою роль Евтушенко сыграл. Но это роль — историческая, она осталась в советской истории, а Бродский — поэт вообще, на все времена.

С.Волков: Мне кажется, что как раз причина бурных и не всегда джентльменских споров, которые сейчас разразились в связи с беседами моими и Анны Нельсон с Евтушенко, в том, что люди забывают о том, что это два поэта совершенно разного времени, разных поколений, и роли у них были совершенно разные. Евтушенко ведь начинал в сталинское время, это был поэт, который, по моему глубокому убеждению, находился в личном поле внимания Сталина. Я убежден, что Сталин читал стихи юного Евтушенко, потому что иначе объяснить то, что человека, которого выгнали с «волчьим билетом» из средней школы, приняли в Литинститут, приняли в Союз писателей и опубликовали его книжку в сталинское время — это не могло случиться без какой-то гласной или негласной санкции с самого верха. И он начинал как поэт, который прославлял Сталина, и он проделал невероятную, головокружительную эволюцию, превратившись в ведущего антисталинского поэта. Потому что «Наследники Сталина» — это в известной степени кульминация всей антисталинской политики Хрущева. Бродский появился позднее, ему не нужно было сражаться с этими ветряными мельницами.

А.Генис: Я думаю, что дело не в том, нужно или не нужно, дело в том, что Евтушенко был и остается советским поэтом, и в этом нет ни плохого, ни хорошего — это исторический факт. Бродский никогда не был ни советским, ни антисоветским, он был внесоветским поэтом. Именно поэтому ему казалось, что они с Евтушенко занимаются разными профессиями.

С.Волков: Вы говорили о том, что Евтушенко представлялся Бродскому соперником в том плане, что Евтушенко был народным поэтом, на что Бродский в то время рассчитывать не мог, он же не знал, какой будет его посмертная слава. В значительной степени такая репутация Евтушенко зиждется на том, что он был автором стихов, ставших популярнейшими песнями, которые до сих пор поются по всей России огромной, и люди часто думают, что это народные песни. У Бродского таких песен нет, и не знаю, будут ли. Хотя мы знаем, что гитарные песни на слова Бродского появляются, но такой всенародной популярности, как у Евтушенко, они пока что, во всяком случае, не достигли.

Радио «Свобода»