Пастиш в Метрополитен-опере

Опубликовано: 1 апреля 2012 г.
Рубрики:

Пастиш в Метрополитен-опере

Александр Генис: — Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: — Обсуждают постановку в Метрополитен Опера «Enchanted Island» — «Зачарованного острова». Это такой пастиш, составленный в стиле 18 века, тогда он был очень популярным — брали какие-то знаменитые арии, которые были у всех на слуху, то, что сегодня называется словом «хит», как бы нарезали ножницами и составляли из обрезков произведений разных композиторов новое произведение, лучшие хиты в один вечер.

А.Г.: — То, что вы описываете, больше всего подходит под постмодернистскую тактику коллажа, которая так популярна в наше время. Но у этой оперы еще и сюжет довольно сложный.

С.В.: — Композитор Джереми Самс, американец, сначала, как я понимаю, нарезал музыку, потом обсудил это все с певцами, певцы тоже выбрали то, что им хотелось бы исполнить перед публикой. K этому он еще присобачил сюжет — соединение «Бури» и «Сна в летнюю ночь» Шекспира, получился какой-то новый, достаточно нелепый сюжет...

А.Г.: — Интересно в этом эксперименте то, что здесь соединилось все лучшее, что есть в нашей культуре — Шекспир, Вивальди, опера барочного времени. Барочная эпоха же и изобрела оперу. Поэтому — безошибочный результат — опера пользуется огромным успехом, ее показали в кино, где билеты были распроданы моментально, и, по-моему, по всему миру она уже прошла. Сам по себе этот эксперимент представляется очень многообещающим, потому что, подумайте, музыки сколько накопилось хорошей, и сюжетов немало — в принципе, ничто нас не останавливает, чтобы продолжать эту практику. Как вы к ней относитесь?

С.В.: — Я не разделяю тех крайних восторгов, которые выражались по этому поводу, но и не собираюсь нападать на эту постановку со злобой, что тоже сделали многие критики и слушатели, потому что действительно арии замечательные, исполнение замечательное, певцы себя вкладывают на 100 процентов, потому что они участвовали в выборе этой музыки, она им действительно нравится. Арии эти были и по-французски, и по-итальянски, а теперь все это было переведено на вполне доступный аудитории английский язык, заманчивая постановка, яркая, праздничная... Это все хорошее средство против зимней депрессии. Но одновременно один из критиков написал, что первые сто минут казались ему скучными. И я согласен. Это длинная штука, это пастиш, растянутый на три с половиной часа, и, наверное, можно было бы его уже и подсократить. Но, как в таких случаях говорят — пожадничали. То есть слишком много включили, не сократили от жадности, а расширили.

А.Г.: — Жалко вырезать. Томас Манн говорил: «Я бы на 70 процентов короче писал, если бы не было жалко».

С.В.: — Такого рода пастиши, — а впервые за всю новую историю оперного жанра такое произошло, думаю, эта идея Питера Гелба, человека, который действительно очень старается сделать из Метрополитен по-настоящему популярное место для новой аудитории, — это «замечательное начинание», как говорил Фазиль Искандер.

А.Г.: — Знаете, что беспокоит? Это новая старая опера, которая работает на краденом бензине. И это не то, что беспокоит, а говорит о нашем современном мире, где оперу не могут написать. Ведь почему это происходит? Потому что нет новых опер, которые могли бы удержаться в репертуаре. Каждый год или два Метрополитен ставит заказанную оперу, и я уже помню несколько таких — «Великий Гэтсби», «Вид с моста», «Первый император» — все эти оперы я слушал и смотрел, и все эти оперы исчезли из репертуара со свистом, они не оставили никакого следа в нашем сознании. Не значит ли это, что мы просто неспособны придумать новую оперу и поэтому надо обращаться к старому, потому что нет нового?

С.В.: — Вы затронули, Саша, очень больную проблему, к ней нужно подходить по-разному. Неспособность новой оперы создать шедевры, которые стали бы репертуарными, закрепились бы на сценах и вызывали бы у публики приливы энтузиазма, очевидна. В каждой из перечисленных вами опер можно было увидеть и услышать при желании несколько приемлемых страниц, но не более того, а публику надо привлекать. И вот такой «бегемот», такой огромный музыкальный музей, каковым является, конечно, Метрополитен-опера, всё, что может найти и что может привлечь публику, использует и должен использовать. И если одним из таких приемов является тот пастиш, о котором мы с вами говорим, то, как говорится, и слава Богу!

 

 

Алан Гилберт и филармония в XXI веке

А.Г.: — О чем еще говорят на Бродвее? О Нью-йоркской филармонии.

С.В.: — Обсуждают, как Нью-йоркская филармония проявляет себя в XXI веке. Мы знаем, что Нью-йоркская филармония — одна из старейших на сегодняшний момент, она основана была в 1842 году. Если сравнить — раньше, чем любой из лондонских оркестров. И во главе Нью-йоркского филармонического оркестра стояли Малер, Тосканини, Менгельберг, легендарные фигуры... И, конечно, самым блестящим периодом в жизни Нью-йоркского филармонического оркестра был срок, когда им руководил Леонард Бернстайн — с 1958 по 1969 год. А с 2009 года во главе оркестра стоит Ален Гилберт, молодой музыкант, первый настоящий ньюйоркец, у которого и отец, и мать играли в оркестре...

А.Г.: — Мать до сих пор играет.

С.В.: — Да, они даже на популярных рекламных роликах вместе появляются, она там его как бы строго учит жить — очень смешно. Он — человек внешне непритязательный, но со стальной пружиной внутри, чему иллюстрацией был недавний знаменитый инцидент, когда на концерте Нью-йоркского филармонического оркестра у одного из слушателей зазвонил мобильник. Гилберт остановил исполнение, обернулся к нарушителю тишины и, пока тот не разобрался со своим мобильником, не возобновлял концерта. На это требуется определенная сила воли. По этому поводу сам Гилберт сказал, что концерт — это ритуал, люди должны подчиняться определенным правилам, должны отключать свои электронные приборы, и не потому, что их об этом просят (а теперь специально напоминают об этом перед каждым концертом), а они должны сами включаться в эту атмосферу священнодействия.

А.Г.: — Гилберт только что дал интервью «Нью-Йорк Таймс», где он говорит о трудностях, связанных с кризисом. Филармония — это дорогое дело, потому что музыканты получают бешеные деньги. 140 тысяч долларов это начальная ставка.

С.В.: — Это — рядовой оркестрант, а ведущие оркестранты получают во много раз больше, доходит дело до 750-800 тысяч...

А.Г.: — ...Кризис больно ударил по филармоническому оркестру. Гилберт говорит, что по этому поводу нужно что-то делать. Но ньюйоркцы, как показал Питер Гелб, руководитель Метрополитен-оперы, знают, что для того, чтобы заработать деньги, нужно их тратить гораздо больше. Как это объяснить?

С.В.: — Нужно вкладывать деньги в рекламу и не бояться проектов, которые могут показаться смелыми и, даже, нарушающими какие-то традиции. Гилберт в связи с этим сказал, что на него руководство филармонии давит, чтобы он больше исполнял классику, а он, наоборот, настаивает на том, что нужно показывать музыку малоизвестную, но подавать ее очень смело, широко.

А.Г.: — Действительно, судя по всему, его подход имеет успех, потому что он в последнее время играл очень необычную музыку.

С.В.: — Одним из самых значительных мероприятий эпохи Гилберта стало исполнение в Нью-Йорке в полусценическом варианте прямо в зале филармонии оперы Дьёрдя Лигети, одного из классиков современной музыки XX века, под названием Le Grand Macabre. Это действительно стало событием, о котором говорили очень долго, все билеты были распроданы, и в этом смысле этот смелый жест Гилберта подтвердил правильность его политики.

А.Г.: — Мне это поведение напоминает тактику Филиппa де Монтебелло, предыдущего директора Музея Метрополитен. В разгар кризиса в 2008 году (это были самые тяжелые времена) он сказал, что нужно устроить такую выставку, которая потрясла бы музей и привела бы новых зрителей и попечителей. Что же он устроил? Всегда легко устроить выставку Пикассо или Матисса, а он устроил выставку гобеленов. Это выставка, которая была уж такая эзотерическая — сначала выставка ренессансных гобеленов, потом выставка барочных гобеленов. И вдруг оказалось, что эти выставки пользуются огромным успехом — никто ничего о гобеленах не знал. Это была образовательная затея. И руководителя, куратора, который устроил эту выставку —Томаса Кэмпбелла — назначили теперь новым директором Музея Метрополитен. То есть они не просто выиграли, это была новая эпоха.

С.В.: — Это образец новой тактики... Вообще крики о том, что аудитория у классической музыки вымирает, по-моему, как когда-то выразился Марк Твен, преждевременны. Я недавно был в концерте Владимира Спивакова в Нью-Йорке, в Карнеги Холл, и специально обратил внимание на аудиторию. Она процентов на сорок состояла из людей молодых, от 20 до 30-35 лет. Было видно, что многие из них пришли в концерт классической музыки в первый раз, они аплодировали между частями, чего ветеран делать не будет, но я не морщусь в таких случаях, а, наоборот, радуюсь, что приходит новая аудитория.

А.Г.: — Говоря о новой аудитории, мы не можем не вспомнить другую филармонию — Лос-анджелесскую — где сенсационным успехом пользуется молодой дирижер, выходец из Венесуэлы.

С.В.: — Да, это Густаво Дюдамель, который стал настоящей поп-звездой и который хочет продвигать музыку в массы, используя уроки знаменитой «Эль Система». Это специальная система по обучению детей классической музыке с самого юного возраста.

А.Г.: — Детей из бедных районов, из трущоб.

С.В.: — Это система, которая отработана была в его родной Венесуэле.

А.Г.: — Интересно, что недавно они приезжали с гастролями в Венесуэлу, и все билеты были распроданы, но к нему относились как к звезде футбола, и классическая музыка в Венесуэле играет роль футбола. Это поразительный факт.

С.В.: — Очень может быть, что Дюдамель добьется того же эффекта и в Лос-Анджелесе, а мы здесь, в Нью-Йорке, будем болеть за Алана Гилберта.

 

Oперa Дьёрдя Лигети Le Grand Macabre. Нью-йоркский филармонический оркестр. Дирижер Алан Гилберт. Премьера в Нью-Йорке. Декабрь 2010 года.  

 

​​Полин Кейл. Кто создает канон

С.В.: — Поговорим о двух книгах, связанных с Полин Кейл. Это, быть может, самый популярный американский кинокритик за всю историю жанра кинокритики в Америке.

А.Г.: — Интересно уже само по себе то, что ее книгу выпустили (Pauline Kael, The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael), собрали эти рецензии, и нет, по-моему, ни одной газеты, которая не откликнулась на это издание...

С.В.: — Во-первых, издали эту книгу в серии Library of America, это очень престижная, быть может, самая престижная серия в современном американском книгоиздании, где представляют только классиков прозы. То есть ее причислили к классику американской прозы. И одновременно вышла большая биография под названием «Жизнь в темноте», ее написал Брайан Келлоу, вышла она в издательстве «Викинг» (Brian Kellow, Pauline Kael: A Life in the Dark), где очень дотошно и подробно освещается жизнь этой незаурядной женщины, которая родилась в 1919 году и умерла в 2001 году. Причем любопытно, что в одном из откликов говорилось, что когда завершилась эра Полин Кейл, когда она кончила печататься в журнале «Нью-Йоркер», а печаталась она там с 1968 по 1991 год, то уход ее из «Нью-Йоркера» на пенсию был общенациональной новостью, но смерть ее в 2001 году, 10 лет спустя, уже такой национальной новостью не была, уже ее успели подзабыть. И во всех откликах на эти две книги звучит некая ностальгическая нота. А связана она с тем, что когда Полин Кейл писала, то за свежим номером «Нью-Йоркера», в котором появлялась очередная ее огромная статья (а она первая ввела этот размер — как Бродский увеличил размер русского стихотворения, так Полин Кейл грандиозно расширила размер американской кинорецензии, это была целая поэма всегда), чуть ли не очередь выстраивалась у киосков, потому что люди бежали посмотреть как Полин Кейл отзовется на очередную киноновинку. Сейчас такое себе даже невозможно вообразить.

А.Г.: — Кого она хвалила?

С.В.: — Она сделала две очень важных вещи. Во-первых, в 60-е годы, когда она писала, она представляла американцам все важнейшие новинки европейского кино. Она писала по-разному — и ругала, и хвалила — но привлекала внимание и к Бергману, и к Антониони, и к Феллини, и к Трюффо, а в 70-е — всё классическое ныне американское кино 70-х годов как бы вошло в культурный дискурс с ее подачи. Ее называли «Элвисом Пресли от критики», потому что она была настоящей звездой... Потом печатная критика о фильмах была вытеснена телевизионной критикой, но даже этот вид телевизионной кинокритики сошел на нет, его заменила критика в интернете, дилетантизм, когда каждый является критиком, каждый высказывается, а потом это все подсчитывается каким-то образом. И это самый, может быть, популярный современный сайт американской кинокритики, так называемые, «Гнилые помидоры», где всё уже определяется чистой арифметикой...

А.Г.: — Любопытно, но я подумал о том, что для нас слово «критика» это, в первую очередь, литературная критика, потому что в России она была важнее литературы, это как раз-то и были люди, которые определяли ход культурного развития, начиная с Белинского и кончая Лакшиным, скажем так. Сегодня, пожалуй, кинокритика важнее, чем литературная критика. Но интересно другое: что, собственно говоря, критик должен делать? Когда наша героиня была еще малоизвестным автором, она попала в компанию крупных режиссеров и вела себя там очень не то, чтобы дерзко, но, во всяком случае, с большим достоинством...

С.В.: — Она была возмутительно дерзкая женщина.

А.Г.: — Ее спросили: «Вот вы — критик. А что вы, по-вашему, должны делать?» И она сказала: «Я должна вам говорить, как вам развиваться». Меня страшно заинтересовала эта точка зрения. То есть, она не говорила публике как понимать кино, она говорила и публике, и автору, куда ему идти, потому что автор ведь не знает, куда он идет, автор — подсознательное существо, и критик помогает ему распускаться (во всяком случае, так она себе представляла), как цветку, как садовник такой. Насколько, по-вашему, это действенная идея?

С.В.: — Она ведь была очень экстравагантным критиком, и эту экстравагантность она как бы возвела в закон — до нее так никто не писал. Она, например, сравнила фильм Бернардо Бертолуччи, с «Весной священной» Стравинского, «Нэшвилл» Роберта Олтмана она сравнила с «Улиссом» Джеймса Джойса. По-вашему, есть там что-то общее?

А.Г.: — С «Нэшвиллом» — точно есть, потому что там есть такая многоголосица, нельзя ничего расслышать, как и у Джойса, потому что все эти голоса сливаются, непонятно, кто что говорит — это и есть тактика Олтмана. Я считаю, что это совершенно правильное сравнение... Так что в этом что-то есть. А про «Весну священную» я не знаю.

С.В.: — При всем моем хорошем отношении к «Последнему танго в Париже»Бертолуччи, с «Весной священной» я его никак не сравнил бы. Ни стилистически, ни по масштабу, ни по значению. Но это — типичное для Полин Кейл провокационно-экстравагантное заявление.

А.Г.: — Знаете, что еще критик делает и, особенно, кинокритик? Он создает канон. Существует масса всяких списков — «сто лучших фильмов», «тысяча лучших фильмов», «сто фильмов, которые вы должны успеть посмотреть перед смертью» — и вот такие критики и создают эти каноны, которые, конечно же, влияют на всех — и на студентов, которые изучают кино, и на простых зрителей, вроде меня, потому что я постоянно пользуюсь канонами, пытаясь наверстать те фильмы, которые я пропустил, живя в Советском Союзе. В общем, для меня это бесценная вещь. Однако канон это очень непростая штука. Вы обратили внимание, что недавно Путин посоветовал, как я понимаю, всем нам создать канон литературных произведений — сто книг, которые должен прочитать каждый школьник. Как вы относитесь к этой идее?

С.В.: — Я к этой идее отношусь чрезвычайно положительно, и меня удивила реакция российских деятелей культуры на эту идею Путина. Казалось бы, они все должны были дружно на нее откликнуться и поддержать, а вместо этого я услышал какие-то страшные голоса даже от чрезвычайно мною почитаемых людей. Например, Владимир Сорокин сказал, что ему неинтересно даже комментировать такого рода предложения. По-моему, зря он отстраняется от возможности повлиять на формирование нового национального канона.

А.Г.: — В том-то все и дело, что не так все просто. У меня есть собственный опыт. В 1990 году мы с Петей Вайлем приехали в Россию и выпустили там книгу «Родная речь», которая была построена на каноне русской классической литературы. Надо сказать, что книжка приобрела неожиданно очень большой успех, и они напечатали тогда 100 тысяч экземпляров и, по-моему, в течение двух дней был продан весь тираж. Но деньги тогда были такие «плохо нарисованные», поэтому всего нашего гонорара хватило на одну пьянку. И тут же издатели нам сказали: раз такой успех, нужно немедленно написать второй том «Родной речи», посвященный литературе XX века. И мы, разгоряченные успехом, вернулись в Америку, стали думать и, вдруг, поняли, что это невозможная задача, потому что не существует канона литературы XX века. Ведь получается, что в эту литературу должен войти, например, и Фадеев, и Булгаков. Вы можете такое представить? Шолохов и Солженицын — как им вместе войти?.. На самом деле, когда-то они войдут в этот канон, но только тогда, когда закончится эта эпоха.

Недавно я был в Японии, и на конференции меня спросили: «Ведь в Японии тоже была трагическая история, мы сумели это преодолеть, изучаем эту литературу и не спорим о том, какая она есть, на чьей стороне были авторы... Почему у вас, в России, это постоянно предмет спора и почему вы до сих пор не можете решить эту проблему?» Я сказал, что только по одной причине — потому что это не литературная проблема, а политическая, потому что до сих пор в России никогда не было суда над коммунизмом, не было суда над тоталитарным режимом, не было суда над сталинизмом, не было суда, который бы поставил точку, как Нюрнбергский процесс поставил точку над фашизмом. Именно поэтому весь этот канон это сплошная бочка с пчелами, которые все время будут жалить друг друга. Канон создается самой культурой, нет человека, который может создать канон. Хотя я перед этим сказал, что в Америке была попытка такого рода, которую сделал знаменитый литературовед Харольд Блум (Harold Bloom) — он написал книжку, которая так и называется — «Канон», куда вошли произведения, которые, как он считает, необходимо знать культурному человеку. Кстати, из русских там, по-моему, только Бабель и Толстой — очень мало.

С.В.: — Согласен с вами в том, что ни один человек в отдельности канона создать не может, это была бы даже абсурдная идея, но культурное сообщество людей не только может, но обязано создавать канон. Другое дело, что когда я читаю, что некоторые наши современные писатели предлагают в качестве произведений, которые должны войти в этот канон, и что они отвергают, то все это вызывает у меня по меньшей мере недоумение. Например, Захар Прилепин сразу заявил, что из такого канона надо исключить «Архипелаг ГУЛАГ» и другую литературу, однозначно негативно освещающую мифологию страны.

А.Г.: — Захар Прилепин писал, что, в конце концов, нужно создать канон, в котором Лимонов займет свое место рядом с Данте.

С.В.: — В данном случае он в канон Лимонова не предлагал, но предложил «О-трилогию» Дмитрия Быкова, предложил произведения Сергея Шаргунова, предложил сборник повестей Валентина Распутина, и я понимаю, что для Захара Прилепина возможность озвучить эти имена является поводом для того, чтобы поговорить о них так, как мы сейчас с вами говорим, вспоминая эти произведения. Но он также добавляет, что в этот канон должны войти произведения Хемингуэя, Томаса Манна и Сент-Экзюпери. Вот этого я тоже, должен вам сказать, не понимаю. Я понимаю, когда другие участники этой дискуссии говорят, что надо, не забывая о наших величайших классиках — о Пушкине, Льве Толстом, Чехове — вспомнить об авторах вроде Лескова. Приведу цитату из выступления в связи с этим разговором о каноне Олега Табакова, который говорит, что студенты Школы-студии МХАТ, которые сейчас приходят, не знают самых основных авторов, он с ними вынужден устраивать чтения вслух и обсуждения литературы, как в общеобразовательной школе, для того, чтобы удостовериться в том, что они будут знать хотя бы какие-то ведущие произведения. А уж, конечно, о таких авторах как Лесков теперь приходится и нужно напоминать. Но при чем здесь Сент-Экзюпери?

А.Г.: — Соломон, вы видите, уже ничего не получается, мы друг с другом не можем договориться. Именно поэтому, мне кажется, дело не в каноне, дело не в том, какие книжки прочитаны, какие — нет, и мне кажется, что по-настоящему нужно изучать не литературу, а искусство чтения. Я уже несколько лет печатаю отрывки из этого будущего учебника чтения, потому что идея моя очень простая: мы изучаем не историю арифметики, а таблицу умножения, которая позволяет любой пример решить. Если молодой человек научится читать и получать от этого наслаждение, то он прочтет то, что сочтет нужным, и это, рано или поздно, станет каноном. 

 

Радио «Свобода»