Статья Аллы Цыбульской написана восхищенным зрителем и театроведом, для которого Туминас - режиссер «выдающийся». Не будучи таким восхищенным зрителем и ценителем творчества, увы, ныне покойного режиссера, признаю возможность появления в журнале статей с самыми разными оценками и суждениями. Единственное добавление: статья идет в рубрике Полемика.
Реклама о гастролях по Америке и Канаде спектакля, осуществленного в Тель-Авивском театре “Гешер,” - последней постановке выдающегося режиссера Римаса Туминаса, трагически рано ушедшего из жизни, сообщала, что она создана на по мотивам пьесы Жана Ануя “Эвридика” в новой версии Александра Баргмана. Возникало предположение, что мифологический сюжет, к которому обратился в 40-е годы 20-го века известный французский драматург, будет модернизирован еще раз по-новому неизвестным автором.
Другие подробности? Другое толкование? Известно из античного мифа, что Орфей, спустившийся в царство теней за Эвридикой, получил (вымолил) право вернуть её к жизни, с условием идти по мрачной пугающей дороге, не оглядываясь. Эвридика должна была следовать за ним. Но какие-то внезапные тревожные звуки вызвали его импульсивную реакцию, он не вынес, обернулся, и могущественный царь Аид, владеющий душами умерших, немедленно вернул Эвридику в свои владения… Теперь уже Орфей потерял её навсегда. ”Don’ t look back”! “ Не оглядывайся!”
Из этого наказа, оказавшегося нарушенным, можно извлечь урок? Он может научить, как избежать несчастья? Нет! История повторяется через толщу веков и эпох. Миф продолжает оживать, уже одетый не в античные тоги и сандалии, а во что-то поношенное, со стоптанными каблуками, но сохраняя свою суть. Все, что предопределено, неизбежно. Власть прошлого тяготеет над дальнейшей жизнью героя. Не оглянуться было невозможно. Трагедии не избежать.
Жан Ануй – представитель жанра экзистенциальной драмы пишет пьесу “Эвридика”, когда гитлеровская Германия напала на Францию. Это 40-е годы прошлого века. Воздействие трагических обстоятельств проявилось в его перенесении античного мифа с печальным концом в реальность дней драматурга.
Римас Туминас, поставивший в московском драматическом театре имени Е. Вахтангова “Войну и мир”- инсценировку великого романа, осуществил это в 2022* -ом году, в период начатой военной агрессии России против Украины.
Мировые катастрофы подталкивают художников к трагическому восприятию мира, к острому сочувствию попавшим под молох людям. Обращение к мифам становится проекцией жизни реальной, привязанной к своему времени, на заоблачные вершины вневременного.
Римас Туминас – выдающийся режиссер в мировом пространстве оказывается также гонимым за свою гражданственную позицию, он тоже одинокий странник.
К счастью, он получает приглашение в израильский театр “Гешер” и ставит там пьесу, в основе которой античный миф, но в театральном претворении - абсурдность бытия и духовная жизнь людей искусства. В марте 2024 года он, долго боровшийся со смертельным недугом, уходит из жизни. Этот спектакль - его прощание с миром театра.
Театр “Гешер” начинался в Израиле по инициативе московского талантливого режиссера Евгения Арье, создавшего труппу из видных московских актеров. Играть начинали на русском языке 30 лет тому назад, но сумели перейти на иврит. Тяжелейшей утратой стала смерть Евгения Арье. И вот впервые за прожитые десятилетия привезенную премьеру играют на русском языке. И поставил её режиссер родом из Литвы с обостренным интернациональным мировосприятием.
Римас Туминас - волшебник театра. В его режиссуре слова, произносимый текст значимы зачастую тем, что сведены к минимуму. Все тайные смыслы он выявляет посредством движения, пластики, акробатики, парадоксально подключаемого пения, напевности даже в прозаических диалогах. Что-то приподнимает действие над реальностью, отрывает от неё, заставляет перескакивать через подробности и оставляет зрителей в состоянии ошеломления. Истинные отношения между персонажами вырисовываются в театральных видениях, в разорванности и неоконченности сюжета, в неуловимости, в неопределенности, встающих как театральные сны… А в этом спектакле смешиваются контрасты бедной бродячей жизни актеров и музыкантов словно из времен фильмов неореализма, и обращение к старинной комедии дель арте с неизменными театральными масками, игра в картинность оживающих в пантомиме пасторалей Ватто, и грохот приближающегося поезда, которого ждут на платформе актеры маленькой провинциальной труппы и который не придет никогда, ирония и горечь, аккомпанементом к которым становится острый подхлестывающий почти безумный ритм и нежность удивительных мелодий композитора Фаустаса Латенаса - неизменного сподвижника Римаса Туминаса, и тоже недавно покинувшего мир….И поразительно, как режиссер, никогда не следуя букве в текстах, хотя досконально их зная, передает их дух, замешивает театральные сны-видения на основе своей системы образности, и суть каждого персонажа оказывается выявлена лишь жестом, позой, интонацией, пластикой или курьезным исполнением каких-то известных мелодий. Наверное, это дает основания вспомнить о театральных “остранениях”. От слова странно, сделать странным, остранить…. Термин В. Шкловского.
Все вместе соединенное неожиданно, это чудо и волшебство, парящие над сценой, летящие поверх законов земного притяжения. Поверх всякой реальности.
Театральный зал Majestic theater в Бостоне - идеальное место для того, чтобы играть этот спектакль. Он начинается с выхода на фоне задвинутого занавеса персонажа в белой маске и белом костюме классического Пьеро. В этой роли Никита Гольдман будет сопровождать весь спектакль без единого слова. Начав с почтительного поклона, он совершает кульбиты, проходится колесом, пробегает по авансцене и… “Но скажет больше пантомима”… Не знаю, может быть, мне кажется уже после окончания спектакля, что за этими церемонными поклонами, открывающими представление, прячется страдание, как будто этот персонаж хотел, но не смел произнести: “Господа, господа, у нас несчастье. Умер господин Туминас”…
Занавес открывается, сцена представляет собой привокзальную площадь с большими городскими часами в глубине, с уличным фонарем, со скамьями для ожидающих поезда, и с пианино сбоку слева… Художник-декоратор Юрий Суханов.
Спиной к публике стоит высокий молодой человек, он играет на скрипке нежнейшую мелодию. Мелодия сразу создает ощущение красоты и печали. Он - уличный музыкант, живущий на подаяние. Это Орфей конца 30-х, начала 40-х годов прошлого века. В его роли - Никита Найденов.
Лицом к публике поворачивается тот, кого мы уже давно знаем, и любим… Он высок, статен, смотрит светлыми прозрачными глазами, но печать усталости, морщины прорезали его лоб. В роли отца Орфея, музыканта-неудачника – Анатолий Белый. Начинается диалог. В поисках заработка на жизнь они обсуждают перспективу поездки в другой город. Отец Орфея уже смирился с участью бродячего музыканта, и сбором денег на тарелочку от случайных посетителей кафе. Но Орфей талантлив и должен получить совсем иную участь. Оба они выглядят как персонажи довоенных фильмов.
На сыне - берет. На отце - плащ и шляпа… На обоих тяжелые грубоватые башмаки. Их обсуждение прерывается появлением других персонажей. И словно действие взрывается динамикой. Кто-то, не помню, может быть, Пьеро вновь пробегает мимо них, пройдясь колесом. И внезапно меняется темп беседы. Собственно, сама беседа обрывается. Душевное состояние каждого из них выплескивается в физическом действии. Конечно, вновь остранение. Вдруг оба становятся с ног на голову. Потом какие-то мгновенья двигаются в таком положении в одну сторону. Затем Орфей также проходится колесом. И абсолютно неожиданно колесом проходится через всю сцену отец – А. Белый.
Он и это может? О, о!
Что происходило? Они так высказывались. Они так выплакивались. Они так пытались противостоять реальности. Способ выразить свое состояние был более, чем эксцентричный. Цирковой. Фактически клоунада. Нет, никаких “переживательных” затяжек Римас Туминас не допустил. Вы можете страдать. Но не можете быть скучными.
А между тем каким-то образом через рампу в зал перебрасывается ощущение одиночества каждого, даже неприкаянности. И еще как в рамке они окружены театральностью представления. Как это удавалось совмещать режиссеру, не ведаю, но это был его стиль, его взгляд на природу сценического существования… Какое-то балансирование между иронией и болью, шуткой и игрой…
Когда отец уходит и Орфей остается один, внезапно танцующей походкой в белом хитоне на полупальцах пересекает сцену та, которая должна появиться, это Эвридика - Лена Фрейфильд (выпускница танцевальной школы ”Бат дор” и актерской студии Иорама Левинштейна). Когда ей следует заговорить, она неожиданно на высоких нотах почти пропевает свой ответ. И это явно было тоже задумано режиссером. И не для того, чтобы скрыть акцент актрисы, явно живущей в иврите, а не в русском языке, а для того, чтобы придать моменту встречи этих двоих торжественность, приподнятость… И одновременно, подтрунивая над её “ высоким стилем” … Но ведь они предназначены друг другу. Так начинается любовь. Увы, ей нужно уезжать с актерами провинциальной труппы, в которой она служит. Он в сомнениях, но сейчас он точно не хочет уезжать с отцом и с нею расставаться. Мгновенно любовь входит в самое сердце.
И вскоре вместо него на сцене оказывается та самая труппа. Надо сказать, что её групповое появление – это колоссальный спецэффект. Сначала грохот приближающегося поезда, он оглушает. Потом выясняется, что, приблизившись, поезд не пришел. Или не остановился. Или промчался. Это повторится потом еще. И поезд никогда то ли не остановится, то ли не придет. И вся актерская разношерстная компания мечется в волнении и предстает в типажах, узнаваемых на все времена. На каждом из них печать амплуа.
В центре экстравагантная изящная примадонна в узком черном костюме с копной золотистых волос - Лилиан Шелли Рут. Если угодно, вариант чеховской Аркадиной. Текста у неё фактически нет, но образ есть! Воплощен властительный, капризный характер хозяйки труппы. Она – центр своей маленькой вселенной, в которой все они путешественники с большими старыми чемоданами, с такими люди ездили еще долго после второй мировой войны, когда либо тащили их на себе, либо обращались к носильщикам, ныне исчезнувшим… Так в спектакле очевидно внимание к историческим подробностям. Художник по костюмам - Александр Гатлин.
В толпе выделяется обликом премьера и высотой роста партнер и любовник примадонны - Генри Давид (Нельзя было не изумиться, узнав, что в реальности это сын невероятно молодо выглядящей Лилиан Шелли Рут). Как актер на амплуа герой-любовник Генри Давид предстает обрисованным сценическим фарсом. Лощеный, с тщательно напомаженными волосами… В доказательство своей исключительности безо всякой логики начинает петь. Репертуар у него, прямо скажем, с претензией! Ни много, ни мало “Элегия” Массне, а потом куплеты тореадора Бизе, а потом фрагмент из одного популярного мюзикла композитора Алана Менке. И на подхвате вдруг звучит песенка Графини из “Пиковой дамы” П. Чайковского, сочиненная им на основе музыки композитора 18-го века Гретри из оперы “Ричард-Львиное сердце”.
О, Боже, какие цитаты! Какие сопоставления! Какая ирония! Какое озорство! Какие шутки по поводу актерских амплуа! Что видится и слышится режиссеру! О том, что мы в театре, он не дает забыть ни разу!
А между тем, время от времени молча появляется персонаж, именуемый директор театра… Еще один контраст. Еще одна театральная маска! Он появляется в противовес белому Пьеро в черном одеянии с пелериной и смотрит на актеров и в зал пристально, сурово, властно, демонически. Это тоже знакомый и давно полюбившийся зрителям Америки актер Саша (Израэль) Демидов…
Можно было бы сказать, что в спектакле превалирует буйство фантазии и красок. Вот двое персонажей в театральных масках комедии дель арта вынесли в центр сцены двери. В них можно войти, из них можно выйти. Но они не прислонены ни к чему. Позади них только воздух. Поэтому двое слуг просцениума ( как их еще назвать?), хотя это в масках Пьеро и Премьер труппы, стоят и держат их, пока двое персонажей, назовем их Пастух-Итай Тарханов и Пастушка - Полина Пахомова исполняют свой церемонный танец кукол, который по исполнению отличается от знакомых старинных менуэтов тем, что в финале невероятно смешным образом трепещут пальцы рук у обоих. Может быть, это трепетали их души? Этот танец можно сказать, превращается в эстрадный номер… Но еще более экстравагантен танец пастушки и Премьера с искаженными запрокинутыми движениями…Зрительское внимание не ослабевает ни на секунду.
Словно фокусник Римас Туминас преподносит одну выдумку за другой… Но не позволяет забыть о теме слез…
В фантазии по пьесе Ж. Ануя отсутствуют многие персонажи, многие сюжетные повороты и уточнения. Почему Эвридика покинет Орфея? У Ануя потому, что она не ощущает себя безгрешной перед ним. Потому, что она вступала в любовную связь с нелюбимым ею человеком только для того, чтобы он, имеющий власть, не выгнал с работы, обрекая тем самым на нищету несчастного администратора труппы. Из жалости, ради защиты этого человека. Как оправдать себя? А ведь получается, что в новой фантазии слишком много несчастных… И несчастна прежде всего героиня сюжета - Эвридика!
Сквозь призму игры, легкости, забавы вдруг прорывается состояние душевной боли. Чьей? По сути, каждого персонажа. Отчего печален Пьеро? Ему так положено или в самом деле у него переживания? Откуда он? Из мира театральных вечных образов, из поэзии Блока, из того “Балаганчика”, где Пьеро истекает клюквенным соком? Отчего грустен молчащий Директор театра со своими всклокоченными волосами и позами трагика?
Отчего должна умереть нежная, порхающая по сцене Эвридика?
В версии Александра Баргана, о которой сужу лишь по впечатлению от спектакля, его текст для прочтения оказался мне недоступен, причины разрыва, разлуки остаются не вполне выявлены. Над объяснением влюбленных в сценическом пространстве остается ощущение обреченности, рока…Рок остается и в классическом мифе, и в пьесе Ануя, и в фантазии Александра Баргана неодолимой силой, несущей несчастье. Римас Туминас какой-то силой интуиции, природным чувством трагедии наполняет воздух сцены предчувствием сгущающейся беды. Усмешка от боли – вот содержание его видения мира. Оно перенесено им на сцену, в театр. Это поразительная деликатность в сдержанности: не плакать, не кричать, сохранить все как в дымке, ни на чем не настаивать, оставаться в воображаемом мире театра, поверх законов земного притяжения…
По пьесе Ануя Эвридика, не сумев оправдать себя, свое прошлое в глазах Орфея, покидает его и погибает под колесами автобуса.
По спектаклю она обрекает себя на выход из беспросветной пограничной ситуации. Этим выходом может быть только смерть.
Римас Туминас в своем спектакле вглядывается в особое восприятие мира, присущее людям искусства. И погружает зрителей в яркую праздничность, карнавальность сцены, скрывающую чувства одиночества, извечности трагизма, стойкости в выборе судьбы.
И, если этот спектакль - театрализованная пастораль, то она трагическая.
Римас Туминас умер 6 марта 2024 года. Те спектакли, что он поставил и что были привезены театром имени Е. Вахтангова на гастроли в Америку: ”Евгений Онегин”, “Улыбнись нам, Господи”, “Дядя Ваня” вызвали мою любовь. Его мужественный уход из жизни, погружает меня в глубочайшую скорбь. Мне очень обидно, что я не смогла побывать в Москве на его последней постановке “Войны и мира” по роману Л. Толстого, поставленной столь своевременно и с таким личным отношением к войне, начатой страной, в которой он жил.
Римас Туминас посвятил “ DОN’ T LOOK BACK” своему сподвижнику - талантливейшему композитору Фаустусу Латенасу, писавшему музыку ко всем его спектаклям.
Театр “Гешер” в свою очередь посвятил этот спектакль после смерти Римаса Туминаса им обоим - вдохновенным рыцарям театра …
----
* Спектакль был поставлен 8 ноября 2021 (прим. ред.)
Добавить комментарий