Первые Сталинские премии: Шостакович и другие. К 100-летию со дня рождения композитора

Опубликовано: 1 сентября 2006 г.
Рубрики:

Что такое социалистический реализм? Спросите об этом пятерых специалистов, и вы получите пять разных ответов. Должно ли нас сие хоть сколько-нибудь занимать? Полагаю, что должно. Ведь соцреализм воцарился в советской культуре с начала 1930-х гг. на целых полвека вперед, а после Второй мировой войны был объявлен доминирующей силой в культуре всех стран советского блока, то есть на территории дюжины с лишним государств Европы и Азии с общим населением почти в миллиард человек.

Для России значение соцреалистического искусства невозможно переоценить. Это неотъемлемая и важная часть ее культурного наследия. Русская культура XX века в значительной своей части создавалась на наших, её современников, глазах. И тем не менее в её истории содержится множество загадок, неподтвержденных гипотез и предположений, да и просто “черных дыр” — словно речь идет о давным-давно исчезнувшей цивилизации. Доктрина соцреализма до сих пор остается одной из таких загадок.

Советские люди определенного возраста еще помнят то время, когда словосочетание “социалистический реализм” употреблялось примерно с той же частотой, что и “советская власть” или “коммунистическая партия”, то есть постоянно. Но в отличие от последних терминов, означавших нечто конкретное, имевшее более-менее четкие очертания, подлинное значение соцреализма, несмотря на тысячи статей и книг, призванных его разъяснить, оставалось весьма зыбким.

Эта неопределенность была еще в 1934 году заложена в разработанное с участием самого Сталина и потому ставшее классическим определение социалистического реализма как основного метода советской литературы и искусства, который “требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”.

Как теоретик и политик Сталин, вслед за Лениным, предпочитал простые и ясные, понятные широким массам слоганы. Согласно воспоминаниям сталинского конфидента Ивана Гронского, вождь выбрал словосочетание “социалистический реализм”, исходя именно из этих критериев: “Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы...” (Сталин имел в виду связь с великой литературой так называемого “критического реализма”, то есть Достоевским, Львом Толстым и Чеховым.)

Эта чаемая вождем понятность оказалась, однако, иллюзорной. Оживленная дискуссия о том, что такое соцреализм, продолжается до сих пор. Это метод или только стиль, или то и другое? Можно ли считать социалистическими лишь произведения, обладающие ярко выраженной коммунистической идеологией? На ум приходят поэмы Маяковского “Владимир Ильич Ленин” и “Хорошо!”, но их стиль скорее можно определить как экспрессионистский, а не реалистический.

Если же тем не менее признать, согласно советской доктрине, эти произведения Маяковского образцами соцреализма, то почему бы не зачислить по этому же ведомству стихи Пабло Неруды и Поля Элюара? (Это и было сделано в 1972 году московской “Краткой литературной энциклопедией”, заодно записавшей в соцреалисты Ромена Роллана и Бертольда Брехта, что было уж полным абсурдом.)

Но если считать, среди прочих, соцреалистами немецкого и чилийского экспрессионистов и французского сюрреалиста, то почему отказывать в этом звании Борису Пастернаку с его революционными нарративными поэмами “Девятьсот пятый год” и “Лейтенант Шмидт”? Между тем, в современной России и Пастернака, и Андрея Платонова, тоже писавшего квазикоммунистические произведения, решительно выводят за пределы соцреализма: они, видите ли, “хорошие” писатели, а к соцреализму сейчас модно относить только “плохих”. (В Советском Союзе в свое время Пастернака с Платоновым тоже не считали соцреалистами, но именно как “плохих” писателей.)

Одним из способов разобраться в этой путанице была бы попытка поместить эту проблему в исторический контекст. Попробуем встать на позицию человека, лично ответственного за появление на свет и дальнейшее широкое распространение термина “соцреализм”: самого Иосифа Сталина. Мы можем достаточно четко представить себе, что именно он считал настоящим социалистическим искусством и литературой, достойным государственной поддержки, если развернем “Правду” от 16 марта 1941 года. Этот номер главной газеты страны был заполнен материалами о первых лауреатах Сталинской премии, учрежденной по воле вождя в 1939 году, когда праздновалось его 60-летие.

Согласно указанию вождя, Сталинской премией отмечались лишь самые выдающиеся произведения советского искусства и литературы. Для их отбора была создана специальная многоступенчатая бюрократическая система, которая увенчивалась Комитетом по Сталинским премиям под председательством маститого старца Владимира Немировича-Данченко, соратника Станиславского по Художественному театру. Но последнее слово всегда оставалось за Сталиным, который лично вписывал или вычеркивал имена лауреатов, проявляя при этом удивлявшую свидетелей заинтересованность и осведомленность.

С особенным вниманием и требовательностью отнёсся Сталин к самым первым лауреатам премии своего имени. В отличие от последующих оказий, когда премии давали за произведения, появившиеся в предыдущем году, в этот раз ею отмечались, как было сказано в Постановлении Совета Народных Комиссаров от 15 марта 1941 года, “выдающиеся работы в области искусства и литературы в период последних 6-7 лет”, то есть с 1935 года: crиme de la crиme , как говорят французы.

В открывавшей “лауреатский” номер “Правды” передовой статье формулировались важнейшие задачи отечественной культуры: “Советское искусство должно вдохновлять массы в их борьбе за полную, окончательную победу социализма, оно должно помогать им в этой борьбе. В великом соревновании двух систем — системы капитализма и системы социализма — советское искусство должно также служить оружием в этой борьбе, прославляющим и утверждающим социализм. Эпоха борьбы за коммунизм должна стать эпохой Социалистического Возрождения в искусстве, ибо только социализм создает условия для полного расцвета всех народных талантов”.

Характерно катехизисный, поучительный стиль данного фрагмента, присущие ему тавтологичность, зацикленность на словах “социализм”, “борьба” позволяют, мне кажется, признать его автором самого Сталина. В своей книге “Шостакович и Сталин” я пришел к выводу, что вождь являлся не только внимательнейшим читателем “Правды”, но и одним из ее главных авторов, причем часто тексты, написанные или продиктованные Сталиным, появлялись в этой газете без его подписи. Никто кроме Сталина не осмелился бы выдвинуть неожиданную параллель с эпохой итальянского Возрождения, ибо при этом неизбежно напрашивалось довольно-таки амбивалентное сравнение Сталина, как покровителя искусств, с семейством Медичи и легендарными римскими папами того времени.

И уж вне всякого сомнения именно персональный выбор Сталина стоял за публикацией в тот день на первой странице “Правды” шести избранных фотопортретов новоиспеченных лауреатов. Вот эта “великолепная шестерка” — именно в том, несомненно что-то означавшем для Сталина порядке, в каком появились тогда ее изображения: Дмитрий Шостакович, Александр Герасимов, Вера Мухина, Валерия Барсова, Сергей Эйзенштейн, Михаил Шолохов. Четверо мужчин, двое женщин (Сталин, видимо, не был мизогинистом); среди них и известные всему миру гении, и фигуры, о которых сегодня даже в России знают только специалисты. Но все они представлялись вождю наиболее репрезентативными примерами сталинского культурного Возрождения.

 

Начнем с самого малоизвестного персонажа. О Барсовой, лирико-колоратурном сопрано и ведущей солистке Большого театра (1892-1967), вспоминают сейчас сравнительно редко, xотя в 1930-1940-е годы она была одной из самых популярных и любимых советских певиц. Барсову называли “советским соловьем”, она блистала в вердиевских ролях Джильды, Виолетты, но Сталину особенно нравилось ее психологически убедительное (она специально консультировалась у самого Станиславского) исполнение партии Антониды, дочери русского крестьянина-патриота Ивана Сусанина, в опере Михаила Глинки “Жизнь за царя”, от которой отсчитывал свое подлинное рождение отечественный оперный театр. Сталин настолько высоко ценил это произведение Глинки, исчезнувшее было с советской сцены после революции из-за своей промонархической направленности, что в 1939 году он вернул его (под названием “Иван Сусанин” и с соответственно довольно ловко переделанным либретто) в репертуар ведущих оперных театров страны.

Как всегда у Сталина, в этом его решении тесно переплелись эстетика и политика. Фанат русской классической оперы (ради того, чтобы послушать в Большом театре свою любимую арию из “Сусанина”, вождь, как известно, мог прервать заседание Политбюро партии), Сталин также использовал простое и трогательное творение Глинки для легитимизации — в преддверии войны с Гитлером — националистических эмоций, дискредитированных при интернационалисте Ленине.

Весьма вероятно, что Сталин выделил Барсову не только за её талант и высокий профессионализм (от природы склонная к полноте, она изнуряла себя гимнастикой, чтобы и после пятидесяти иметь возможность порхать по сцене Большого в роли Розины в “Севильском цирюльнике” Россини; даже летом, в отпуске, заплывая далеко в море, пела там упражнения для голоса), но и за её общественный темперамент — Барсова была депутатом Верховного Совета РСФСР, а потом Моссовета, составляя, кстати, вместе с Шолоховым “партийную треть” нашей великолепной шестерки (остальные четверо лауреатов к моменту награждения были беспартийными).

Еще при жизни Сталина молва зачисляла русскую красавицу Барсову в любовницы вождя, но даже если отбросить этот слух, понятно, почему именно ее портрет украсил первую страницу “Правды”. Барсова олицетворяла собой новый тип артиста музыкального театра — сферы, которую Сталин любил и считал важной, и где уже в дореволюционной России появились популярные суперзвезды: Шаляпин, тенор Леонид Собинов, сопрано Антонина Нежданова и Надежда Обухова, балерина Анна Павлова и другие.

Вождю важно было показать, что новое поколение звезд оперы и балета не уступает дореволюционным мастерам, поэтому среди первых сталинских лауреатов оказались великие исполнители советской эпохи — басы Максим Михайлов и Марк Рейзен, тенора Иван Козловский и Сергей Лемешев, и балерина Галина Уланова (единственная в этом списке, кто стал легендарной фигурой также и на Западе).

 

Хотя имя скульптора Веры Мухиной, второй женщины, чей фотопортрет появился на первой странице “Правды”, мало известно за пределами России, её самое знаменитое произведение — “Рабочий и колхозница”, 25-метровая композиция из нержавеющей стали, весившая 74 тонны и возвышавшаяся над советским павильоном на Всемирной выставке 1937 года в Париже (задача заключалась в том, чтобы визуально перекрыть соседний немецкий павильон) — прославилось на весь мир, и его до сих пор воспроизводят на бесчисленных плакатах и обложках книг.

Многие (среди них был и Ромен Роллан) считали это динамичное изображение двух рвущихся вперед гигантских, полуобнаженных фигур (она вздымает над головой серп, он — молот) наиболее выразительным символом советского искусства и даже советского государства в целом, хотя некоторые настаивают, что таковым является сюрреалистский плакат Эль Лисицкого для советской выставки в Цюрихе 1929 года, трактующий схожую с мухинской тему экстатического единения мужского и женского начал во имя социалистической идеи в более авангардном ключе.

Любимая дочь богатого купца, мужеподобная Мухина училась в Париже и входила вместе со своими подругами Надеждой Удальцовой и Любовью Поповой в круг “амазонок” русского авангарда. Особенно близка Мухина была к одной из ведущих “амазонок” — Александре Экстер, оформляя вместе с ней модернистские спектакли популярного и влиятельного в Москве Камерного театра под руководством Александра Таирова, а затем сотрудничая с ней же в изготовлении замысловатых шляп для столичных модниц начала 20-х годов.

В 1930 году Мухина была арестована и сослана (правда, всего на год) за попытку побега за границу, но это не помешало ей уже через несколько лет оказаться в числе любимых скульпторов Сталина. Высоко оценив ее “Рабочего и колхозницу”, вождь защитил Мухину от потенциально летальных обвинений в том, что в развевающихся складках одежды этой скульптурной пары она зловредно спрятала изображение врага Советского Союза Льва Троцкого.

Всего за свою жизнь (она умерла в 1953 году, пережив Сталина на семь месяцев) Мухина получила пять Сталинских премий, но так и не вылепила обязательного изображения самого вождя. Когда ей предложили это сделать, Мухина, играя роль принципиального реалиста, поставила условие: Сталин должен позировать ей лично. Но от этого вождь отказался. (По рассказам, так же отвертелся от выполнения сталинского портрета художник Петр Кончаловский.)

 

Трудно было сыскать большую противоположность суровой, но справедливой Мухиной, чем получивший одновременно с ней Сталинскую премию первой степени за свою картину “Сталин и Ворошилов в Кремле” (в кругу художников ее прозвали “Два вождя после дождя”) живописец Александр Герасимов, о котором большинство мемуаристов вспоминает как о циничном оппортунисте. Герасимов всегда подчеркивал, что родился в семье крестьянина из крепостных: в советском обществе это давало ему существенное преимущество перед “социально чуждой” купеческой дочкой Мухиной. Преклонявшийся перед французскими импрессионистами, чьей манере он рабски следовал в молодости, Герасимов стал публично поносить их как декадентов и формалистов в тот самый момент, когда на этот счет была спущена соответствующая директива сверху.

Плотный кучерявый матерщинник с фатоватыми тонкими усиками, Герасимов “для себя” с удовольствием писал полупорнографические жанровые сценки под скромными названиями, вроде “В деревенской бане”, в то время как по стране миллионными тиражами расходились репродукции с его парадных портретов Ленина, Сталина и маршала Климента Ворошилова, советского наркома обороны, покровителя и даже друга Герасимова (заглядывавшего иногда в мастерскую художника, чтобы полюбоваться на изображение очередной обнаженной дородной красавицы).

Возглавив в качестве президента созданную в 1947 году (в подражание дореволюционной традиции) Академию художеств СССР, Герасимов стал “главным художником” страны и символом соцреализма в искусстве, получая от правительства бешеные деньги за производившиеся в его мастерской огромные многофигурные официальные полотна, но при этом в своем государственном лимузине с шофером водружал на заднем сидении гору сена, наглядно демонстрируя таким образом неразрывную связь со своим простонародным прошлым.

 

Герасимов был колоритной фигурой, но картины его, некогда удостоенные множества наград (в том числе четырех Сталинских премий, а также золотых медалей на Всемирных выставках в Париже и Брюсселе) в наше время почти единодушно оцениваются как художественно неинтересные: стандартно академические по композиции и невыразительные по живописной фактуре. Так же уничижительно отзываются современные художественные критики и о других корифеях соцреализма, хотя среди них были и подлинные живописные виртуозы, вроде одного из любимых учеников самого Репина — Исаака Бродского, а также Василия Ефанова и Александра Лактионова.

Но можно ли вообще судить о полотнах Герасимова и его соцреалистических коллег, исходя из чисто художественных критериев, основанных на эстетике западного авангарда последних ста лет, и почти полностью игнорируя социальные функции этих произведений в рамках сталинского общества?

Подобные асоциальные методы оценки еще некоторое время назад применялись также к культурным артефактам неевропейской традиции — к скульптурам и маскам из Азии, Африки и Океании. Всё это были практически без исключения ритуальные предметы, ценившиеся своими народами и племенами в первую очередь за их социальную полезность, а не художественные достоинства. На Западе же эти артефакты рассматривались через призму господствующей модернистской эстетики — то, что к ней приближалось, получало более высокие оценки, остальное трактовалось как менее “интересное”, а значит, и менее художественно ценное. Теперь многие полагают, что это был ошибочный взгляд.

Искусство сталинской эпохи тоже, видимо, следует трактовать как в значительной степени ритуальное. В этом смысле у соцреализма можно обнаружить интригующие корни (на что недавно стали обращать внимание исследователи советского искусства на Западе и в России). У истоков соцреализма стояли Горький и Луначарский, до революции увлекавшиеся так называемым “богостроительством” (за что их жестоко ругал Ленин), а в жизнь лозунг соцреализма продвинул Сталин, бывший семинарист. И Луначарский, и Горький охотно рассуждали о магическом влиянии искусства на человеческое поведение. Сталин вслух об этом не говорил, но несомненно ощущал магическую силу искусства как нечто реальное; это подметил еще Осип Мандельштам, глубоко понимавший психологию вождя (о чем свидетельствует его гениальная стихотворная “сталинская” “Ода”): “Это у него (Сталина) вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить...”

Горькому соцреализм представлялся инструментом, способствующим “возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир”. Горький эвфемистически говорит здесь о ритуальной, магической роли соцреализма. Луначарский был более откровенным: “Советское искусство ничем существенным не отличается от религиозного...”

Сталин избегал, как всегда, чересчур откровенных деклараций (на то он и был профессиональным политиком), настойчиво подталкивая советскую культуру к исполнению квазирелигиозных функций: романы должны были исполнять роль житий святых, пьесы и кинофильмы — религиозных мистерий, картины — икон. Надо всем этим царил культ покойного Ленина как Бога-отца, со Сталиным в роли сына. При этом Ленин, а впоследствии, после смерти, и Сталин демонстрировались народу в специально построенном в центре столицы, на Красной площади, мавзолее в забальзамированном виде — как нетленные мощи коммунистических святых.

Этой же цели служили архитектурные сооружения сталинской эпохи. Даже подземка, в западных городах строившаяся в первую очередь с учетом её утилитарных функций, в Москве была превращена в некий секулярный храм, обязательная демонстрация которого иностранцам должна была вызывать у них — как и у советских граждан — приступ ритуального восторга. Известна реакция на это “подземное чудо” антиклерикалиста и скептика Андре Мальро: “Un peu trop de metro” (“многовато метро”).

Вот почему монументальные живописные и скульптурные композиции сталинской эпохи, изображающие вождей и их встречи с народом, подвиги героев, массовые демонстрации и празднества, следует рассматривать как ритуальные объекты, даже если они выставлены в художественных музеях. Только поместив эти работы в исторический и социальный контекст, можно оценить талант, старание и мастерство их создателей, отмеченное в свое время Сталинскими премиями, и понять, что премии эти давались не зря.

Продолжение