Памятные встречи: Род Стайгер 

Опубликовано: 20 января 2021 г.
Рубрики:

 Он предпочитал играть людей сложных, обладающих сильным характером, то побеждающих, то терпящих поражение: от Аль Капоне до Наполеона, от Понтия Пилата до Муссолини... 

 Рода Стайгера я считал ВЕЛИКИМ американским актёром с тех пор, как в начале 70-х годов 20-го века увидел в Московском доме кино голливудский фильм "Ростовщик" (The Pawnbroker), в котором он сыграл главную роль.

Я был потрясён его игрой, ибо увидел настоящего трагика шекспировского масштаба. 20 лет спустя появилась возможность взять у него интервью, о чём договорилась Раиса Чернина, мой продюсер и по совместительству моя жена.

Условия для интервью были на редкость благоприятные: Род Стайгер приехал отдохнуть на лонг-айлендском курорте в Истхэмптоне, в трёх часах езды от Бруклина, где я жил. В курортном комплексе 70-летний актёр снимал номер, но встретились мы в уютном чайном зале, где отдыхающие собирались обычно в 5 вечера за чашкой чая. До 5 часов было ещё далеко. Нам никто не мешал. Стайгер был расслаблен, никуда не спешил, у него было настроение поговорить.

Я записывал нашу беседу на магнитофон. Эта запись долго хранилась в моём архиве. По разным причинам руки не доходили до работы над этим материалом: ежедневные новостные репортажи для радио «Свобода», еженедельные для русскоязычного телевидения, практически, отнимали все силы. Но с годами чувство уходящего времени обострилось и я понял, что откладывать больше нельзя. К тому же эпидемия короновируса и связанные с этим ограничения в передвижении и в общении освободили от повседневной суеты и позволили сконцентрироваться на выполнении давних планов.

Род Стайгер уже давно покинул этот мир, но сказанное им может быть интересно для любителей кино и театра. 

 - Итак, мой первый вопрос к вам, мистер Стайгер: что такое "профессинальный актёр"? Это человек, получивший актёрское образование или любой, кто получает деньги за актёрскую работу?

 - Прежде всего наберитесь терпения, слушая мой ответ, потому что я часто начинаю издалека, хожу кругами, как сумасшедший, постепенно приближаясь к сути. Лучшим образом ответить на ваш вопрос я могу... о, Боже, я забыл своё кольцо в комнате... ладно, потом найду... так вот, если вы спросите меня, что такое успех, я отвечу: успех невозможен без физического и умственного здоровья.

Если это есть, то на втором месте - деньги, которых хватает на основные потребности: еду и жильё. Затем, и это очень важно, хорошо бы получать деньги за работу, которую ты любишь. И, наконец, хорошо, если ты сам можешь распоряжаться своим временем. Это основные условия успеха. Зарабатывать актёрской профессией так, чтобы этих денег хватало на жизнь - чудо из чудес, редчайшее везение.

К сожалению, ныне любой человек может назвать себя профессиональным актёром, никак не доказывая этого. В нашей стране, в Америке, сейчас, примерно, 200 тысяч актёров. Из этих 200 тысяч более или менее постоянную работу имеют около 30 тысяч. Если бы я знал эту статистику, когда был молодым, наверно подумал бы, что глупо лезть в эту профессию. Но мне повезло: я всё же стал профессиональным актёром и у меня есть все те условия для успеха, о которых я говорил. Я занимаюсь тем, что люблю, и за это мне хорошо платят. Я говорю это на 50-м году моей профессиональной актёрской карьеры.

Мне очень повезло. Актёром я стал случайно. Я не мечтал с детства об этой профессии, не думал стать актёром. После Второй мировой войны я был одним из тех миллионов молодых людей, которые вернулись домой. Я даже не успел окончить школу, когда ушёл на войну. Образование у меня было минимальное, и я мало что мог предложить обществу, в котором жил. Но моё поколение считало, что если ты настоящий мужчина, "мачо" (хотя я считаю это выражение дурацким), ты сам найдёшь, как прокормить себя и где переночевать. Ты не будешь плакать, жаловаться, просить помощи у правительства, требовать чего-то от общества, которое, мол, обязано тебя содержать...

Мы рассчитывали только на себя. Мой приятель сказал мне: "Послушай, ты ветеран войны, прослужил четыре с половиной года в военно-морском флоте, сейчас на государственную службу берут таких, как ты". И я пошёл, сдал какой-то очень примитивный экзамен. Там брали на работу любого ветерана войны. Что это была за работа? Мыть полы, смазывать маслом станки, печатавшие чеки для инвалидов войны, для пенсионеров.

На этом предприятии работало 6 тысяч человек. Как-то мы, рабочие, говорили между собой, куда пойти сегодня вечером. Но проблема была в том, что все самые симпатичные девушки были вечером заняты. Чем? Они играли в любительском театре. А мужчин там не хватает.

Я хотел быть там, где красивые девушки, и записался в театральный кружок. Я получил роли в двух небольших пьесах, и руководительница кружка сказала, что мне стоит попробовать зарабатывать актёрской профессией. "Вы шутите!", ответил я.

В нашей семье за то, что я помогал матери выносить мусор и вытирать насухо мытую посуду, я получал 10 центов и мог купить билет в кино на утренний сеанс. Кино - это всё, что я видел. Я никогда не был в театре. «Ты должен пойти учиться», сказала руководительница. «Я не могу, - ответил я, - у нас нет денег».

И тогда она напомнила мне о законе для участников войны (GI Bill of Rights). По этому закону отслужившие 4 года в вооружённых силах могли учиться 4 года за счёт государства, да ещё получая стипендию 85 долларов в месяц. «Чем чёрт не шутит!», - подумал я. Тогда я был молод, и, решив стать актёром, поступил в нью-йоркскую Новую школу социальных исследований, при которой была открыта Студия драматического искусства под руководством гениального немецкого режиссёра Эрвина Пискатора, о котором я тогда понятия не имел. Впрочем, я вообще ни о чём и ни о ком не имел понятия.

Много позже я узнал, что это он ввёл в театре вращающуюся сцену, монтажное освещение. Меня приняли в студию. Только тут я почувствовал, что заболел театром. В моей сумке лежала коробочка с гримом и книги по истории театра, по актёрскому и режиссёрскому мастерству. Для меня магическими стали фамилии таких мастеров театра, преподавателей актёрского мастерства, как Болеславский, Станиславский, Вахтангов...

Тяжёленные сумки с книгами я таскал на себе, потому что очень серьёзно относился к выбранной профессии. У некоторых моих сокурсников это вызывало насмешки. Но я шёл своим путём. Я рад, что, решив стать актёром, не пытался тут же искать работу в театре, а пошёл учиться. Если вы захотели стать автомехаником, вы должны сначала понять, как работатет автомобильный двигатель, верно?

И я хотел сначала понять, что такое актёрское ремесло. А у нас сейчас молодой человек, решивший делать актёрскую карьеру, в четверг пишет резюме, в пятницу делает десяток своих фотографий, а в понедельник развозит их по актёрским агентствам с уверенностью, что ему предложат хорошую роль. Может произойти настоящая трагедия, если такому человеку действительно предложат роль, с которой он не справится. Я учился актёрскому мастерству сначала в Студии драматического искусства при Новой школе социальных исследований, потом в Актёрской студии Ли Страссберга, а на сцену выходил один раз в неделю.

Вскоре актёры в кофейнях заговорили о Роде Стайгере: «Вы видели, как играет тот паренёк в сцене из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала»? Или в сценах из Чехова?» А тут как раз на американском телевидении появились «живые» передачи. Это была ужасная работа: колоссальное напряжение, как на премьере, а если ошибся, то исправить нельзя. В 1950-х годах был на американском телевидении продюсер и режиссёр Фред Коу. Он ставил телеспектакли, которые шли в прямом эфире, не в записи, и славился тем, что безошибочно открывал новые таланты среди драматургов и актёров.

Однажды у меня раздался телефонный звонок: «Мистер Стайгер? Это Фред Коу». Я чуть не умер: это как мне бы позвонила королева Великобритании. А он продолжает: «У меня роль для вас, всего четыре реплики. Там ерунда, но если вы согласны, то роль ваша». Конечно, я согласился! Так с четырьмя репликами я впервые появился на телеэкране. Я долго всё это рассказываю, чтобы ответить на ваш вопрос о таком понятии, как «профессиональный актёр»: серьёзно, не спеша учиться профессии важнее, чем подчиниться желанию как можно быстрее стать известным и добиваться главных ролей.

Я оказался профессионально подготовленным, когда мне повезло, и я стал получать роли. К сожалению, я не раз бывал свидетелем того, как некоторые мои молодые коллеги оказывались актёрами одной роли. Удачно сыграв один раз самого себя, они проваливали вторую роль, так как не умели создавать образы, и исчезали со сцены и с экрана. В актёрской профессии удача играет важную роль, но ты всегда должен быть готов к ней. Вот что значит для меня быть профессиональным актёром.

 - Удача пришла к вам, вы были к ней готовы и, наконец, получили премию «Оскар». Что это значило для вас?

 - Зависит от того, за что получена премия. Я думал, что получу высшую премию американской Киноакадемии за главную роль в фильме «Ростовщик». Когда этот фильм вышел на экраны, многие не верили, что его сделали в Америке.

Спрашивали: «В какой стране снимали?» И я отвечал: «На 128-й Стрит в испаноязычной части Гарлема, в Нью-Йорке». Я очень гордился ролью в этом фильме, и режиссёр Сидни Люмет был доволен своей картиной. В том 1964 году не было ни одного американского фильма, который мог бы встать на один уровень с «Ростовщиком». И ещё там была еврейская тема, а в Голливуде к этой теме, к теме Холокоста относились очень трепетно.

В общем, я, молодой, наивный и самоуверенный, был убеждён, что нашей картине «Оскар» обеспечен. Я помню своё состояние, когда услышал, что я номинирован на «Оскара» за роль в «Ростовщике». «Есть справедливость на свете», - подумал я тогда. На вечере вручения премии я сидел позади актёра Ли Марвина и обдумывал, как мне надо будет идти, когда меня позовут за наградой: бежать радостно или идти медленно, с достоинством, целовать ли кого-то по дороге, кому пожать руку, и что я скажу, получая золотую статуэтку. Наконец, слышу: «Оскара» получает... Ли Марвин за главную мужскую роль в картине «Кэт Баллу»... О, это был мне хороший урок против высокомерия по отношению к другим, против самодовольства и самоуверенности. Мне крепко дали по мозгам.

Одна из причин нашего поражения была в том, что голливудские кинематографисты очень не любили нью-йоркских и при случае могли щёлкнуть по носу «этих янки». Я понял это потом, а в тот момент я был в шоке. «Оскара» я всё же получил в 1968 году за роль шефа городской полиции в фильме режиссёра Нормана Джуисона «Душной южной ночью» (In the Heat of the Night). Хотя я и был опять номинирован на «Оскара», но отнёсся к этому скептически. Я уже не считал, что я самый лучший и что награда мне положена. Возможно, я не прав, но я никогда не умел и не хотел заниматься саморекламой.

Это, конечно, не делает меня святым. В нашем бизнесе рекламой должен заниматься продюсер, а не актёр. По правде говоря, естественно мечтать о победе и радоваться, если становишься победителем. Особенно в моём случае, потому что я мог рассчитывать только на самого себя. Мои родители были алкоголиками. Мне было лет 8 или 9, когда я стал свидетелем того, как мою маму выбрасывали из бара под смех соседей.

Насмешки детей в мой адрес были беспощадно злыми. Я должен был пробиваться в жизни без всякой помощи, и опираться только на свои способности, доказывая себе и другим, что у меня есть талант. Я был обязан работать лучше других, чтобы не давать повода для насмешек над собой. Поэтому, став актёром, я стремился сниматься у хороших режиссёров в хороших ролях, выбирая хорошие сценарии. И каждая последующая роль должна была быть лучше предыдущей, это обеспечивало движение вперёд, успех в профессии, ну и лучшие гонорары, естественно.

 - Можно ли сравнить значение премии «Оскар» в 60-х годах прошлого века и теперь?

 - Эта премия ныне важна прежде всего для привлечения внимания публики к кинофильму, для повышения статуса продюсера, режиссёра, актёра и других участников создания кинематографического продукта. Изначально награда задумывалась, как поощрение за творческое достижение. Ныне «Оскар» работает на финансовый успех картины. Но это не исключает художественной значимости фильма. 

 - Что в вашей актёрской жизни связано с получением других кинематографических премий?

 - На кинофестивале в Берлине я получил «Серебряного медведя» за «Ростовщика». Когда мне сообщили о награде за эту выстраданную роль, я решил отложить все дела и полетел в Германию. Вообще-то я агностик, я не верю в судьбу, в приметы, в божий суд, в организованную религию... Будучи номинированным на получение «Оскара», я верил, что хороший кинофильм на еврейскую тему получит одобрение большинства членов американской киноакадемии еврейского происхождения. Но я ошибся. Когда же выяснилось, что в Берлине наш фильм имел грандиозный успех у немцев, я помчался туда, ибо хотел увидеть своими глазами, как бывшие солдаты и офицеры гитлеровской армии, которые несомненно были среди зрителей в зале, аплодируют антифашистской картине.

Я пришёл на показ. Когда фильм закончился, в зале наступила полнейшая тишина. Ни кашля, ни шуршания одежды... Мой приятель шепнул мне: «Встань, иди на сцену». Я ответил: «Зачем? Чтобы вызвать вежливые аплодисменты, мол, вот он я?» Мне показалось, что в затянувшейся тишине все услышали моё бешеное сердцебиение. Потом один человек начал аплодировать, другой, а за ними – волна аплодисментов. Люди оставались на своих местах три четверти часа. Когда я выходил, немецкие зрители разного возраста, но большинство в возрасте участников войны, трясли мне руку, обнимали меня, даже плакали. Тогда в Германии подавляющее большинство испытывало чувство вины за трагедию Второй мировой войны. По-настоящему оценили нашу картину и меня, как исполнителя главной роли, люди, у которых нервы были обнажены. Их реакция потрясла меня.

 - Вы много снимались вне Голливуда, в разных странах, в том числе сыграли Наполеона в фильме Сергея Бондарчука «Ватерлоо». Каково вам было работать с русским режиссёром? 

 - Я видел моменты, когда Бондарчук был в ужасе от массовки. Представьте: 12 тысяч солдат пехоты, 5 тысяч кавалеристов, да к тому же Наполеона играет актёр, не понимающий по-русски. Как всем этим управлять? Бондарчук бывал растерян, безумно уставал. По-моему, он был больше актёром, чем режиссёром. Это разные профессии. Сергей Бондарчук был режиссёром традиционным, несколько старомодным.

Во время съёмки баталий он так часто и громко кричал: «Дым, дым, дайте мне дым», что я ему сказал: «Ещё раз крикнешь возле меня «Дым» - и я тебя зарублю своей саблей!» Это была шутка, хотя, правда, из-за дыма я ничего не видел. Во время съёмки мы с Бондарчуком сработались и стали хорошими друзьями. Я откровенно сказал ему, что текст роли Наполеона меня не устраивает. Сукин сын продюсер Дино Де Лаурентис, экономя деньги, нанял какого-то студента для перевода киносценария с русского на английский. Мой текст был отвратительным, лишённым драматизма.

Для примера, там была моя реплика: «Входи, садись в кресло у окна с видом на парк». Может быть на русском это звучит, но на английском - просто пустая фраза. И Бондарчук согласился. Он работал очень тяжело, очень упорно. И я, и вся съёмочная группа относились к нему с большим уважением, но прежде всего потому, что он, будучи замечательным актёром, не показывал другим, как надо сыграть сцену, а объяснял, и он доверял актёрам: «Хочешь сыграть так? Играй, посмотрим». Это особенно важно для таких, как я, актёров, которые любят импровизировать. Помню одну сцену, когда съёмка шла пятью камерами. У меня очень ответственный монолог: Наполеон говорит о Париже. Ко мне как актёру пришло вдохновение. Всё шло, как иногда бывает в сексе, лучше, чем я ожидал.

Я чувствовал, что режиссёр доволен сценой. И вдруг посреди монолога я услышал крик Бондарчука: «Стоп!» Я не понял, почему? Подбежал к нему узнать, что я сделал не так? И получил ответ: «У нас плёнка кончилась». О, если бы вы видели мою реакцию и слышали мой собственный монолог, уже не в роли Наполеона! Мой голос, наверное, был слышен и в Москве на Красной площади, и в Риме на площади Колизея.

Я кричал Бондарчуку: «Вы должны понять, моя работа – это не просто профессия, это моя жизнь! Это моя кровь, мой мозг, моё сердце! Вы остановили моё сердце из-за того, что вам не хватило плёнки! Вы отняли у меня вдохновение! Отняли полёт! Вы сбили меня налету, как чайку у Чехова!» Я был в таком бешенстве, что не мог сдержать слёз. Это был первый в моей жизни случай, когда при съёмках фильма экономили деньги на плёнке. Вы должны понять моё возмущение. Бондарчук был так расстроен, так смущён, что я подумал: он откажется от меня. На него никто так не кричал. Но он был не только режиссёр, он актёр, причем, очень хороший, и как актёр он понял меня. Мы после этого подружились по-настоящему. После того случая до конца съёмок плёнка уже никогда не кончалась.

Ещё помню, мы снимали сцену - Наполеон и маршал Ней. Маршала играл Джек Хоукинс, британский актёр, напыщенный, весь из себя «Актёр Актёрыч». В той сцене Ней говорит мне о Париже, который он должен любить. Бондарчук – смуглый, кареглазый, поседевший брюнет южнославянских кровей – когда сердился, то буквально темнел. Снимая Джека Хоукинса, он темнел, и у него скулы двигались. Он бормотал: «Что мне с ним делать? Он ничего не чувствует. Он любит не Париж, а себя». Я сказал Бондарчуку: «Позволь мне поговорить с ним». Я отвёл Джека в сторону, говорил об ирландском картофельном голоде, о трупах на улицах, об умирающих детях. Когда Бондарчук увидел, что у актёра на лице что-то дрогнуло и на глазах появились слёзы, он дал команду «Снимаем!» Крупный план удался.

Потом я спросил у Джека: «Ты не обиделся на меня, что я с тобой так говорил?» Он ответил: «Ну, что ты. Наоборот, я благодарен тебе. Когда ты так проникновенно говорил со мной, я изо всех сил сдерживался, чтобы не рассмеяться, и моё лицо приняло выражение, которое нужно было режиссёру». Это тоже к разговору об актёрской профессии. И ещё одна, моя любимая история, связанная с работой над фильмом «Ватерлоо».

Когда я надел мундир Наполеона, меня попросили заложить руку за борт жилета, как на портрете работы Жака-Луи Давида. Я категорически отказался, ибо считал, что буду выглядеть карикатурой на великого полководца. В театре и в кино актёры, игравшие Наполеона, всегда засовывали правую руку под мундир. Сам жест как бы означал, что актёр вошёл в образ. Мне это было смешно. Тем более, что никто точно не знает причину такого жеста. К тому же, одно дело – застывшая поза на парадном портрете, а другое дело – двигающийся актёр в роли эмоционального полководца.

Итак, я надел костюм Наполеона, сделал грим, вышел на съёмочную площадку, подошёл к Бондарчуку и сказал: «Я готов». А Бондарчук ответил: «Всё отменяется. Все свободны и возвращаются в гостиницу». «Почему?» «Плохая погода». Странно. Стоял ясный, солнечный день. Вполне могли снимать. Всё было готово к сцене битвы. 12 тысяч статистов стояли в костюмах и при оружии. «А кто сказал, что будет плохая погода?» Бондарчук ответил: «Москва. Там лучше знают. Оттуда сообщили, что ожидают дождь и штормовой ветер. Может пострадать дорогая аппаратура. Подождём, пока погода нормализуется».

Я вернулся в свой номер в гостинице. Мы ждали три дня. Целых три дня простоя. Все три дня не было ни ветра, ни дождя. Почему же мы ждали? Оказалось, потому, что солдаты, снимавшиеся в роли русских и французских воинов, должны были срочно снять театральные костюмы и, надев настоящую военную форму, двинуться в Чехословакию. Натурные съёмки проходили в августе 1968 года в Западной Украине, под Ужгородом, недалеко от советско-чехословацкой границы. Когда наша работа возобновилась, я несколько раз подходил к Бондарчуку и со скрытой иронией спрашивал: «Какой прогноз из Москвы? Ожидается ли новый штормовой ветер? Не сдует ли всех нас опять в гостиницу?» Понимаю, это был чёрный юмор, но Бондарчуку было не до смеха. Он был хороший человек, и крутился, как мог.

 - Вернёмся к вашей картине «Ростовщик». Что там за скандал был с показом обнажённой женской груди?

 - Да, для того времени это был очень смелый кадр. В том эпизоде нацисты выбрасывали меня через окно, разбивая стекло моей головой. Потом показано, как нацисты на моих глазах насиловали мою жену. Они приказывали женщинам раздеться догола перед расстрелом. Режиссёр Сидни Люмет целых три месяца добивался разрешения на такую съёмку. Наконец, добился. Это была очень сильная сцена.

Но беда в том, что после нашего фильма каждый продюсер или режиссёр, желавший показать на экране обнажённое женское тело и встречавший возражение, поскольку были приняты ограничения на показ массовому зрителю эротики и порнографии, ссылался на сцену в «Ростовщике»: «Почему им было можно, а нам нельзя?» С другой стороны, наш фильм пробил брешь в пуританской стене, существовашей до тех пор в Голливуде. К сожалению, в последующие годы обнажённые женщины и мужчины стали появляться на экранах надо или не надо, лишь бы хоть этим привлечь интерес публики.

 - Вы играли роли людей разного этнического происхождения – итальянцев, французов, евреев, русских. Аль Капоне, Наполеон, Сол Назерман в «Ростовщике», Виктор Комаровский в «Докторе Живаго»... Работая над ролями, вы, как мне показалось, не используете штампы, указывающие на национальность. Почему?

 - Трудно сказать. Наверно, потому, что не это главное. Хотя... на премьере фильма «Доктор Живаго» в элитарном нью-йоркском клубе, где собрались актёры Алек Гиннес, Том Кортни, Ральф Ричардсон, режиссёр Дэвид Линн, был русский князь, кажется Оболенский, не помню его имени. Он указал на меня и сказал: «Вот вы – настоящий русский в этой картине». Почему? Не знаю.

Я бывал в России и не видел, чем отличаются русские от американцев. Да, итальянцы жестикулируют больше, чем англичане, но евреи в Бруклине тоже разговаривают руками. Я бывал во многих странах, трижды совершал кругосветное плавание, начиная с того времени, когда в 19 лет начал службу в военно-морском флоте. Снимался в кино в разных странах мира. Конечно, есть национальные особенности. Но для меня как актёра важны не столько внешние отличия, сколько внутренние, то, как себя ведёт любой человек в предлагаемых обстоятельствах. Я реалистический актёр.

Если у моего героя умерла мать, я переживаю это на сцене или на экране так, будто это моя собственная мать умерла. Американские актёры 50-х – 60-х годов, включая Монтгомери Клифта, Джеймса Дина, Джералдин Пейдж, Марлона Брандо и отчасти меня, представляли реалистическую школу на сцене и на экране. Затем в том же русле работали артисты следующего поколения – Де Ниро, Дастин Хоффман, Аль Пачино.

Американские актёры 50-х – 60-х оказали большое влияние на актёрскую игру во всём мире. Даже на британских актёров. Они стали глубже переживать события в жизни своих персонажей, перестали бояться проявления чувств. Я помню, как поначалу меня критиковали за то, что я мог показать слёзы на глазах, мог заплакать, а это считалось проявлением излишней эмоциональности. Мол, мужчины не плачут. Теперь мужские слёзы на экране – в порядке вещей. Не знаю кем, но это разрешено. Я как-то сказал режиссёру, требовавшему от меня мужской сдержанности: «Мне сообщают, что моя дочь погибла, а я должен спокойно сидеть и делать вид, что я сильный мужчина, не способный проронить слезу по собственной дочери? Это же неправда!» 

 - Каков ваш метод работы над ролью?

 - Актёр должен как можно больше узнать о человеке, которого он играет: кто он, откуда, кто его родители, в какой семье воспитывался. Возможно, автор пьесы или киносценария не говорит об этом вообще, или говорит намёками. Актёр должен включить свою фантазию. Я всегда интересуюсь, какую задачу поставил перед собой режиссёр, о чём он хочет сказать в спектакле или в кинофильме, и какова роль моего персонажа в раскрытии идеи режиссёра и автора. Затем, каковы отношения моего героя с другими персонажами, где и когда происходят события, какова политическая, экономическая, социальная обстановка того времени. Чем больше я знаю, тем глубже создаваемый мною образ.

Но в работе актёра важны не только знания. Огромную роль играют актёрская интуиция, импровизация и необъяснимое вдохновение, которое приходит свыше. Когда режиссёр, бывало, спрашивал меня, почему я сыграл так, а не иначе, я отвечал: «Не знаю. Как-то само собой получилось». Есть актёры, которые представляют себе, как в тех или иных обстоятельствах поступил бы их персонаж, и от этого отталкиваются.

Я исхожу из другого: как я бы поступил на месте моего персонажа. Другими словами я, по идее Станиславского, становлюсь другим, оставаясь самим собой. А знаете, кого из учеников Станиславского я считаю своим идеалом? Вахтангова. Он объединил принципы реалистического театра Станиславского с открытой театральностью. Пьесу Горького «Егор Булычёв и другие» ставили вахтанговцы и мхатовцы.

Я читал об этих постановках. Булычёв умирает от рака. В постановке Немировича-Данченко и Сахновского Булычёв появляется на сцене уже как полумертвец, кто-то шепчет: «У него рак». Ученик и последователь Вахтангова Борис Захава, как писали критики и историки театра, выводит Булычёва сильным, энергичным, даже весёлым, мол, всё у него прекрасно. Он взбегает по лестнице и вдруг на самом верху останавливается, хватается за живот, сгибается от боли, падает вниз, ложится на кушетку, над ним склоняется дочь и шепчет кому-то: «Рак». Это вахтанговский театр. Не четвёртая стена, будто нет зрителей, а спектакль для зрителей, без четвёртой стены. Когда я прочитал об этой постановке, я стал читать всё о Вахтангове. И чем больше читал, тем больше он мне нравился. Спектакль основан на реальности, но поднимается над реальностью. Я не слишком углубляюсь в своё понимание театра? Будет ли это понятно и интересно вашим читателям?

 - Я прекрасно вас понимаю, поскольку сам учился в театральной школе при театре Вахтангова.

 - Другой урок, который я усвоил, касается поставленной Станиславским исторической трагедии «Царь Фёдор Иоанович». Режиссёр тогда увлёкся историко-бытовой правдой. На сцене были костюмы, аксессуары, предметы мебели не стилизованные, не бутафорские, а настоящие, из того времени. Какой-то рецензент написал: «Господин Станиславский, мы же пришли в театр, а не в музей».

Когда я прочитал об этом, то окончательно утвердился в мысли, что театр не зеркало, а увеличительное стекло, по словам вашего поэта и драматурга Маяковского. Тем не менее, Станиславский оказал огромное влияние на мировое, в том числе американское театральное искусство. Метод Станиславского пропагандировали в своих актёрских школах Ли Страсберг и Стелла Адлер. В начале 30-х годов прошлого века в Нью-Йорке была создана театральная труппа под названием «Груп-театр» (Group Theatre). Это был ансамбль единомышленников, последователей учения Станиславского. Там были Ли Страсберг, Стелла Адлер, Элия Казан, Клиффорд Одетс, Ирвин Шоу. Метод актёрской техники Станиславского внедряли в Америке бывшие актёры Московского Художественного театра Ричард Болеславский и Мария Успенская. Некоторые члены «Груп-театра» встречались со Станиславским, а Стелла Адлер брала курс актёрского мастерства у Станиславского в Париже и в Москве.

Я вообще думаю, что у Стеллы Адлер был краткосрочный роман со Станиславским, что никак не умаляет моего уважения к ней. Она, кстати, была очень хороша в молодости, так что Станиславский вряд ли мог пройти мимо. Стелла была достаточно консервативным последователем Станиславского, в отличие от Ли Страсберга, который хотел идти дальше своего учителя по пути трансформации тогдашнего театра. На этом Стелла Адлер и Ли Страсберг сильно разошлись, их актёрские школы жёстко конкурировали друг с другом. Из-за этого мы, американские актёры, до сих пор не можем понять, каков на самом деле истинный метод Станиславского: в интерпретации Ли Страсберга или в интерпретации Стеллы Адлер? Мне кажется, что оба они сфокусировались на Станиславском и недооценили роль Немировича-Данченко.

 - Итак, системе Станиславского в разных интерпретациях учили американских актёров Ли Страсберг, Стелла Адлер, Соня Мур, Михаил Чехов...

 - К сожалению, Михаила Чехова в Америке не поняли, его великий талант не оценили. Его считали комедийным актёром. На мой взгляд, он был мастером трагикомедии. Я видел его на экране. Он даже был номинирован на «Оскара». Мне кажется, Михаил Чехов был ближе к Вахтанговской театральной школе, хотя считался учеником Станиславского. Он, как учил Вахтангов, соединял реализм с театральностью.

Когда я приезжал в Нью-Йорк для участия в театральных постановках, я старался играть не как в кино или на телевидении, а именно в стилистике театра. Знаете, что меня, как актёра, больше всего привлекает в театре? Опасность провала. Это как зайти на борт самолёта. Ты не можешь быть абсолютно уверен, что долетишь, что самолёт не разобъётся. Но ты преодолеваешь страх, самолёт взлетает и ты наслаждаешься полётом, когда видишь облака под собой. Страх провала даёт актёру адреналин, кураж. Но зритель идёт в театр, предвкушая удовольствие от успеха спектакля, а не от его провала. Мне кажется, что в цирке наоборот. Однажды я поймал себя на мысли, что разлюбил ходить в цирк, потому что там, глядя на воздушных гимнастов, ты всё время ждёшь, что кто-то из них вот-вот упадёт. Есть, конечно, любители острых ощущений. Это те, кто любит смотреть фильмы ужасов. Да, есть в индустрии развлечений элемент садо-мазохизма.

Театр и цирк – живые представления, в которыех действие происходит здесь и сейчас. На глазах у зрителей всякое может произойти, такое, чего раньше не было и, возможно, не будет потом. Надо спешить увидеть. Это стимулирует зрителя. Актёра подстерегает ещё одна опасность: придёт вдохновение или не придёт? Мастерство в том и заключается – и этому учил Станиславский, - чтобы уметь вызывать в себе творческое состояние, вдохновение, ощущение полёта. Если оно было на прошлом спектакле, актёр хочет его повторить. Здесь могут помочь элементы импровизации, благодаря которым возникают новые ощущения. Ты не меняешь текст, но вкладываешь новый подтекст, делаешь неожиданную паузу, не меняя мизансцену меняешь жест... Любая мелочь, маленькая деталь – и ты играешь по-новому, удивляя самого себя.

Это рождается неожиданно и для тебя, и для партнёра. То же самое бывает на телевидении, когда эпизод играется вживую, без предварительной записи: прорепетировали – и вышли в эфир. Вот пример, ставший классическим: актриса Эва Мари Сейнт, получившая «Оскара» за роль в кинофильме «В порту», имела большой успех на телевидении. В одном сериале, шедшем в прямом эфире, действие происходило как бы в самолёте, летевшем на огромной высоте. Игрался эпизод, в котором были заняты двое актёров: Эва Мари Сейнт и её пожилой партнёр. Перед включением камеры помощник режиссёра начинает отсчёт: «4, 3, 2, 1, старт!» Актёр должен произнести первую реплику и... забывает, что должен сказать. Время идёт, а он не может вспомнить слова. Десятисекундная пауза кажется вечностью.

В глазах у всех паника. И тогда Эва Мари Сейнт произносит: «Ну, я пока вздремну». На это старый актёр не нашёл ничего лучшего, чем сказать, глядя прямо в камеру: «Сейчас моя остановка, я, пожалуй, сойду». А действие-то происходит в салоне летящего самолёта! Вот пример опасности и одновременно прелести живой игры перед зрителями. Актёр должен быть готов к любой неожиданности. У меня много было подобных моментов... Вам знакома такая личность как Ефим Райкин Бен-Ари? 

 - Нет.

 - Это был американский актёр, режиссёр и театральный педагог – мой первый учитель по актёрскому мастерству. Он из России, был одним из основателей театра Габима и написал об этом книгу. От него я впервые услышал о Вахтангове. В Америке в 20-х годах он создал театр, игравший на иврите, а также он режиссировал в театре и на телевидении. Как-то я играл в его телеспектакле, который шёл в прямом эфире. У нас диалог с моим партнёром.

Позади него стоит одна из трёх телекамер, в которой горит красная лампочка включения. Вдруг вижу, как она тускнеет и гаснет. Перегорел предохранитель, и камера перестала работать. А это живой эфир. Нас смотрят 40 миллионов телезрителей. Я понял: надо тянуть время, чтобы нас переключили на другую камеру или поменяли предохранитель на первой. И тогда я говорю партнёру: «Слушай, а что если...» и замолкаю. Мол, думаю. По своему жизненному опыту знаю – если сказать «Слушай, а что если...», то человек будет сколько угодно ждать продолжения фразы. Я держал паузу, пока мне не дали знак, что всё в порядке и можно продолжать диалог. Это ещё один пример того, как профессиональный актёр должен уметь выходить из трудного положения, не теряясь ни при каких обстоятельствах. 

 - Кого из тех актёров, с кем вам пришлось играть в кино, в театре или на телевидении, вы считатете своим лучшим партнёром, а кого худшим?

 - Самым талантливым из актёров, с которыми я играл, был Марлон Брандо. Но он был далеко не лучшим партнёром. Мы не жаловали друг друга. Во время нашей совместной работы над фильмом «В порту» (On the Waterfront), он вёл себя не по-партнёрски. Наша сцена снималась в очень тесном пространстве. Мы сидели вдвоём в разрезанном пополам салоне такси. На месте водителя разместился кинооператор с камерой. Режиссёр фильма Элиа Казан кричал продюсеру Сэму Спигелу: «Где задний план?! Почему мне не сделали задний план?!» То есть, не было впечатления, что мы едем в такси по улице.

За нами в заднем окне должны были мелькать другие автомобили, огни светофора и тому подобное. А продюсер Спигел старался экономить на чём можно и думал, что в нашей сцене будет только крупный план, а посему можно обойтись без заднего плана. Элиа Казан кричал, что не может так работать! Тут кто-то из съёмочной группы сказал, что ехал на съёмку в такси, где на заднем стекле были жалюзи. «Хорошо, закричал режиссёр, принесите жалюзи!»

Так в фильме появилось такси с занавешенным задним стеклом. Мы сидели вдвоём с Брандо, вели диалог. А в актёрском деле действие – это взаимодействие, это реакция на действия партнёра. Когда пришло время для моего ответа Марлону Брандо, он встал и ушёл домой. Мол, «я своё отыграл, дальше снимайте без меня». Я не мог поверить, что профессиональный актёр может бросить партнёра. У меня был просто шок! Брандо был безумно талантлив, я видел его блестящую игру в спектакле «Трамвай «Желание». И вдруг этот актёр так не по-актёрски повёл себя на съёмках! Элиа Казан, как бы извиняясь за Брандо, сказал мне: «Он устал». Я не выдержал: «Значит, я должен играть и за себя, и за него, и за такси, и за улицу?!» И ещё много чего наговорил режиссёру, которого я очень уважал.

Элиа Казан посадил на место Марлона Брандо свою ассистентку со сценарием в руках, и та стала подавать мне реплики. Камера держала меня крупным планом, и я отвечал на реплики девушки, будто там сидел Брандо. Когда на другой день мы продолжили снимать нашу сцену, Брандо вдруг задал мне, игравшему его брата, вопрос не по сценарию: «Ну, как мама?» Я знал, что Марлон Брандо не любил учить текст своих киноролей, но говорил то, что, в принципе, соответствовало сюжету и его образу. Я принял его условия игры и ответил, тоже не по сценарию: «Мама? Не знаю. Последний раз, когда мы разговаривали, она чувствовала себя хорошо». «Ты уверен?» «Абсолютно». Это была импровизация в рамках сценария, хотя и не по написанному тексту. Так учат студентов театральных школ делать этюды на заданную тему. В продолжение диалога я ему говорю: «Если ты волнуешься за её здоровье, позвони ей сам. Ты знаешь номер телефона. Позвони, скажи ей «Хэллоу, как ты?»

Тут был объявлен короткий перерыв. Когда мы продолжили съёмку, он опять попытался сбить меня с толку вопросом: «Что ты думаешь о команде «Янкиз»? Я ответил: «Не понимаю, почему ты меня спрашиваешь о «Янкиз». Во-первых, мы оба из Бруклина, во-вторых, папа всегда водил нас на игры «Бруклин Доджерс», и меня уже тошнило от хот-догов, которые он нам покупал. А ты – про «Янкиз». Наконец, Элиа Казан не выдержал и крикнул Марлону Брандо: «Эй, парень, хватит валять дурака, давай по тексту!» Работать с Брандо было трудно. Он меня раздражал своей недисциплинированностью.

После фильма «В порту» я не хотел с ним сниматься. Мне говорили: «Забудь, прошло много времени, научись прощать». Но я не мог простить ему высокомерия по отношению к партнёрам. Через много лет я увидел его в картине «Остров доктора Моро». Брандо было 72 года. Фильм был слабый, Брандо играл плохо. Я пришёл с женой на премьеру. Наши друзья ожидали, что я буду иронизировать по поводу своего бывшего партнёра, но мы ушли через 10 минут после начала. Я не хотел тратить время на плохой фильм и плохую игру моих коллег. Плохо говорить о них не хотел, а хорошо не мог. Поэтому ушёл. Вам могу сказать, что мне было стыдно за Марлона Брандо, которого мир помнил хорошим актёром, а теперь видел его обрюзгшим, весившим 150 кг, потерявшим физическую форму и ставшим профессионально непригодным. Его характер окончательно испортился. Он ненавидел всех и себя в том числе. На него нельзя было смотреть. И нельзя было смеяться над ним. Можно было плакать. Его деградация была трагической. 

 - Появление Марлона Брандо в кинофильме Копполы «Апокалипсис сегодня» тоже нельзя назвать впечатляющим, к сожалению.

 - Согласен. Он в последние годы потерял квалификацию. Его снимали по одной фразе. Текст он читал на листах картона в руках ассистентов. Это трагедия большого в прошлом артиста.

 - Вы упоминали актёров, пришедших в кино вслед за вами, таких как Де Ниро, Аль Пачино... Кого из более молодых вы считаете высоко профессиональным артистом, глубоким, умным, способным к внутреннему, да и внешнему первоплощению?

 - Есть такой артист: Дэниел Дэй-Льюис. Его игра хотя бы в фильме «Моя левая нога» выше всяких похвал. «Оскар» получен им за эту роль вполне заслуженно. Он сыграл абсолютно идеально и физически, и духовно, и эмоционально! Я не видел у Дэй-Льюиса ни одного провала в кино. Ещё от одного актёра, но старшего поколения, я всегда приходил в восторг и учился у него – это Пол Муни. Он был моим кумиром. Кстати, начинал он в еврейском театре, играя на идише. Таких актёров, каким был Пол Муни, или таких, как, к сожалению, редко снимающийся Дэниел Дэй-Льюис, теперь мало.

Телевидение сыграло свою отрицательную роль. Сейчас молодой актёр может прийти ко мне на урок и сказать: «Мне дали работу в телесериале, но я не уверен, что буду хорошо смотреться в предлагаемой роли». «Ты думаешь о том, чтобы хорошо смотреться, сукин ты сын, а не о том, чтобы погрузиться в образ и сыграть так, как ты никогда раньше не играл?» Этот парень или девушка знают, что должны быть на экране сексапильными, нравиться зрителям, чтобы переходить из сериала в сериал и за пять лет заработать много миллионов. Думаете, они смогут сыграть в пьесах Артура Миллера или Антона Чехова? Телевидение портит артиста.

 - Вы упомянули Чехова. Иногда я слышу от некоторых актёров, что пьесы Чехова хороши для чтения, но не для сцены.

 - О, нет. Честно говоря, пьесы Чехова мне больше нравятся в исполнении английских актёров, чем американских. Англичане, воспитанные на Шекспире, лучше понимают Чехова. В средних школах, да и в университетах Америки Шекспира знать не обязательно. Я ещё в начальной школе взялся за чтение пьесы «Юлий Цезарь», но мало что понял. Школьники в Англии могут сначала посмотреть пьесы Шекспира в театре, а потом читать их, уже понимая, о чём идёт речь. Это большая разница. Суть преподавания в том, чтобы вызвать у ребёнка любопытство, желание узнать.

Театр производит на ребёнка неизгладимое впечатление декорациями, костюмами, музыкой, характерами, борьбой добра со злом. После театра легче склонить ученика к чтению пьесы или романа, на тему которого сделан спектакль. Это намного лучше, чем заставлять школьника читать книгу, которую они обязаны изучать по программе. У американских детей Шекспир не вызывает интереса, ибо его трагедии и даже комедии ставятся гораздо реже, чем мюзиклы. У нас считается, что Шекспир – это для умников. Нет, Шекспир для всех, кто хочет стать умнее. Умники всё знают, но мало что понимают. Умник увлечён игрой собственного ума. Он не замечает, что его собеседнику с ним скучно, что у собеседника болит голова. А просто умный человек предложит собеседнику таблетку от головной боли. И не важно, как будет предложена таблетка: языком Шекспира или простой фразой с сильным русским акцентом. 

 - Каково ваше отношение к жизни?

 - Я бы сказал, у меня к жизни и к людям поэтико-романтическое отношение. Романтическое в том смысле, что я верю: радости в жизни больше, чем печали, а удовольствий больше, чем боли. Если в это верить, то так и будет. Если в это верить, то просыпаться по утрам вы будете с удовольствием от ожидания радостных дел и радостных встреч. 

 - Мы всегда, как и сейчас, видим вас с медальоном на шее. Видимо, он вам дорог? 

 - Мне его подарила моя бывшая жена, четвёртая из пяти, со словами: «У тебя в жизни три главных достижения. Это рождение сына, которому сейчас 4 года, рождение дочери, которой 37 - она певица, выступает на оперных сценах Европы, и третье достижение – «Оскар», высшая премия Киноакадемии. Очень правильные слова. С тех пор я не расстаюсь с подаренным женой медальоном – символом трёх главных моих достижений в жизни. Одна из моих любимых книг «Маленький принц» Антуана Де Сент-Экзюпери. Это очень умная, философская книга, одна из самых известных и любимых во всём мире.

В сочинении Сэнт-Экзюпери нет догмы, нет поучений, есть мудрость, я бы даже сказал, библейская мудрость. Книга мне так понравилась, что я купил несколько экземпляров и разослал своим друзьям, чтобы они тоже получили удовольствие. Помните знаменитую фразу, которую Лис говорит Маленькому принцу: «Мы в ответе за тех, кого приручили». Или другая фраза оттуда: «Самая большая роскошь на свете – роскошь человеческого общения». Вы думаете, это детская сказка? У меня горло перехватывало и слёзы подступали, когда я читал и перечитывал. «Маленький принц» - это поэма в прозе. Я очень люблю стихи. Сам пишу стихи с детства, лет с девяти. 

 - Пожалуйста, прочтите что-нибудь.

 - Не знаю, что выбрать. Я пишу много лет, всегда и везде, где удаётся. Вот, например, что я написал в июне, когда понял, что нашему с женой браку пришёл конец. И не по моей вине:

 «Почему твоё сердце восстало против здравого смысла? 

Почему ты не хочешь мирного решения в нашей ссоре? 

Почему твой мозг легко отверг и забыл всё то хорошее, что было? 

Почему сердце отказывается простить? 

Слишком много «Почему?» и ни одного «Потому!» 

 - Спасибо. Грустно.

 - Мне было 17 лет, когда я написал, что слёзы облегчают душу. Стихи – это мои слёзы. Выплакав, идёшь дальше как бы налегке. Во всяком случае у меня так получается. Не надо бояться, что ребёнок упал. Он учится падать, и учится вставать. Из падений и вставаний состоит жизнь, из преодолений боли и стремлений к радости. Этим я руководствуюсь. Я не могу предотвратить боль, не могу предотвратить смерть, но, как актёр, я наблюдаю за собой в боли, запоминаю, чтобы знать, как играть больного, как играть умирающего. Хочу опять вспомнить моего первого учителя по актёрскому мастерству Райкина Бен-Ари. Я, молодой, начинающий актёр, выйдя на сцену, упивался собственной способностью смеяться и плакать, жестикулировать, подобно моим любимым актёрам старшего поколения. Я творил! И думал, что был неотразим. А мой учитель, который плохо говорил по-английски, не выражал никакого восторга от моей игры.

Он говорил мне: «Род, я хочу видеть тебя самого». Я не мог его понять: «Это же я и есть. Вот он я. Кто же ещё?» «Нет, говорил он, это не ты. Я хочу слышать ТВОЙ голос, и видеть ТЕБЯ». Он хотел, чтобы я стал не как другие, чтобы я играл не как кто-то, а только как я. Так мой учитель помог мне сделать из меня... меня. Постепенно я нашёл собственный голос. Не сразу. Например, я любил отвечать на звонки голосами разных людей, разных актёров. А потом понял, что человек может отвечать своим голосом, но по-разному, в зависимости от настроения и обстоятельств.

Слово «Алло» может иметь десятки, если не сотни оттенков. Понимание этого помогает актёру в поисках достоверности образа. Я считаю, что актёр обязан знать хотя бы немного, хотя бы поверхностно обо всём, если хочет стать мастером в своём деле. Я помню жизнеописание комедийного актёра Уилла Роджерса, который славился не только как актёр и газетный фельетонист, но и как мастер по набрасыванию лассо.

Он мог набросить три лассо одновременно: на всадника, на голову лошади, на её ноги. Этим он отличался от других. И я подумал, что для меня «Алло» по телефону может стать моим собственным лассо, моей маркой. Попробовал, получилось. Это мои маленькие секреты работы актёра над собой. Ещё одно правило я позаимствовал у моего преподавателя Бен-Ари, который на мои актёрские предложения отвечал: «Можно, но не нужно».

Эта фраза стала моим руководством в жизни. С тех пор, то есть со времён моей юности, я говорю себе: «Можно, но нужно ли?» «Пойти ли мне на свидание с этой женщиной? Можно. Но не нужно». Или: «Соглашаться ли на съёмки в этом фильме? Можно. Но не нужно». Или: «Можно ли мне сыграть сцену так, как я придумал? Можно. Но не нужно». Или: «Стоит ли мне дать интервью русскому журналисту для русского радио или телевидения? Можно. Но не обязательно. Впрочем, с Россией, с русским искусством у меня связаны очень добрые чувства. Значит, можно и нужно». Поэтому мы с вами сейчас беседуем. «Можно, но не нужно» - спасибо Райкину Бен-Ари.

И ещё одно. В 1950-х годах в Америке стало модным по всякому поводу и без повода обращаться к психологам и психиатрам. Если ты не ходил к психиатру, значит, ты ненормальный. Это был стиль жизни каждого американца, считавшего себя интеллектуалом. Я, молодой актёр, тоже пошёл к психоаналитику и поделился с ним своей фобией, своим страхом потерять личную свободу – свободу самовыражения, свободу мысли, свободу выбора. «Эта свобода делает меня личностью, - говорил я. – Она даёт мне самоуважение. Я хочу, я должен быть свободным и вижу чуть ли не в каждом человеке покусителя на мою свободу!» Психоаналитик помолчал, и сказал: «Понимаю. Но будь осторожен: ты можешь стать рабом свободы». Ого! Я эмоционально, нутром чувствую, где правда, а где фальш.

Это-то и сделало меня актёром. Не всегда понимаю, но инстинктивно чувствую. И я почувствовал, что психоаналитик открыл мне нечто очень важное для меня: не стать рабом своего понимания свободы! Желая быть свободным, ты не должен ущемлять свободу других. Часто молодые артисты ставят во главу угла собственную свободу, в том числе свободу низвержения авторитетов в человеческой культуре: до нас, мол, не было никаких художников, скульпторов, актёров, композиторов, поэтов. «Мы первые, мы лучшие!..» Итак, два важнейших принципа моей жизни: «Можно, но не нужно» и «Не становись рабом свободы».

Эти два принципа, усвоенных в молодости, изменили мой подход к жизни. О, ещё одно правило вспомнил! Был такой актёр Владимир Соколофф. Он играл во многих фильмах 30-х годов. Я любил с ним разговаривать. Он как-то сказал мне: «Ты должен найти в своей роли изюминку». Я спросил: «Какую изюминку?» Он объяснил: «В бутылке русского кваса изюминка придавала напитку особый вкус». Это был ещё один урок для меня как актёра. С тех пор в работе над ролью я всегда ищу изюминку. И в каждом человеке ищу изюминку. И в собственной жизни. Чтобы было вкусно, как русский квас.