Памятные встречи: Марсель Марсо

Опубликовано: 29 декабря 2020 г.
Рубрики:

 И скажет больше пантомима,

 чем я сама...

 А. Вертинский

 

 Когда Советским Союзом правил Хрущёв, в ходу был такой анекдот: «Через много лет спросят: кто такой был Хрущёв? И ответ будет: это мелкий политический функционер эпохи Аркадия Райкина».

 Были, есть и будут артисты, которые надолго останутся в мировой истории, или, по крайней мере, в истории своей страны. Нельзя себе представить Россию без Фаины Раневской и Владимира Высоцкого. Нельзя себе представить Францию без Эдит Пиаф и Марселя Марсо. 

 Для меня было особой радостью, когда моя жена и продюссер Раиса Чернина договорилась об интервью с прилетевшим в Нью-Йорк на гастроли в конце марта 2000 года Марселем Марсо, знаменитым французским мимом. Я тщательно готовился к встрече с великим артистом, вспоминал всё, что я знаю об искусстве пантомимы. А вспомнить было что. 

 В сценическом искусстве времён существования Советского Союза пантомима играла большую роль в цирковой клоунаде и, естественно, в немом кино, мимической выразительности требовали такие режиссёры театра как Всеволод Мейрехольд, Алексей Грановский, Александр Таиров, Юрий Любимов. Пантомима существовала самостоятельно, как отдельный жанр, на эстраде.

Актёры Государственного еврейского театра рассказывали мне о виртуозном владении Соломона Михоэлса искусством пантомимы. Он потрясающе показывал старого портного, который вдевает нитку в иголку, а потом пришивает пуговицу к пиджаку. Всё это без предметов, мимически. Артист будто бы брал катушку, разматывал нитку, слюнявил её кончик, долго пытался попасть в ушко иглы. Зал то замирал от восторга, то взрывался смехом. Элементы пантомимы Михоэлс использовал и в своих ролях в театре и в кино. Иногда трудно отделить у него пантомиму от жеста в пластическом решении образа.

Невозможно забыть актёра в образе доктора Якоби в кинофильме «Семья Оппенгейм». Когда нацисты уводят его из больницы, он гордо поправляет галстук, и этим жестом сказано больше, чем каким-нибудь монологом. В кинокартине 1925 года «Еврейское счастье», поставленном создателем ГОСЕТа Алексеем Грановским, пластическая выразительность – главное в актёрской работе Михоэлса и его партнёров. Режиссёр Грановский уделял пластике, пантомиме, жесту такое же внимание, как слову, если не больше. И техника, привитая Алексеем Грановским, осталась с актёрами ГОСЕТа до конца существования театра.

Отточенность жеста можно наблюдать у Михоэлса в сохранившихся кинокадрах из спектакля «Король Лир». А в спектакле по рассказу Давида Бергельсона «Глухой» («Дер Тойбер») Михоэлс играл главную роль больше мимически, что было оправдано для образа человека, который не слышит. Кстати, в 60-х годах в Москве возник театр глухонемых, который назывался Театром мимики и жеста.

Он был создан при помощи и с одобрения актёра и режиссёра Бориса Захавы, ректора театрального училища имени Щукина. Это не был театр собственно пантомимы, но в большой степени с элементами пантомимы. Я бывал на спектаклях этого коллектива и помню высокий уровень мастерства глухонемых артистов. Не знаю, существует ли этот театр до сих пор.

 Режиссёр Юрий Любимов часто занимал в своих спектаклях артистов-мимов Юрия Медведева и Аиду Чернову, выпускников Государственного училища эстрадно-циркового искусства - ГУЦЭИ. То же училище окончил лучший мим того времени клоун Леонид Енгибаров, режиссёром которого был преподаватель училища Юрий Белов. В ГУЦЭИ путёвку в жизнь получили артисты Александр Жеромский и Борис Амарантов, которых учил пантомиме режиссёр Сергей Каштелян. Мастерски владел пантомимой артист эстрады, конферансье Эмиль Радов. Вообще на эстраде пантомима существовала и продолжает существовать, как отдельный, самостоятлеьный жанр.

Обучали пантомиме не только будущих артистов цирка и эстрады. В театральном училище имени Щукина в программу подготовки актёров входили этюды с воображаемыми предметами, которые назывались «Этюды на память физических действий». Помнится, я, учась на первом курсе, приготовил этюд «Точильщик». В середине 20 века ходили по московским дворам точильщики со станком на плече и кричали: «Точить ножи, ножницы, мясорубки починяем!» Точильщик становился посреди двора, к нему выходили женщины, неся всё, что нужно было подточить.

Мастер нажимал ногой на педаль, каменный диск начинал вращаться, из-под ножа, прижатого пальцами точильщика, сыпались искры, а дворовая ребятня, среди которой и я, заворожённо смотрели на это чудо. Задумав сделать такой этюд, я разыскал точильщика, одного из последних тогда в Москве, ходил за ним целую неделю, наблюдал, а затем повторял его движения, оттачивая пластику, и, наконец, показал этюд-пантомиму в Гимнастическом зале Щукинского училища, где обычно проходили показы студенческих этюдов и самостоятельных актёрских работ.

Всё это я рассказываю к тому, что в Советском Союзе к пантомиме относились вполне серьёзно, и публика в общем была готова к восприятию искусства Марселя Марсо. Первый раз он приехал в СССР на гастроли в 1957 году, в разгар «оттепели», пришедшей вскоре после смерти Сталина. И тут наполненные глубоким, символическим смыслом миниатюры Марсо, такие как «Клетка», «В мастерской масок» и «Идущий против ветра», имели ошеломительный успех.

Выступления Марселя Марсо вызвали невероятный всплеск интереса к искусству пантомимы. После его гастролей появились в Советском Союзе, особенно в университетах, любительские студии пантомимы, а наиболее талантливые артисты-любители шли в профессионалы. Так, например, произошло с Ильёй Рутбергом, который стал одним из лучших мастеров пантомимы, причём, не только актёром, но режиссёром, популяризатором и теоретиком этого вида искусства.

 Трудно переоценить влияние французских артистов, которые в конце 50-х годов и в 60-х приезжали на гастроли в СССР, таких как Ив Монтан, Шарль Азнавур, Марсель Марсо. И вот, через несколько десятилей я встречаюсь с «великим немым» лично, уже в Америке! Мы проговорили больше часа. Но перевести с английского и литературно обработать, а затем опубликовать интервью не хватало времени из-за срочной, злободневной журналистской работы.

Прошло два десятилетия. Запись нашего разговора ещё долго могла оставалась в моём архиве, если бы я не посмотрел кинофильм «Сопротивление» (“Resistance”), который вышел в Америке в начале 2020 года. В основу фильма легло реальное событие: история о том, как во время германской оккупации Франции Марсель Марсо помог спасти тысячи еврейских сирот от гибели в лагерях смерти. Марсель Марсо известен как артист пантомимы, кино, театра. Но мало кто знает, что он – герой французского Сопротивления. Об этом расказывает фильм, снятый венесуэльским режиссёром польского происхождения Хонатаном Якубовичем.

 Начало фильма: Германия, 1938 год. Kristallnacht - Ночь разбитых витрин. Еврейская девочка спрашивает у родителей: «Почему они нас ненавидят?» Родители отвечают: «Гитлер обвиняет евреев в страданиях немецких рабочих». Гестаповцы арестовывают родителей девочки и расстреливают, а она становится одной из многих тысяч еврейских детей, оставшихся сиротами и нуждающихся в спасении. 

 В это время во Франции юный Марсель Мангель, сын мясника, не стал продолжать дело отца. Юному Марселю нравилось веселить публику в кабаре родного Страсбурга. Он взял себе сценическую фамилию Марсо.

 Немцы оккупируют Францию. Брат Марселя Ален, кузен Жорж и подруга Марселя Эмма присоединяются к боевой организации еврейского сопротивления OJC, которая входит в состав общефранцузского движения борьбы с оккупантами. Ален, Жорж и Эмма прячут еврейских сирот из Германии, оказавшихся на французской территории (Страсбург находится на границе с Германией). Чтобы спасти детей, надо вывести их из Франции в Швейцарию через Альпы.

Но еврейские сироты страшно напуганы и никому не верят. Выполнить трудную задачу взялся Марсель Марсо. А ещё он должен был сделать фальшивые документы для детей, и, развлекая их фокусами и пантомимой, научить вести себя тихо, прятаться, терпеть холод и дальний путь, уходя от погони отрядов Клауса Барбье – гестаповца-садиста, лично пытавшего евреев и членов французского Сопротивления.

 Марселю удаётся спасти брата Алена, схваченного гестаповцами. Но своих родителей и других родственников спасти не удалось. Их убили в Освенциме.

 ...Группам еврейского сопротивления во Франции удалось спасти от нацистов примерно 10 тысяч детей. Кстати, Марсель Марсо помогал и неевреям: французским юношам и девушкам, которых он снабжал фальшивыми документами, чтобы коллаборационные власти Виши не смогли отправить их на работу в Германию. 

 Не могу назвать кинофильм «Сопротивление» (Resistance) художественным достижением режиссёра Хонатана Якубовича и исполнителя главной роли Джесси Айзенберга. Айзенберг – хороший актёр, но в роли Марсо он не показался мне убедительным. Однако история героического артиста, который никогда не считал себя героем, заслуживает особого внимания.

 После просмотра фильма я почувствовал, что не могу больше откладывать публикацию интервью, что пора и мне, наконец, отдать дань величайшему мастеру пантомимы.

 Теперь перехожу, собственно, к нашей встрече. Был конец марта 2000 года. Марсель Марсо остановился в манхеттенском отеле Мэйфлауэр, рядом с Центральным парком. Мы беседовали в его гостиничном номере. Марсо был прост и приветлив. Я поздравил его с днём рождения:

 - У вас есть всё, о чём может мечтать человек: любящая семья, любимая работа, всемирная слава, достаток. Не хватает разве что птичьего молока. Я хочу подарить вам ко дню рождения коробку русских конфет под названием «Птичье молоко».

 - Большое спасибо. Я могу попробовать прямо сейчас?

 - Конечно!

 - Ваши мимические миниатюры – это новеллы, наполненные философией и символикой. Например, когда зрители в Советском Союзе увидели вашу пантомиму «Клетка», было ощущение, что вы показываете им их самих и указываете путь выхода из клетки. Вы будили в людях воображение и внушали веру в победу над злом. 

 - Спасибо. Станиславский уделял много внимания воображению. Если у актёра развито воображение, то он заражает этим зрителя. Зритель с удовольствием включается в игру с актёрами. В этой взаимной игре воображения и есть суть сценического искусства. А искусство пантомимы, как никакое другое, опирается на воображение. Я думаю, что популярность пантомимы в России корнями уходит в балет, который всегда был на очень высоком уровне в этой стране.

Представьте себе балет без музыки – это уже почти пантомима. Музыку иногда используют в пантомиме, но я, в основном, выступаю без всякой звуковой поддержки и без декораций. Использую только луч прожектора. Обычно я на сцене один, в костюме и гриме, работаю молча. За меня говорят руки, пластика тела, движение губ, бровей, головы, выражение глаз. Когда во время гастролей в Советском Союзе я показывал пантомиму «Клетка», я опасался, что это могут воспринять как политическое выступление и что власти попросят меня исключить этот номер из программы, но советское начальство сделало вид, что намёк относится не к советской системе, а к западной. Я не хотел их переубеждать.

 - Какова главная тема вашего творчества?

 - Борьба добра со злом. В моих пантомимах чаще побеждает добро. Этим я даю зрителям надежду на торжество справедливости. Хотя в жизни справедливость встречается не так часто, как хотелось бы.

 - С чего начинает своё выступление артист пантомимы? С первого шага из-за кулис на сцену? Со взгляда в зал? С первого жеста? И вообще, как пришёл в мир пантомимы Марсель Марсо? 

 - Первый момент – это мысль, точное знание того, что ты хочешь сказать. Но в искусстве важно не только то, ЧТО ты хочешь сказать, но и КАК ты хочешь донести свою мысль, какими средствами выразительности. Ты должен владеть грамматикой пантомимы, её пластическим языком. Без этой грамматики нет наработанной техники, а без техники не может быть искусства. Пантомима - одно из древнейших сценических искусств. Она процветала в Древней Греции, в Древнем Риме, в познее средневековье была в основе итальянской Комедии Дель Арте, то есть Комедии Масок, но там включала и произносимое слово.

Пантомима развивалась и в Англии, и во Франции. В историю вошёл английский клоун-мим Джозеф Гримальди. Он сопровождал свои мимические номера пением и танцами, то есть его пантомима не была бессловесной и беззвучной. В той же традиции работали английские актёры Чарли Чаплин и Стэн Лорел, которые переехали в Америку. В своей работе в кино они прекрасно использовали искусство пантомимы в музыкальном сопровождении. Они фактически были зачинателями английского мюзикла. Во Франции в 19-м веке была популярной так называемая белая пантомима La Pantomime Blanch, в которой артисты выступали в образе Пьеро, – в белом костюме и с выбеленным мукой лицом.

Тогда Пьеро был чистым мимом, без слов. Прототипом французского Пьеро был итальянский Педролино из Арлекиниады Комедии Дель Арте. Во Франции персонажи Арлекиниады были «офранцужены», и Педролино превратился в Пьеро. Французская школа пантомимы возникла где-то в 30-х годах 19-го века и окончательно сформировалась к первой четверти 20 века. Потом на несколько лет традиция французской пантомимы стала академической и как бы заморозилась, перестала развиваться. Я не знаю, чем это объяснить. Вряд ли тем, что традиция чистой, классической пантомимы устарела.

Не устарели ведь японский театр Кабуки, индийский театр Катхакали или Пекинская опера, традиции которых мало меняются уже сотни лет. Дело в том, что в Японии, в Китае, в Индии есть театральная школа, непрерывно сохраняющая традиции национального синтетического театра. А во Франции у школы национальной пантомимы был кризис. Он продолжался, пока не появились Этьен Декру и Жан-Луи Барро и не создали свои школы пантомимы. 

 - Вспоминаете ли вы свои выступления и встречи в Советском Союзе?

 - Да, Москва, Ленинград, Киев. Встреча с Райкиным... Помню.

 - На каком языке вы разговаривали с Райкиным?

 - Немного на французском. Иногда на аглийском. Но в основном на иврите, приправленном выражениями на идише. Мои родители из Польши и у нас в семье говорили по-еврейски. 

 - Да, дочь Райкина Екатерина рассказывала, что Аркадий Исаакович в раннем детстве учился в хедере и с тех времён помнил идиш и иврит. О чём вы говорили тогда?

 - Об искусстве, конечно. О театре, о пантомиме. Я видел Райкина на сцене. У него была очень выразительная мимика, пластика тела, отточенность жеста. Мы говорили о театральной школе, о грамматике пантомимы. Это моё любимое выражение: «грамматика пантомимы», то есть основные, базовые знания и умение. В Библии сказано: «Сначала было слово». И в основе пантомимы – молчаливого искусства – лежит слово, ибо мы думаем словами, и придумываем сюжет пантомимы, пользуясь словом. Пантомима вернулась на сцену из театра. Лучшие мимы Франции – Этьен Декру и Жан-Луи Барро - были театральными актёрами, пришедшими к пантомиме. На их искусство оказали влияние Франсуа Дельсарт с его системой владения телом, которая известна как «эстетическая гимнастика», Рудольф фон Лабан с его методикой экспрессивного движения и танца, Огюст Роден, демонстрировавший в скульптуре гибкость и выразительность тела...

Из всего этого Этьен Декру создал грамматику новой патомимы. Это стройная система актёрской техники владения телом. Я впервые встретился с Декру в 1944 году, в Париже. Ещё шла война. Я поступил в театральную школу, где преподавали Шарль Дюлен и Этьен Декру. Для нас, французских актёров, это была такая же школа, как для русских актёров школа Станиславского. Декру вёл классы пантомимы.

К сожалению, большинство студентов это не увлекло. А меня заинтересовало, и я сделал свою первую пантомиму под названием «Убийца». Это – о немцах, оккупировавших Францию, о преступлениях нацистов и о предстоящем их наказании. После высадки союзников в Нормандии и освобождения Парижа война ещё не кончилась и я добровольно записался во французскую армию. Наконец, благодаря в первую очередь американцам и русским... Да, роль русских в победе над Германией нельзя отрицать. Это исторический факт. Политика политикой, но история говорит сама за себя. Так вот, Франция была освобождена от оккупантов благодаря американцам, русским и подпольному французскому сопротивлению....

 - Расскажите, пожалуйста, о вашей роли в спасении еврейских детей от нацистов и о вашем участии в движении Сопротивления.

 - Эта история требует особого разговора и отдельной встречи, так что как-нибудь в другой раз. В 1946 году я демобилизовался из армии и вернулся к работе с Этьеном Декру, который обучал нас грамматике пантомимы. В 1948 году я решил создать собственную труппу, но за год до этого появился мой белолицый персонаж Бип. Таков мой затянувшийся ответ на ваш вопрос, как вошёл в мир пантомимы Марсель Марсо.

Ничто не возникает вдруг, само по себе. У всего есть корни, история, прошлое, фундамент, на котором строятся этажи один за другим. Любой вид искусства развивается на основе своей грамматики, своей азбуки, своего технического инструментария. Это как... как если бы не было земли, и прыгуну не было от чего оттолкнуться и взлететь. В понятие грамматики входит знание истории цивилизации и знание своей страны с ее культурой и национальными традициями.

На основе такой грамматики возникает творчество, и чем лучше ваша профессиональная техника, тем выше качество вашего творчества. Тогда вы выходите за чисто национальные рамки, поднимаетесь до общемирового уровеня, на котором ваше искусство воспринимают в любой стране, ваш язык становится понятным всем, без всяких слов, и смысл познаётся в тишине, в молчании, проникая в душу.

 - Сейчас в Америке распространено мнение, что научить играть на музыкальном инструменте, научить рисовать, научить актёрскому ремеслу можно каждого и каждый может стать музыкантом, художником или актёром. Так утверждают учителя музыки, живописи и актёрских студий. Вы согласны с этим?

 - Нет. Не каждый может стать балетным танцовщиком или музыкантом. Надо обладать определённым даром от природы. Чтобы стать музыкантом или певцом, надо элементарно иметь музыкальный слух. Чтобы стать комедийным актёром, надо элементарно иметь чувство юмора. Но чтобы стать хотя бы заметным, если не выдающимся артистом, надо иметь особое сочетание талантов и способность выразить себя наилучшим образом перед публикой. Это касается и пантомимы. Многогранными талантами обладали такие артисты золотого века немого кино, как Чарли Чаплин, Бестер Китон, Лорел и Харди.

Их влияние я испытал на себе, особенно влияние Чаплина и Китона. Шестилетним ребёнком я начал подражать Чаплину. Когда мне было 12, я попал в летний лагерь, где собрались дети из разных городов Франции. Там у нас возник детский театр пантомимы в подражание немым фильмам. Мы не понимали тогда, что это пантомима. Это просто был театр без слов. Мы ставили сказки, в том числе китайские. А я имитировал Чаплина.

И все уже тогда говорили, что я должен стать актёром. Когда в 1939 году началась война, я разыгрывал пантомиму «Чаплин и Гитлер», не зная, что Чаплин работал над фильмом «Великий диктатор». Инстинктивно я показывал, как Чаплин сыграл бы Гитлера. В моей актёрской судьбе было много судьбоносных случайностей. Это и встреча с Этьеном Декру, и работа с Жаном-Луи Барро... Я вообще верю в счастливую случайность, особенно в судьбе человека творческой профессии: писателя, художника, музыканта, актёра. Часто определяют будущее артиста условия, в которые он попадает, и его встреча с Мастером.

Надо хотеть и уметь учиться у Мастера. Писателям есть чему поучиться у Толстого, кинорежиссёрам - у Эйзенштейна. Русское и советское кино прошлого века оказало большое влияние на мирвой кинематограф. В кинофильмах Эйзенштейна я вижу искусство пантомимы, пластики, выражения лица крупным планом, мизансцены, фиксированного жеста. У актёров в фильмах Эйзенштейна чувствуется скрытая, внутренняя сила.

Я бы сказал, что фильмы Эйзенштейна это пантомима со словами. Мне не кажется, что стиль Эйзенштейна как художника устарел. И творчество Чарли Чаплина не устаревает. Я придаю большое значение творческому наследию и учёбе у мастеров прошлого. Ничто не изобретается на пустом месте. Важно, чтобы было от чего оттолкнуться, создавая своё. Я отталкивался от Комедии Масок, от белолицего Пьеро, от Чаплина, создавая мир моего нового сценического образа – Бипа. В конце 40-х – начале 50-х годов у меня был театр пантомимы, в котором мы ставили мимодрамы. Наш театр не получал никаких субсидий.

Для рентабельности мы всё чаще ставили спектакль на одного актёра. Мне одному удавалось собирать полный зал и держать внимание публики в течение двух часов. Тогда это стало настоящей революцией во французском театре. Зрители привыкли смотреть в театре драму, комедию, мюзикл со словами, песнями, танцами, с группой актёров, а тут на пустой сцене один человек, молчащий целых два часа, а иногда и дольше.

Никаких декораций. Один единственный артист в луче прожектора на фоне чёрного занавеса. Зритель включает своё воображение и погружается в новый для него мир. В моём Бипе зритель видит себя в различных ситуациях, сочувствует, сопереживает, то есть пантомима пробуждает в человеке и фантазию, и мысли, и чувства: то чувства радости, то страха, то жалости. Зритель вместе с артистом становится то наивным ребёнком, то философом. Пантомима часто может выразить гораздо больше, чем любой другой вид искусства. Я помещал своего Бипа в разные обстоятельства, в которых проявляется его характер, обнажаются его чувства. Для большей остроты я иногда сопровождал пантомиму музыкой.

 - Вскоре после того, как Германия капитулировала, вы приехали туда на гастроли ...

 - Да. Хотя я не мог забыть и простить гибель самых близких мне людей в нацистских лагерях смерти, не мог забыть и простить ужасные годы немецкой оккупации моей страны, я решил помочь своим искусством залечить душевные раны людей, ослабить взаимную ненависть, недоверие между немцами и французами, в том числе французскими евреями. Тогда, сразу после войны, многие немцы были в глубокой депрессии.

У одних – из-за чувства вины за преступления Германии. У других – из-за поражения и невозможности взять реванш, отомстить за позор, вернуть Германии «величие», которого она якобы достигла при Гитлере. Я сделал спектакль-обращение к новому поколению немцев, которые не были ответственны за преступления нацистов. Я призывал к радости, которую даёт мирная жизнь. Кстати, одновременно со мной в Германии выступали русские. Это были ансамбли народного танца, это был цирк с прекрасными русскими клоунами. Мы общими силами строили новые человеческие отношения средствами искуства.

 - Каким было выше знакомство с Америкой?

 - В Америке я впервые выступил в 1955 году. Я очень волновался. Америка была избалована высоко профессиональными музыкантами, танцорами, певцами, комиками, артистами театра и кино. Америка была самодостаточной и не слишком интересовалась европейскими артистами. Смогу ли я иметь успех у американской публики? Поймут ли меня, примут ли моё искусство пантомимы? Что нового скажет им моё молчание в луче прожектора и на фоне чёрного занавеса?

После первого же спектакля американские критики опубликовали рецензии, в которых назвали моё искусство истинно театральным, сочетающим драму и комедию, трагедию и фарс, то есть всё то, что составляет суть театра. Моего Бипа сравнивали с чаплинским Чарли. О, меня сравнивали с Чаплиным! Это было для меня высшей похвалой. То, что иные писатели высказывали в многостраничном романе, я пытался высказать в трёхминутной пантомиме.

Молчание говорило больше, чем слова. Для меня пантомима – это передача мыслей на расстоянии, то, о чём мечтали фантасты. Хотя и говорится, что вначале было Слово, но слову предшествует молчание. Это как сначала человек стоит, а уже потом идёт или бежит. И музыка начинается с молчаливой паузы, с тишины. Такова моя грамматика пантомимы, которой я занимаюсь более 50 лет.

 - Позвольте мне вас называть Маэстро...

 - Если вы действительно так чувствуете, то пожалуйста.

 - Когда-то вы поцеловали руку Чарли Чаплину в знак восхищения его талантом. Я думаю, многие хотели бы поцеловать вашу руку в знак восхищения вашим талантом.

 - Спасибо. Да, о Чаплине. Это очень важно для меня. В 1967 году на моей премьере в театре на Елисейских полях мой друг Вадим Племянников, французский кинорежисёр, сценарист и продюсер, известный как Роже Вадим, сообщил мне, что собирается снимать кинофильм «Барбарелла» с Джейн Фонда в главной роли. Джейн Фонда была тогда его женой. Он предложил мне сыграть в его картине профессора Пинга и спросил, могу ли я выделить для репетиций и съёмок хотя бы одну неделю.

Я согласился и должен был вылететь в Рим, где шли съёмки. Я приехал в аэропорт в сопровождении корреспондента еженедельника «Пари-матч» и двоих фотографов, которые готовили репортаж о новых съёмках Марселя Марсо. В аэропорту я вдруг встретил... кого бы вы думали? Чарли Чаплина, который летел с женой и детьми в Швейцарию. «Как не упустить шанс познакомиться с моим кумиром? Хотя бы попрошу у него автограф», - подумал я, преодолел стеснение, и направился к нему. Я знал, что его дочь, Джеральдин Чаплин, была на моём спектакле в Англии в 1962 году и рассказывала об этом отцу.

Так что Чаплин слышал обо мне. Я направился к нему, но на полпути смутился, остановился возле бара и взял стакан апельсинового сока. В это время мой фотограф сказал: «Мсье Марсо, на вас смотрит Чарли Чаплин». Действительно, он сидел на расстоянии в 15 метров, глядя на меня, а потом встал и сам пошёл ко мне со словами: «Как я рад нашей встрече!» «Нет, мистер Чаплин, это я ещё больше рад!» Тут он позвал всю свою семью: «Дети, идите сюда, познакомьтесь с Марселем Марсо!» Они окружили меня. Кто-то из них стал мне показывать мою пантомиму. Я засмеялся и сказал: «Мистер Чаплин, когда я был ребёнком, я пытался подражать вам, вашей пантомиме, имитировал вашу походку». Объявили посадку на его самолёт, и я огорчился: «Зачем стал ему рассказывать о себе, вместо того, чтобы слушать его?»

На прощание я инстинктивно схватил его руку и поцеловал её. И тогда он смутился. В его глазах заблестели слёзы. О, боже, я вызвал слёзы у самого Чарли Чаплина! Он улетел в Швейцарию, а я в Рим, где рассказал Вадиму о встрече с Чаплиным, о моём поцелуе и его слезах. Я не мог понять, что так расстрогало великого актёра. Вадим улыбнулся и ответил: «Чаплин прослезился от радости, что увидел самого Марселя Марсо!» «Перестань смеяться!»- сказал я. И тогда Вадим стал серьёзным: «Один итальянский историк искусства, знаток Ренесанса, описал такой случай.

Когда Микельанджело было 77 лет, его считали глубоким стариком, ушедшей эпохой. Все говорили только о 19-летнем Рафаэле. И вот Рафаэль пришёл в церковь, увидел работавшего там Микельанджело, упал перед ним на колени и поцеловал ему ноги. Микельанджело заплакал. Чаплин, как Микельанджело, был стар. Ему было 78. Многие думали, что он уже давно умер, хотя он только что выпустил комедию «Графиня из Гонконга».

Его уже не узнавали на улице, не просили автограф, не подбегали к нему, чтобы сфотографироваться. Люди равнодушно проходили мимо Чарли Чаплина! Только Марсель Марсо, актёр, поклонился Мастеру и поцеловал ему руку. Может быть, Чаплин почувствовал в тот момент благодарность более молодому артисту за память, за признание. Ему, на закате его славы, это было как лекарство. Он увидел, что у него есть ученики, продолжатели, что его искусство понесут дальше другие. И это станет продолжением его жизни после его ухода». Так объяснил мне Вадим слёзы Чаплина.

 - В гитлеровской Германии Чаплина считали евреем. Один именитый советский актёр говорил: «Из всех евреев я уважаю одного – Чарльза Спенсера». Но был ли Чаплин евреем?

 - Я не уверен. Когда его самого спрашивали об этом, он отвечал, что не против быть евреем, но в нём нет еврейской крови. Хотя я могу предположить, что среди его предков по материнской линии есть выходцы из Испании и они могли быть марранами, то есть евреями, перешедшими в христианство. Это лишь предположение. Вообще когда речь идёт о великих людях, то не имеет значения их происхождение. Одним из величайших евреев в истории человечества был Иисус Христос. Современная цивилизация рождена еврейской и христианской традицией. При всех коллизиях эти две культуры идут бок о бок. 

 - Должен ли актёр чувствовать, когда наступает пора покинуть сцену, тогда как многие актёры, наоборот, ни за что не хотят уходить, мечтая умереть на сцене?

 - Всё зависит от их физического состояния. Мне, например, повезло с моим телом. Оно остаётся гибким, подчиняющимся мне даже в мои почти 80 лет. К тому же я могу оставаться в профессии, потому что преподаю пантомиму своим студентам.

У меня есть в Париже Международная школа пантомимы, где учатся молодые люди из 20 стран. У нас преподают не только пантомиму, но также классический и современный танец, живопись, драму, фехтование, акробатику. Но главный предмет – пантомима. Что касается моего собственного долголетия на сцене – оно объясняется тренированностью моего тела и молодостью моего мышления. Я ещё не всё сказал людям. У меня есть творческие планы, задуманы новые миниатюры, над которыми я начинаю работать. На мне также лежат обязанности руководителя моей школы, которая субсидируется французским правительством, министерством культуры. У меня многолетний контракт, который я должен выполнить. 

 - У вас есть любимый писатель?

 - Да, Гоголь. Я очень люблю русскую литературу и русскую музыку, причём, не только классическую, но и церковную. Церковная музыка не случайно называется также духовной, потому что в ней хранится душа народа. В моей пантомиме под названием «Руки» одна рука символизировала добро, а другая – зло, и они боролись друг с другом. Номер шёл под русскую церковную музыку. Эту пантомиму я решил показать в Советском Союзе, понимая степень риска, поскольку выступал в коммунистической, атеистической стране. Мои опасения развеял писатель Константин Симонов. Он сказал мне, что Кремль не будет против.

Я видел, как в зале русские зрители плакали, когда смотрели эту пантомиму и слушали духовную музыку. А ещё русская публика затихала, когда смотрела пантомиму «Клетка». У меня клетка становилась всё меньше, всё теснее, в ней уже невозможно было дышать, из неё невозможно было выбраться. В пантомиме всегда заложен многослойный смысл, и у публики возникают свои ассоцации, ассоциации с их жизнью.

Язык пантомимы – это язык символов, выражаемый пластикой. Но и в «Руках», и в «Клетке» не было безнадёжности. Я показывал, что вырваться из клетки всё же можно, если очень сильно захотеть и действовать в поисках выхода. Всё в ваших руках. Даже смерть – это иногда тоже выход из положения, тоже победа сильной личности. Я не политик и не использовал своё искусство в политических целях. Но с другой стороны политика в переводе с греческого, это «интересы города». Артист не может жить без интереса к происходящему в своей стране. Кажется, Ленин говорил, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества.

Театр так или иначе отражает в своём искусстве социальные проблемы. Мне всегда было что сказать зрителю. Выходя на сцену, я хотел не только развлечь публику. Я предлагал подумать о важных проблемах существования: например, о том, как обрести свободу, но не за счёт несвободы других, а соблюдая правила общежития. Чтобы быть свободным и независимым, надо обладать сильной энергией и уметь быть дисциплинированным.

 - Каждая ваша мимическая миниатюра афористична, словно притча, библейская притча. Такова, например, ваша пантомима «Птицелов».

 - Да, как мораль есть в басне или в сказке, так и в пантомиме. Но не морализаторство, не пропаганда, не навязанная и разжёванная мораль. В отличие от басни, из мимической миниатюры каждый может вывести ту мораль, какую хочет, в зависимости от собственной человеческой природы, характера, жизненного опыта, уровня интеллекта. В «Птицелове» я показал человека, который из благих намерений решил освободить птиц из клетки. Но одна птица не захотела покидать клетку. Это разозлило человека, и он убил глупую с его точки зрения птицу. Убил, потому что превратился в диктатора, силой навязывющего свободу. Эту историю я показал в трёхминутной миниатюре. В пантомиме «Клетка» я тоже говорю о свободе, но мораль иная, чем в «Птицелове».

 - И ещё у вас в репертуаре есть классическая миниатюра «В мастерской масок», когда человек играючи меняет маски до тех пор, пока одна маска не прирастает к лицу. И освободиться от неё очень трудно.

 - Это грустная пантомима. Но в ней есть и оптимизм. Человек сопротивляется, он борется за право быть самим собой, без маски. Сегодня он проиграл, но в следующий раз победит. Важно не опускать руки. И ещё важно, что мои персонажи всегда ведут борьбу в одиночку. Я ведь на сцене один. Надо полагаться только на себя, на свои силы в борьбе со злом как внутри себя, так и вокруг. В каждом из нас идёт борьба между злым ангелом и добрым. Я хочу верить, что добрый в конце концов победит. Об этом я говорю средствами пантомимы. Иногда человек проигрывает в жизни, но выход надо искать, он где-то есть.

Бывает, что смерть одного человека дарит жизнь другому. И в отрицательном можно найти положительное. В жизни человек может плакать и смеяться одновременно. Смеяться сквозь слёзы. Плакать, смеясь. Это я видел даже во время войны. Так было и в гетто, и в лагерях смерти. Суть искусства в жизнеутверждении. В древнегреческих трагедиях, наполненных гибелью героев, есть катарсис, очищение, жизнеутверждение. В искусстве соседствует временное и вечное. Художник, или учёный, или мастер существует временно, но если он отдаёт людям свой талант, свою любовь, свою мысль, свои открытия, свой труд – в этом его бессмертие. В этом жизнь после смерти. Всегда есть продолжение.

 - Это означает, что в конце никогда не надо ставить точку?

 - Да. Только многоточие...