Памяти художника Павла Тайбера (1940 – 2017)

Опубликовано: 26 февраля 2020 г.
Рубрики:

Павел Тайбер (1940-2017) родился, выучился, стал мастером и заслужил признание в Украине. В 1992 году правительство независимой Украины присвоило Павлу Тайберу почетное звание Заслуженный художник, его имя включено в Энциклопедический справочник деятелей культуры Украины. 

Работы Тайбера экспонировались на многих выставках, они хранятся в частных собраниях России, Украины, США, Великобритании, Германии, Швеции, Израиля, Канады, Испании, а также в музеях Москвы, Киева, Харькова и других городов Украины, России, США: 

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, отдел частных коллекций, Москва, Россия;

Национальный художественный музей Украины, Киев;

 Национальный музей «Киевская картинная галерея», Киев, Украина;

Национальный музей русского искусства, Киев, Украина;

Харьковский художественный музей, Харьков, Украина;

Севастопольский художественный музей, Севастополь, Украина;

Сумской художественный музей, Сумы, Украина;

Горловский художественный музей, Горловка, Украина;

 Музей кукол Театра им. С.Образцова, Москва, Россия;

Wizard Academy, Austin, Texas, USA; 

Мемориальный музей А.Тышлера, Мелитополь, Украина;

Мемориальный музей Сухомлинского, Павлиш, Украина;

Дирекция художественных выставок Cоюза Художников России, Москва; 

Дирекция художественных выставок Союза Художников Украины, Киев. 

 В 1995 году Тайбер перебрался в Калифорнию, где прожил последние двадцать два года. Он ушел из жизни в мае 2017 года, а в феврале 2020 художнику исполнилось бы 80 лет. К его юбилею мы публикуем отрывки из статей теоретика искусства, профессора Б.М. Бернштейна, посвященных анализу работ Павла Тайбера и охватывающих тридцатилетний период его творчества. Материалы подобраны и любезно предоставлены журналу вдовой художника Людмилой Лукомской-Тайбер.

***

Борис Бернштейн (отрывки из рецензий)

 

I.Вселенная детства

Главное, что Тайбер создавал на родине и чем стал известен – персонализирован-ный, каждый раз наново переживаемый мир детства. Но психоаналитику здесь делать нечего. Никаких комплексов. В контексте «украинского советского искусства» того времени это была открытая декларация независимости, не скажу героическая, но требовавшая мужества, уклонение от сотрудничества с властью, которая предписывала стилистику и требовала бесстыдной и лакейской лжи... 

Вселенная детства, какой ее изображал Тайбер, имела мало общего с бытовым «детским жанром»... Вспоминаемая и воображаемая одновременно, она выстраивалась вокруг немногих ситуаций, исполнить которые было поручено похожим друг на друга персонажам, - похожим иногда до неразличимости.

Индивидуальный характер, портретность, психологизм – качества в общем чуждые этому ряду картин, не потому, что художник не умеет, но лишь потому что они находятся за пределами его живописной концепции. В сущности один мальчик, круглолицый и круглоглазый, с румянцем на щеках, в бумажной треуголке, остается постоянным героем цикла. 

Детство, каким его представлял Тайбер, это мир воображения, которое полнее всего реализует себя в игре, а квинтэссенция игры – театр... Весь детский цикл Тайбера насквозь театрален, это театр в квадрате. Дети «внутри картины» непрерывно переодеваются, перевоплощаются, играют в театр, смотрят театр, не зная того, что знаем мы, а именно: что сами они – актеры, бибабо, марионетки в театре ПавлаТайбера. Любимый актер на роль мальчика, лучшая кукла из коллекции, всегда обаятельная в своей экспрессии, затеях, движениях, в своей задумчивости, грусти, мечтах, в своей неразгаданности.

Павел Тайбер уже в то время не был озабочен монолитностью стилистики; кажется, что единство принципа было для него дороже однородной живописной манеры. Приемы наложения краски менялись не только от картины к картине, но состязались, контрастируя и дополняя друг друга, в пределах одного полотна.

Ритмы красочного рельефа, увлекательные сами по себе, включались в колористическую партитуру, которая, в сущности, определяла общий смысл картины. Один и тот же мальчуган, написанный в иной манере и погруженный в иную цветовую среду, становился другим мальчуганом, живущим невиданной прежде жизнью. Мастер распоряжался своим медиумом в широком диапазоне, свободно и уверенно. 

 

 II.Калифорния  

В 1995 году художник перебрался в Калифорнию. Смена среды далась ему трудно. Все было иначе – другой свет, другие краски, другая звучность цвета непреложно требовали другого письма. Наконец, самое главное – здесь у искусства живописи была другая история, которая здесь, в Америке, была реально прожита и пережита, тогда как там поколение Тайбера получало о ней лишь искаженные и отрывочные известия. Это знание «со слов» надо было сделать своим, фактом собственной духовной биографии, хотя бы в качестве квазибиографии, проделанной интеллектом и запоздалым опытом.

Сильнейший кризис, вызванный переездом, обернулся, однако, мощным творческим импульсом. Освобожденные – или порожденные – психологическим шоком творческие энергии проявили себя во взрывоподобной смене не только стилистических форм, но в смене идей, концепций, принципов живописного выражения. 

Тайбер работал очень продуктивно. Каждые год-два можно было бы описать как новую главу его творческой биографии... Нахлынувшая пластическая идея словно бы не вмещалась в одну картину и требовала для своей реализации нескольких свободных вариантов – серия «с луной», серия с контурными женскими торсами, «донкихотская» серия, серия «цветущих масок»... Для каждой из них выбран свой живописный язык или комбинация языков – тайберовские живописные «билингвы» и «трилингвы» - выбран не произвольно, но в силу непреложной внутренней необходимости, какою она заявила о себе в данную минуту. 

 

III. Маски

Маски проникли в живопись Тайбера как бы ненароком, тайком, едва заметно – в качестве одного из атрибутов театральной игры. Затем мотив повел себя агрессивно и занял на время всю авансцену. Привычная для нас функция маски – устройство тайны посредством сокрытия лица, будь то лицо прекрасной дамы или лицо убийцы. Но первоначальное назначение маски было другое: маска не скрывала, а трансформировала человека. Изменяя вид, она меняла сущность: шаман, одевший маску, магическим образом отожествлялся с обитающим в маске духом и обретал сверхнатуральную силу.

Маски греческого театра приводили разнообразие лиц к единому знаменателю всеобщего типа – трагического или комического персонажа как мировой константы. В обоих случаях мы имеем дело с властью видимости, которая способна менять реальность или возводить ее к идеальным принципам. Вот этим-то свойством маски и воспользовался живописец – творец видимостей по професии и по призванию.

Картины этой серии – предложения без подлежащего: они состоят из сказуемых, скупых дополнений, еще более скупых обстоятельств. Пьет кофе. Любуется цветком. Пьет вино. Целуются. Любуется цветущей веткой. Но ситуация его (или ее) абсурдна: в маске нельзя не выпить вина или кофе, не поцеловаться, а главное – не высказать себя. В маске невозможно жить. Нельзя сказать, что в этих микропьесах из одной сцены вы чувствуете себя уютно. 

Эта власть маски заключала в себе соблазны автономии – и самовольное воображение Тайбера не замедлило реализовать эту возможность. Маска, подобно носу майора Ковалева или, лучше, тени из сказки Андерсена, покидает лицо и начинает жить на свой страх и риск: будучи тенью лица, его бесплотным и нейтральным подобием, она успешно симулирует его жизнь.

Она глядит на луну или на грушу пустотой глазниц, ее раз и навсегда открытый рот покушается съесть яблоко. Ветка, продетая через дыру глаза, воспринимается как пытка. Лежащая (хочется сказать - на спине, но у маски нет спины) маска, на которую сыплются сухие листья, напоминает об умирании. 

Эпилог «поэмы масок» мы можем увидеть в картине «После спектакля». Тут маски окончательно вернулись к своему назначению, на этот раз уже исполненному, спектакль окончен, инвентарь брошен, окружают его языки красочного пламени. Если хотите, можете вообразить, что это эхо отзвучавших только что сценических бурь. 

 

IV.Vanitas

Другая серия картин – от маски, которая перед лицом, к тому безликому, что «за лицом». Там лица еще нет, тут – уже нет. Родословная этих картин Тайбера восходит к двум знатным предкам.

Один из них – позднесредневековые «пляски смерти», где наглый скелет исполняет смертельные танцы с людьми всех классов и положений – от императора и папы и до последнего бедняка; смерть величайший из демократов, перед нею все равны. У Тайбера играющий скелет появился как бы не всерьез: в историческом карнавале, разыгранном марионетками. Смерть, одевшись невинной пастушкой, напоминает о своем присутствии в этом неподлинном мире... В другой картине корононованная смерть наигрывает на скрипке в самом центре вселенского хоровода вещей и образов. 

Другой предок этого ряда картин – особый жанр натюрморта, где посреди плодов земли и творений человеческих рук непременно присутствует череп, напоминающий о бренности всего земного; такой натюрморт получил некогда латинское название «vanitas» - видимость, обман, «суета». Тут Тайбер точно следует драматической завязке жанра: роскошь и изобилие чувственной жизни каждый раз сталкиваются с жестким напоминанием о конечности земного бытия. Но, как всегда в подлинной живописи, смысл больше сюжета. Мотивы яркого цветения чувственной жизни в общем преобладают.  

  

 V.Полнота жизни

...Особенно интересны картины, где сочным живописным натюрмортам сопоставлены графически намеченные женские торсы. Они присутствуют здесь как божество-покровитель. Тайбер отсылает нашу память к бесчисленным женским божествам... и через них – к женскому порождающему и плодоносящему началу, источнику жизни, цветения, изобилия. Цветы и плоды земли составляют самую светлую и жизнеутверждающую сторону живописи Тайбера. Тайбер относится к живописи с абсолютной, можно сказать – классической серьезностью. Его картины притягивают красотой, свободой и точностью высокого ремесла, уверенным живописным мастерством.

 

VI. Собственно живопись

 В конце 2002 года случилось то, чего следовало ожидать: Тайбер написал целую серию абстрактных картин. Абстрактные мазки, фактуры, цветовые пятна, рельефы давно уже были существенной составной, хотя и подчиненной частью его картин, но нередко прорывались на волю – как протуберанцы его живописного темперамента. Теперь они дождались своего часа.

У этого рода картин есть два названия – живопись абстрактная или живопись беспредметная. Художник серьезно возражает против того, чтобы называть его картины беспредметными, и он прав. То, что он делает, сохраняет зависимость от предметного мира. Его формы и краски абстрагированы из реальности, т.е. обобщены до возможного и нужного художнику в каждом случае предела. Тогда можно в буквальном смысле слова увидеть идеи вещей: не удаляющаяся дорога, но удаление, не ветви, а ветвение, не растения, а рост, не меланхолический паяц, а сама меланхолия... Трепещущие, движущиеся мазки, колористические созвучия, магическая полифония цвета делают каждую из этих картин эстетическим событием.

 

VII. Картины с цитатами

Трудно не вспомнить известное объяснение, данное постмодернизму Умберто Эко. Он очень наглядно описал ситуацию, в которую мы попали.

Вообразите себе двух интеллигентных людей, мужчину и женщину. Ему хочется сказать ей простую вещь: «Я вас люблю безумно». Но он знает, что эти слова множество раз сказаны и затерты; и она знает, и он знает, что она это знает...

Это знание поражает немотой обоих, а объясниться необходимо. Остается единственный выход – повторить то же, иронически отделив себя от говоривших это ранее: «Как сказал бы такой-то персонаж у такого-то романиста, я вас люблю безумно...». В объяснение введен момент игры с необъятной и заполненной до краев памятью культуры, но это не значит, что чувство осталось не высказанным. 

  В целой серии картин Тайбер откровенно обнажал принцип «как сказал бы...», вводя в картину чужие фрагменты, сталкивая их друг с другом, перемежая их собственными видениями, коллажными включениями, вписанными от руки стихами и творя таким образом новые смыслы. Это преднамеренная реорганизация образных структур, высокая игра. К тому же, затейливое использование не своих текстов отвечало и другому условию постмодернизма, а именно: использованю двойного кода, одного, эзотерического, для посвященных, и другого, общепонятного – для остальных.

Фридрих Шлегель с его пониманием иронии как «красоты в сфере логического» говорил о поэтических созданиях, проникнутых дыханием иронии, где «живет дух подлинно трансцендентальной буффонады».

Трансцендентальная буффонада, парадоксальным образом преобразованная в зрительные образы играет в картинах этого периода. Если, как писал тот же Шлегель, «все во всём», то возможно разорвать на полосы сцену распятия, взятую у Паоло Веронезе, и соединить ее с фрагментарными образами и символами нашего времени, чтобы напомнить о печальной повторяемости вещей «под солнцем». Можно пригласить на живописный завтрак Мону Лизу, можно задуматься рядом с рембрандовской Версавией, которая, будучи вырвана из контекста, освобожденная из плена библейской ситуации, получила здесь другой смысл, став истинным воплощением печального раздумия.

   Эти, равно как и многие другие глубокие вещи сумел выговорить Тайбер в цикле «картин с цитатами».

 В картинах Тайбера интеллектуальное начало парадоксально проявляет себя через спонтанный творческий импульс. Поэтому, при всем рзнообразии сюжетов, подходов, стилистических особенностей его картин,объединяющим их качеством остается скрытый, очищенный от фактической, событийной скорлупы автобиографизм или, если угодно, скрытая исповедальность.

  

 Фрагменты, приведенные в данной статье, взяты из Альбома «Павел Тайбер. Прощай ХХ век», Таллинн, 2003г., и из Альбома «Pavel Tayber. California». Palo-Alto-Tallinn, 2004.