Романтизм — это душа.
(В. Жуковский)
Shubert.jpg
1822-й год. В Вене еще живет и творит Людвиг ван Бетховен. Еще не написана и не исполнена Девятая. Это произойдет через два года. Шуберту 25 лет. Перед Бетховеном он преклоняется. Однако мыслит и чувствует не так, как этот титан, современник Просвещения и Французской революции. Идеи Свободы, Равенства, Братства вызывают теперь лишь горькую усмешку: революция многое обещала и почти ничего не дала. Австрии она дала режим Меттерниха — тупой и подозрительный, душивший все и вся. Борьба за переустройство мира, за благоденствие человечества? Ровесники Шуберта о ней уже не помышляют. Они мучительно ищут другие идеалы, иные духовные ценности.
Интерес к человечеству сменился интересом к Человеку. Вдруг открылось, как неповторим человек, как бесконечно сложен. В человеке заключен целый мир, неизведанный, бесконечный, и управляет в этом мире вовсе не разум. «Разум ошибается, чувство — никогда» (Р. Шуман). Сила чувств, тонкость ощущений, яркость воображения — вот главное достояние человека, и нет большего счастья для художника, чем постигнуть этот бесценный клад и обогатить его. Но прежде всего нужно понять себя, прислушаться к зовам собственной души, к таинственной жизни эмоций — и рассказать о них языком своего искусства. Музыка здесь, без сомнения, первое из искусств. Ее язык ведь и предназначен для того, чтобы выразить невыразимое, передать то, что недоступно ни слову, ни краске, ни жесту — самое глубинное, «подсознательное». Только говорить на этом языке нужно искренне и непосредственно, подчиняясь больше интуиции, чем готовым, привычным нормам и правилам. Так и заговорил Шуберт в своей Восьмой («Неоконченной») — первенце романтического симфонизма.
Начинается она едва слышно, глухо, в глубоких низах оркестра. Контрабасы и виолончели, ведущие тему, скованы, угрюмы и странно одиноки — их никто не поддерживает, сопровождения нет. Во всем этом есть что-то тягостное и непреодолимое, как неотвязная мысль, как дурное предчувствие. Колорит теплеет, когда над трепещущим аккомпанементом скрипок всплывает у гобоя и кларнета печальная элегическая мелодия. Это главная тема первой части. Элегической, правда, она остается недолго; ее характер переменчив, временами дыхание учащается, музыка рвется куда-то, срывается с размеренно-грустного тона. Так бывает, когда человек печален неопределенной какой-то, «общей», беспредметной печалью; он погружен в нее, он свыкся с нею; ее первопричина забылась. Но она вспоминается — и это уже не «общая печаль», не притупившаяся боль, а почти живое, «свежее» страдание.
Приходит еще одна тема — побочная, приходит без особых приготовлений и предуведомлений, непринужденно и непосредственно вливаясь в лирический тон музыки. Она вносит первую мажорную краску. Ласковая (в ней есть что-то уговаривающее или «баюкающее»), приветливая, похожая на медленный поэтичный вальс, она отодвигает мрачное, уводит от тревог, но вдруг останавливается в нерешительности, как бы на полуслове. Следует короткая, но грозная вспышка, устрашающий взрыв. Это уже не воспоминание о тяжелом или опасном. Это — как в момент трагического озарения — реальное, до ужаса, видение опасности, несчастья, самой смерти. С трудом удается музыке прийти в себя, вернуть душевное равновесие...
Какого продолжения можно ожидать после столь необычного начала? После экспозиции, которая построена в высшей степени странно: без противопоставления вступления главной теме и главной темы—побочной; без четких граней между разделами: переходы между ними сглажены, почти незаметны; без подвижной, решительной мелодии, способной «идти напролом», чтобы подоспеть на помощь симфоническому действию, если оно начнет иссякать. В самом деле, все темы поют, все песенны в самом прямом смысле слова — уж очень они похожи на мелодии шубертовских песен. Наконец, без ярких драматических контрастов, если не считать зловещих ударов посреди безмятежной побочной темы. Короче говоря — без всех тех сильнодействующих приемов театрального свойства, которыми движется драматургия в симфониях Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Как видно, здесь не очень подходят оперно-театральные сравнения и ассоциации. Если судить по экспозиции Неоконченной симфонии, перед нами уже не «инструментальная драма». Так могла бы начаться лирическая поэма. И продолжение, которое избрал Шуберт, вполне отвечает началу, вытекает из него. Дух лирики, как это ни удивительно, витает и над разработкой. Только еще откровеннее и взволнованнее становится здесь лирическая исповедь. Раскрывается, обнажается романтическая душа. Раскрывается в час кризиса, разлада. Все смешалось. Сомнения и нежные порывы, мучительные вопросы и страх, изнеможение и протестующие вспышки. Многоразличные эмоции и состояния извлекаются, в сущности, из одной темы — вступительной, и это господство одной мелодии, неустанно изменяющейся, усиливает и подкрепляет ощущение «лирической поэмности». Если здесь еще и возможны сравнения с театром, то с «театром одного актера», где нет столкновений разных действующих лиц, нет диалогов. Есть только монолог. О чем бы ни заходила речь — все подается через одного человека, все окрашивается его личностью. (Восьмая симфония).
Лирический, «монологический» тон выдержан и во второй части Неоконченной. Только монолог здесь интимнее, доверительнее. Неторопливо текущая музыка овеяна высокой светлой поэзией. Иногда возвращается волнение, врываются отголоски пережитого. Но песенные мелодии, одна прекраснее другой, уводят все дальше от душевных бурь, от земных страстей— в безоблачный мир грез. Нежно замирает, «растворяется» Andante и вместе с ним — вся симфония. Двухчастная симфония, которую назвали Неоконченной. (Andante)
Шуберт написал эти две части осенью 1822 года, написал быстро, на одном дыхании. Затем набросал начало следующей части — скерцо. И больше к симфонии не возвращался до конца дней, хотя срок был для этого достаточный — шесть лет. Трудно предположить, что Шуберт не знал, как продолжить симфонию, что у него не хватило фантазии или умения. Скорее всего, он счел свое произведение завершенным. Волновавшая его творческая мысль выразила себя сполна в двух частях, двух главах вдохновенной инструментальной поэмы. Принципы нового, романтического симфонизма воплотились в Неоконченной с поразительной законченностью, в форме лаконичной и ясной.
Шуберт не услышал этой симфонии в оркестре, как не услышал и остальных, кроме юношеской Пятой, еще во многом «моцартовской». Симфониста в нем не признавали. Его лирические песенные «поэмы» были, по мнению современников, совершенно не симфоничны. В 1838 году, через десять лет после безвременной смерти Шуберта, Роберт Шуман обнаружил у его брата рукопись Девятой симфонии (До мажор). Симфония была исполнена под управлением Феликса Мендельсона и вызвала восторженный прием. Что ж, романтический симфонизм в это время уже не был новинкой. Уже были известны первые симфонии Берлиоза и Мендельсона. Через много лет настал черед и Неоконченной. Нашлась самая первая страница романтического симфонизма. Разорванная цепь истории музыки сомкнулась.
