Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил 19-ти лет... всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было.
(Б.В. Асафьев)
1
Слова академика Асафьева, приведенные в эпиграфе, не следует понимать слишком буквально. Дата рождения Первой симфонии Бетховена — 1800 год, первый год XIX столетия, однако же она почти во всем — дитя прошлого века. Гайдновское чувствуется в сжатости форм этого творения Людвига ван Бетховена (1770—1827), в простодушии мелодий, в юношеской непосредственности тона (Ромен Роллан назвал эту симфонию поэмой юности, улыбающейся своим мечтам). Но рядом со всем этим отчетливо слышится новое. Хотя и не сразу поддается словесным определениям. Мускулистость. Динамизм. Громадный запас энергии — он выдает себя в бодрой устремленности первой части и грубовато-тяжеловесном напоре третьей, которая по традиции названа менуэтом, но, в сущности, представляет собой первое бетховенское скерцо. Симфония расстается с менуэтом. Новому содержанию тесно в рамках танца эпохи напудренных париков. Отныне эта часть цикла, не порывая с танцевальностью, становится богаче, сложнее, разнообразнее, вмещая широкий круг образов от «свободной игры человеческих сил» (определение советского музыковеда Б. Яворского) до зловещей фантастики. Название «Скерцо» (в переводе с итальянского — шутка) Бетховен вводит начиная со Второй симфонии. Она создавалась после страшного душевного кризиса. Грозные симптомы глухоты, трагедия неразделенной любви привели композитора на грань самоубийства. Но Бетховен выстоял. Могучий бетховенский дух вышел победителем из нечеловеческих испытаний.
«Мои физические силы растут и прибывают больше, чем когда-либо, вместе с силой духовной... Судьбу должно хватать за глотку. Ей не удастся согнуть меня. О! Как было бы прекрасно прожить тысячу жизней!»
Радостная, кипучая музыка Второй симфонии не менее красноречиво, чем эти строки, говорит о том состоянии, которое переживал Бетховен. Именно в эту пору духовного возрождения композитор острее, чем когда-либо раньше (несмотря на слабеющий слух!), услышал, как изменились ритмы, темп, звучания жизни, взорванной революцией. Первых слушателей Второй симфонии привели в смущение и «марсельезные» нотки в побочной теме первой части, и странное превращение лирической мелодии второй части в мужественный гимн, и буйный темперамент скерцо, и неудержимая стремительность финала.
Еще больше озадачила публику Третья симфония. И не удивительно. Всегда нелегко оценить произведение, совершающее революцию в искусстве. Особенно такое произведение, которое само рождается в огне героической революционной эпохи.
1804-й год. Армия французской Республики, ведомая генералом Бонапартом, одерживает победу за победой. Под ее ударами одна за другой распадаются европейские монархии. Бетховен безоговорочно верит в Наполеона, в его роль освободителя Европы. Встречаясь с молодым французским генералом Бернадоттом, послом Наполеона при австрийском дворе, он говорит о своих республиканских симпатиях и высказывает надежду, что «Бонапарт заложит основы для счастья всего человечества». Бонапарту, своему герою, своему кумиру, посвящает Бетховен только что законченную Третью симфонию. И вдруг — известие о коронации. Революционный первый консул объявил себя императором! Бетховен глубоко потрясен. «Этот — тоже заурядный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию... и сделается тираном!» На титульном листе партитуры вместо надписи «Буонапарте» появляется новый заголовок: «Героическая симфония... в знак воспоминания об одном великом человеке».
Первое исполнение «Героической» состоялось в Вене 7 апреля 1805 года. Оно вызвало много откликов, большей частью недоуменных или негодующих. Новая симфония Бетховена показалась публике некрасивой и утомительной. Это какое-то чудовище. Громадное разросшееся чудовище. Взять хотя бы первую часть Она в два раза длиннее начального Allegro самой большой, 41-й симфонии Моцарта («Юпитер»)! И что за странная фантазия — написать вместо лирического Andante похоронный марш? А эта страсть к диссонансам, к грубым неотесанным мелодиям, напоминающим сигналы и фанфары, место которых— на баррикадах Парижа!
Бетховен явно опередил свое время. Должны были пройти годы, чтобы люди оказались способными поддаться магии этого великого произведения, ставшего эпохой в истории симфонической музыки.
Два мощных аккорда-удара, открывающих симфонию, звучат как сигнал к началу действия. И какого действия! Кажется, что композитор, забыв про экспозицию, бросил свои темы сразу на плацдарм разработки. Он их едва показывает — и тут же подвергает изменениям. И без устали вводит новые, так что побочных тем оказывается три вместо одной, и у каждой — свой характер, каждая следующая отрицает предыдущую. Много раз меняется ситуация на протяжении этой странной экспозиции. Положением овладевает то героика, то лирика, то драматическое начало.
(Экспозиция 1-й части, исполненная, согласно традиции, дважды, заканчивается на 7.40 мин.)
Обстановка накаляется. Накоплен конфликт такой силы, что для его развития и исчерпания потребовался «музыкальный Аустерлиц», как назвал разработку Третьей симфонии Ромен Роллан. (Битва под Аустерлицем — решающее сражение наполеоновской армии против армий Третьей антифранцузской коалиции, 1805 г.) Ее масштабы грандиозны, напряжение борьбы достигает неслыханных вершин. Мелодии сшибаются в яростной схватке, дробятся, распадаются, напоминая, по словам Ромена Роллана, «великана, изрубленного на куски». И над полем битвы, где, кажется, столкнулись в противоборстве все начала жизни, все уверенней реет, вселяя надежду, гордый победный клич.
«Героическая драма» — можно было бы подумать о Третьей симфонии после ее «орлиного Allegro» (А. Серов). «Героическая трагедия» — думается при первых же звуках второй части. С траурным маршем в мужественную эпопею приходит возвышенное страдание. Музыка торжественно и сурово поет о неизбежности потерь. Горе, боль выражены строго и сдержанно, как в классической трагедии — и тем больше потрясают. (2-я часть здесь).
Но у музыкальной трагедии своя логика смыслового движения. И поэтому ее третий «акт» не дает прямого продолжения курса, взятого двумя предыдущими. Скерцо с его полетным движением, ритмами скачки, зовами охотничьих рогов увлекает слушателя в поэтический мир народных легенд. Так расширяется содержание симфонии и, одновременно, уходом от образов борьбы и скорби, подготавливается солнечный финал — могучая картина победного ликования, богатырский «праздник мира» (А. Серов).
Создание «Героической» означало наступление зрелости. Композиторской зрелости Бетховена и художественной зрелости симфонического жанра. Вряд ли кто-нибудь мог вообразить каких-нибудь 30 лет назад, что симфония способна подняться до таких высот духа. Что по широте замысла, философской серьезности мысли и конфликтности действия она будет соперничать с «Гамлетом» или «Королем Лиром».
2
В 1830 году молодой немецкий композитор Феликс Мендельсон, проезжая через Веймар, посетил Гёте. Состоялась беседа, Мендельсон много играл. Разговор коснулся покойного Бетховена. «Сперва,— сообщает Мендельсон в письме,— он и слушать не хотел о Бетховене, но ему волей-неволей пришлось уступить и выслушать первый отрывок симфонии до минор, взволновавший его необычайно. Он постарался ничем этого не обнаружить и лишь заметил: «Это совсем не трогает, это только удивляет». Спустя некоторое время он добавил: «Это грандиозно, противно разуму, кажется, вот-вот дом обвалится». «Противно разуму» — в устах Гёте это была лучшая похвала, ибо он считал, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».
Примерно в том же духе отзывался о Пятой симфонии Роберт Шуман: «Сколько ни слушаешь ее, она всякий раз потрясает своей могучей силой, подобно тем явлениям природы, которые, сколько бы часто ни повторялись, всегда наполняют нас чувством ужаса и изумления».
Почти сверхъестественная мощь воздействия Пятой симфонии (она создавалась в 1804—1808 гг.) продолжает изумлять и сегодня. В таких явлениях человеческого духа есть что-то таинственное, необъяснимое. Сила внушения, которой они обладают, вряд ли может быть разгадана до конца. Вероятно, одна из главных тайн Пятой кроется в ее драматургии.
Когда знаменитого английского актера и режиссера Лоренса Оливье спросили, есть ли у него какой-нибудь «особый прием», он ответил, что его прием — «повышать голос, когда зритель этого не ждет, заставлять его затаить дыхание, изменяться каждую минуту, выбирать правильный момент для новой атаки... Главная задача актера — держать зрителей в напряжении».
Бетховен в Пятой симфонии непрерывно атакует слушателя. Он «ведет действие» так, что мы едва успеваем переводить дыхание. В большом музыкальном произведении, как в романе или пьесе, напряжение не может сплошь держаться на высокой черте. Внимание зрителя, слушателя временами должно расслабляться, отдыхать. В Пятой симфонии Бетховен сводит до минимума моменты передышек. Музыкальные «события» на редкость уплотнены, сконцентрированы. Чуть ли не каждый миг полон значения, заставляет ждать — что дальше? Это относится и к движению музыки внутри частей, и к развитию всего цикла, которое отличается здесь удивительной, почти прямолинейной целеустремленностью. Отсюда и попытки музыкальных критиков найти этому развитию словесное выражение: «От мрака к свету», или «Через борьбу к победе».
Характер действия — это, конечно, очень важно. Но не менее важно и то, кто участвует в действии. Для построения такой драматургии нужны были соответствующие персонажи. Достаточно заглянуть в черновики Бетховена, чтобы понять, чего стоили ему поиски необходимых персонажей-мелодий. Вот самый первый набросок начала. Знаменитый четырехзвучный мотив уже найден, но не выявлен, не подчеркнут, тонет в наслоениях оркестровых голосов. В окончательном же варианте он подан выпукло и резко, мощью всех струнных: «та-та-та-Та!» Мгновенная пауза и снова: «та-та-та-Та!». «Так судьба стучится в дверь»,— скажет впоследствии Бетховен о главной теме первой части. Закончив «чеканку» этой темы, Бетховен, по-существу, решил судьбу симфонии. Вся она, как из зерна, вырастает из первых тактов. Грозный и властный «мотив судьбы» — ее драматургический стержень, ее бродильный элемент. (1-я часть здесь).
Четырехзвучный «мотив судьбы», определивший облик первой части, пронзающий собою всю ее ткань, устремляется дальше, за ее пределы. Он тут как тут, лишь только пружина действия грозит ослабнуть. Так была впервые нарушена «мелодическая автономия», которую сохраняла за собой каждая часть симфонии. Раньше только в опере мелодии могли проникать из акта в акт. Теперь прием лейтмотива становился достоянием симфонической драматургии. И еще одно новшество применил Бетховен: две последние части исполняются без перерыва, скерцо непосредственно вливается в финал.
Но вернемся к черновым эскизам. Начало медленной второй части. Рукой Бетховена выведено: Andante quasi minuetto
(«Не спеша, в характере менуэта»). Мелодия красивая, нежная, с менуэтными «приседаниями» в конце фраз. Снова менуэт? Запоздалая дань галантному стилю? Дань, как видно, невольная, ибо набросок решительно перечеркнут. Еще несколько отвергнутых вариантов и, наконец, искомая мелодия. Она «сделана» из той, что была вначале. Бетховен как бы выпрямил ее, уничтожил чувствительные реверансы, придал мужественность. Тема в основе своей осталась лирической, но какая это необычная лирика! «Героическая лирика»— так нередко называют ее. (2-я часть здесь).
Далее в черновиках вырисовываются темы скерцо: одна затаенно-тревожная, другая бурлящая, как толпа на площади. Еще дальше — мелодии финала, героического апофеоза симфонии. Кажется, что они подслушаны на революционных празднествах в Париже или прямо на полях сражений — эти ритмы марша, эти фанфарные мотивы, эти зычные голоса медных инструментов, включая тромбоны, которых не было в симфониях прошлого. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой симфонии в Вене французские гренадеры, когда зазвучал финал, встали с мест и отдали салют. Современный слушатель, наверное, не станет с такой подкупающей непосредственностью реагировать на музыку Пятой. Но у него есть свои преимущества. Он воспринимает ее шире и свободнее. Финал позволяет ему пережить ни с чем несравнимое чувство гордости за Человека, испытать мужественную радость преодоления, ощутить свою причастность к торжеству человеческого разума и воли. (Финал)
3
Танеев заметил однажды, что если бы на земле появились жители других планет, которым следовало за один лишь час дать представление о человечестве, то лучше всего было бы исполнить для них Девятую симфонию Бетховена. Прошло полвека, и Девятая симфония была исполнена для жителей Земли, для миллионов людей разных стран, собравшихся у радио и телевизоров в день праздника Объединенных наций. В этот день симфония красноречивее слов, убедительнее речей и докладов напомнила о высших идеалах человечества. В событие, полное глубокого значения, превращается каждое исполнение Девятой. Люди приходят в зал, чтобы участвовать в чем-то важном, великом, чтобы стать потрясенными свидетелями того, о чем так хорошо сказал поэт:
И сквозь покой пространства мирового
До самых звезд прошел девятый вал...
Откройся, мысль! Стань музыкою, слово,
Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!
(Н. Заболоцкий. Бетховен)
...Девятый вал разражается не сразу, он накапливает силы постепенно, исподволь. Вначале слышатся шорохи, глухое, отдаленное клокотание. В зыбком тумане неопределенных звучаний медленно зарождаются очертания главной темы первой части. Она зреет постепенно, и знаешь: «вот сейчас явится», а все равно, когда она приходит, лавиной обрушиваясь с высот оркестра, это всегда неожиданно, всегда заставляет вздрогнуть. Эта тема вызывает ужас и восхищение в одно и то же время. Трагедийная энергия, заключенная в ней, кажется беспредельной. Но композитор властно эту силу укрощает — еще не время. (Девятая симфония здесь).
Сейчас черед побочной партии (она начинается на 3.25 мин.). Новая мелодия звучит как песнь, то просветленная, то героическая, словно призывая к уверенности и спокойствию. Но покой непрочен. Мрачная энергия главной темы, искусственно сдержанная, готова прорваться в любую минуту. Воцаряется зловещая предгрозовая тишина. Однако то, что происходит потом, мало сравнить с грозой. Здесь надобны сравнения иного, вселенского масштаба: «...До самых звезд прошел девятый вал...». В разработке 1-й части Девятой симфонии рушатся и вновь создаются целые миры. Сотрясается Вселенная. Совершаются героические деяния, сравнимые разве только с подвигами исполинов из древней мифологии. (Разработка начинается на 5.20 мин.).
«Первый акт» Девятой симфонии заканчивается катастрофой, поражением. Трагическая развязка закрепляется траурной кодой.
После такого начала нелегко было, наверное, найти достойное продолжение трагедии. Необычный облик первой части — ее большая протяженность при некоторой замедленности и величавости (ремарка автора: Allegro mа non troppo un росо maestoso — не очень быстро, немного торжественно) — подсказал Бетховену смелое решение: перепланировать симфонический цикл, поменять местами средние части. Слушателю, ожидающему лирическое Andante или Adagio, преподносится драматическое скерцо, заглавный мотив которого — резкий и властный — подхватывается литаврами (еще одно новшество: литавры никогда еще не звучали как мелодический инструмент. (2-я часть здесь).
Потом наступает изумительное Adagio. Бетховен возводит его из двух мелодий редкой, непостижимой красоты. Музыка течет полнозвучно, дыхание ее широко и свободно. Все уравновесилось, все слилось в высшей гармонии — и мир природы, и мир души. Надолго ли? Навсегда ли? Дважды всплывают эти вопросы, ибо дважды тревожным напоминанием возникает посреди главная тема первой части. (Adagio здесь).
«Высшая гармония» нарушается началом финала: все снова ввергнуто в хаос. Свирепый шквал сотрясает оркестр. И тут же смолкает. Это лишь грозная тень прошлого. (Финал здесь).
Финал должен быть иным. Но каким? Композитор решает эту проблему вместе со слушателем. Поиски мелодии, достойной завершить симфонию, ведутся здесь, сейчас, на глазах у публики, с ее участием. Чередой, как на смотре, проходят темы предыдущих частей. Эта? Виолончели отвечают решительным «нет». Может быть, эта? И снова — «нет». Ничто из того, что звучало раньше, не в силах стать венцом такой симфонии. Нужна новая мелодия, способная превзойти, перевесить все предыдущее. К мелодии этой Бетховен шел всю жизнь. В основных своих чертах она сложилась задолго до Девятой и появлялась то в одном, то в другом произведении. Но только сейчас композитор сполна оценил ее возможности. Виолончели, поддержанные контрабасами, «представляют» ее (на 3.25 мин. этой записи) — простую, как песня, ясную и открытую, как гимн.
Мелодию, точно бесценный дар, бережно подхватывают разные группы инструментов, и вот она уже звучит у всего оркестра — светло, могуче, торжественно.
Происходит непредвиденное. Торжество резко прерывается музыкой, которая, казалось, уже исчерпала себя. Снова бушует главная тема первой части. Снова в нерешительности затихает оркестр. И здесь симфонии понадобилось то, к чему она никогда не обращалась за десятки лет своей истории. Симфонии понадобилось Слово, чтобы к эмоциональной силе музыки добавить силу конкретно выраженной мысли. «О братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятные, более радостные»,— произносит солист-бас. И тогда мелодия, которую прежде пел оркестр, обретает слова.
Музыкальное решение оды Шиллера «К радости» Бетховен искал еще в юности. Ему, увлеченному идеями Французской революции, были близки эти стихи, в возвышенных образах воспевающие свободу и всечеловеческое братство.
Братья, в путь идите свой,
Как герой на поле брани...
Теперь они завершают его последнюю симфонию. Прекрасная мелодия, слившись с ними, наполняется новыми силами, новыми красками. Она звучит у солистов, у хора, у оркестра —
то как песня, то как гимн, то как героический марш. Свет, солнечный свет заливает все.
Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
Так заканчивается этот «музыкальный манифест» великой эпохи, духовное завещание Бетховена человечеству. Монументальное и глубокое, оно освещается дополнительным смыслом, если вспомнить, что Бетховен пел о счастье, о братстве, о свободе, когда героическое время уже отгремело. Он воспевал свет, когда над Европой опустились сумерки. Революция сменилась реакцией, надежды — разочарованием. В эту мрачную пору гениальная симфония напоминала человечеству о его высоких помыслах и стремлениях. Она поддерживала веру в конечное торжество Разума и призывала не страшиться борьбы и жертв.
