Перейти к основному содержанию
 logo
  • Вход
  • Регистрация

Форма поиска

31 марта 2023 г.

Основные ссылки

  • Главная
  • Рубрики
  • Альманахи
  • Видео
  • О нас
  • Блоги
  • Авторы
  • Клуб Друзей ЧАЙКИ
  • Книжная лавка
  • Подписка
  • Юлия

Вы здесь

Главная » Блоги » Блог Владимир Фрумкин

МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ: О Шостаковиче – из дня сегодняшнего - Дополнение

Читать блог пользователя
Владимир Фрумкин
Опубликовано: 03/27/2020 - 19:34

Каждый большой художник несет в себе тайну, разгадать которую заманчиво, но вряд ли до конца возможно. Важно, однако, попытаться хотя бы приблизиться к разгадке.

(Марк Арановский)

Сон разума рождает чудовищ.

(Франциско Гойя)

Сон совести превращает в чудовище самого человека.

(Марк Арановский)

emravinskii.jpg

Дмитрий Шостакович и Евгений Мравинский
Советский миф долго владел моим сознанием, я жил в нем, как в скорлупе, и инстинктивно защищался от всего, что доносилось извне и противоречило его канонам. Сигналы из реальности, нарушавшие благостную картину, ранили психику, вызывая почти физическую боль. Их надо было немедленно нейтрализовать, истолковать при помощи вбитых в меня понятий и, если не забыть напрочь, то стараться о них не думать.

Вспоминать себя прежнего и свою затянувшуюся слепоту неприятно и стыдно. Одно сомнительное утешение: таких, как я, были миллионы. Как заметил Карл Ясперс, «в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть — повиновение, соучастие».

Эти слова приводит музыковед Марина Сабинина в статье, повествующей о бедах и страданиях, выпавших на долю Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и заставивших его идти на «унизительные компромиссы, которые давали основания упрекать его в циничном конформизме». Уступки режиму проявлялись как в гражданском поведении, – «Шостакович, как известно, подписал позорное письмо в «Правду», обличающее А. Д. Сахарова (сентябрь 1973-го»), – так и в творчестве композитора: «Случалось, что, предвидя крайне негативный прием нового сочинения, он «подстраховывал» его сугубо лояльными опусами. Скажем, Прелюдии и фуги были «нейтрализованы» ораторией «Песнь о лесах» и обоймой кинофильмов типа «Падения Берлина», «Встречи на Эльбе». И все же, считает Сабинина, конформистом, тем более циничным, Шостакович не был: «настоящий конформист, ловко приноравливаясь к обстоятельствам, способен уютно устроиться при любой деспотии. А Шостакович терзался глубокой ненавистью к господствующему режиму и горько стыдился собственных, увы, неизбежных ему уступок».1

Отразились ли эти терзания, эта раздвоенность не только в общественной и творческой биографии, но в музыке Шостаковича? Запечатлелось ли раздираемое «небывалыми муками» сознание художника, оказавшегося заложником тоталитарного режима, в самой плоти его сочинений – в их мелодике, ткани, структуре? Когда я вплотную занялся творчеством Шостаковича (произошло это в далеком 1953-м), вопрос этот никак не мог возникнуть в моем темном мозгу. Мне было еще далеко до обобщений такого рода. То новое, самобытное, интригующее, что я находил в музыкальной палитре Мастера, осмысливалось и оценивалось мной в рамках традиционной музыкальной теории. Меня, новоиспеченного аспиранта теоретико-композиторского факультета Ленинградской консерватории, интересовало то, как Шостакович использует в своих симфониях сонатную форму – важнейший элемент симфонической драматургии.

Своему исследованию я (по совету моего руководителя, блестящего музыковеда М.С. Друскина) дал строгое, сдержанно-академическое название: «Особенности сонатной формы в симфониях Д. Шостаковича».2 Между тем, как я быстро убедился, герой моей диссертации обошелся с этой формой отнюдь не академически – он решительно ее преобразовал, придал ей новый облик и наполнил новым смыслом – тем самым «добавочным», сверхмузыкальным смыслом, который долгое время оставался для меня зашифрованным.

Уже в Первой симфонии (1925) Шостакович дерзко нарушил один из канонов классической сонатной формы: он весьма своевольно поступил с побочной темой первой части. В экспозиции она – нежный, насвистываемый флейтой прихотливо-изящный вальс, приносящий желанный покой после сурового и угловатого марша главной партии. Воспитанные на симфониях классиков – от Гайдна и Моцарта до Чайковского и Малера, – мы предвкушаем ее возвращение в репризе, где она прозвучит так же, как прежде, хотя и в другой, «главной тональности», как бы подчинившись ей. Но она неожиданно возникает раньше времени, в разработке, на высшей точке напряжения и притом – в почти неузнаваемом виде! От хрупкой вальсовой мелодии сохранен лишь мелодический контур, ритм механизирован, тема звучит fortissimo, агрессивно и грубо, а на ее фоне медные и ударные скандируют маршевую тему главной партии.

Симфонисты прошлого редко вводили в разработку тему побочной партии, а если она и появлялась там, то не претерпевала резких изменений. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные побочные темы – это нечто неземное, нереальное, недостижимая мечта, греза о несбыточном счастье. Они никогда не принимают участия в драматических коллизиях разработки. Задолго до Шостаковича беспощадной трансформации подверг лирическую мелодию Гектор Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии», о которой рассказано выше, в главе «В союзе со словом». Эта мелодия возникает в первой части, но в качестве главной, а не побочной темы: это образ возлюбленной героя симфонии, музыканта, едва не отравившегося опиумом. «Сама любимая женщина, – поясняет композитор, – стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду». Наступает финальная, 5-я часть, «Сон в ночь шабаша», и «мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То «она» идет на шабаш».

Жуткая деформация лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом. Между тем, в первом симфоническом детище Шостаковича нет никакой объявленной программы. То, что проделал с побочной партией 1-й части 19-летний автор, могло бы сойти за юношескую браваду, за смелый эксперимент, если бы не одно немаловажное обстоятельство: в дальнейшем (начиная с Пятой симфонии, 1937) он перестраивает 1-ю часть так, что жертвой гротескных превращений, леденящих душу кафкианских метаморфоз могут стать все темы экспозиции. Для этого композитор удаляет из нее энергичные, действенные образы. Теперь экспозиция, от первой до последней ноты, – сфера тончайшего лиризма, средоточие индивидуального, глубоко личного.

Головная часть симфонии обретает новый облик. Течение музыки замедляется так, что сонатное аллегро лишается темпа Allegro: 1-я часть Пятой симфонии обозначена Moderato, Шестой – Largo, Восьмой – Adagio, 1-я часть Десятой – снова Moderato, Одиннадцатой и Тринадцатой – Adagio.3 Но в разработке движение ускоряется, и в ее неумолимо раскручивающиеся жернова композитор одну за другой бросает прозвучавшие в экспозиции темы. Возвышенно-чистый лик неспешных мелодий беспощадно уродуется, искажается, как в кривом зеркале. Напряжение растет, подводя к трагической кульминации, после которой, в репризе, восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем.

Наиболее последовательно эта новая драматургия первой части представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой (в которой, однако, нет ускорения темпа в среднем разделе 1-й части).

Шостакович не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Замечательный ленинградский музыковед Александр Наумович Должанский рассказывал, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни слова не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы его ладовых структур, объясняющих своеобразие его мелодий…

Жаль, что я не вспомнил об этой сценке, когда подошел к Дмитрию Дмитриевичу после репетиции (к ленинградской премьере в Государственной Академической Капелле) его Четырнадцатой симфонии, чтобы попросить об интервью для Ленинградского телевидения. «О чем Вы хотите поговорить?» – полюбопытствовал Д.Д. «Ну, например, о повороте к слову, который произошел в Вашем творчестве в последние годы». «Какой поворот, почему поворот? – быстро и раздраженно заговорил Д.Д. – Я никогда не отворачивался от слова, всю жизнь писал на слова!» В моем вопросе Шостаковичу почудилась провокация: в интеллигентских кругах появление у него одна за другой двух «вокальных симфоний» (Тринадцатой на слова Евтушенко с «Бабьим яром» в 1-й части и Четырнадцатой на стихи Лорки, Апполинера, Кюхельбекера и Рильке – все на тему о смерти...) воспринималось как вызов, как желание конкретизировать свои крамольные замыслы.

Подвох мерещился Шостаковичу и в тех случаях, когда речь заходила о его странных «сонатных аллегро». Отвечая критикам его Десятой симфонии (1953), он с готовностью признал, что в ее первой части «больше медленных темпов, больше лирических моментов, нежели героико-драматических и трагических (как в первых частях симфоний Бетховена, Чайковского, Бородина и ряда других композиторов)». Но объяснил это не особенностью замысла, а... нехваткой мастерства, элементарным неумением воплотить свои намерения: «Мне не удалось сделать то, о чем я давно мечтаю: написать настоящее симфоническое аллегро. Оно не вышло у меня в этой симфонии, как не вышло и в предыдущих симфонических сочинениях».4

Мастер публично каялся, не желая углубляться в опасную область и ничуть не смущаясь тем, что покаяния эти звучат до смешного неправдоподобно в устах автора, не раз доказавшего свою способность сочинять «настоящие симфонические аллегро». Пусть даже и такие необычные, как в первой части Седьмой симфонии, где вместо разработки дан знаменитый эпизод «нашествия» – вариации на новую, не звучащую в экспозиции тему. И все же самые сокровенные его замыслы нашли свое воплощение в симфониях с медленными первыми частями, и прежде всего, как было сказано выше, – в Пятой, Восьмой и Десятой.

Несколько лет назад я услышал Пятую симфонию в исполнении Балтиморского оркестра под управлением Юрия Темирканова. Впечатление было ошеломляющим. Особенно – от первой части, когда после неумолимого разгона движения возникает – у труб и ударных – зычный и наглый марш, злая карикатура на тихую и трепетную тему главной партии:

(1. Главная тема в экспозиции: 2.05 мин. – 2.50 мин.

2. Главная тема в разработке: 10:58 мин. – 11.58 мин.)

Манипулируя оттенками темпа и динамики, дирижер резко усилил воздействие этого эпизода, довел до предела, до жути вызываемое им ощущение трагического абсурда. Повеяло полузабытым советским кошмаром...

После концерта, в артистической, я сказал Юрию, что такой сокрушающей кульминации первой части мне еще не доводилось слышать. Он пристально на меня посмотрел: «Что, страшно стало? Ты от этого уехал?»...

Страшнее всего то, что у Шостаковича звучания, символизирующие зло, не вторгаются откуда-то извне, как нечто постороннее или потустороннее, находящееся вне человека, а извлекаются из знакомых, только что прозвучавших тем, излучавших человечность и тепло. В трагических симфониях прошлого образы зла – либо трубный глас, либо «стук судьбы», либо средневековый заупокойный напев Dies irae.

«Шостакович делает нечто противоположное. Он «спускает» зло с небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров» .

Эти слова принадлежат человеку, который, на мой взгляд, ближе других подошел к разгадке «тайны Шостаковича». Марк Арановский – ленинградский, потом московский музыковед – был моим соучеником, другом и соавтором. Он ушел из жизни в декабре 2009 года. В его статье, написанной в 90-е годы сделан смелый шаг по пути постижения творческих тайн великого симфониста двадцатого века.5

Много ценного для себя я почерпнул также в работах другого исследователя творчества Шостаковича, любимого ученика М.С. Друскина и моего друга – Генриха Орлова.

Чем же вызван этот новый способ изображения злого начала в симфонической музыке? Что навело композитора на мысль открывать симфонию не «сонатным аллегро», а «сонатным адажио», в центре которого – леденящие душу превращения глубоко человечной музыки в бесчеловечную? Думаю, что это произошло непроизвольно, подсознательно, без предварительного плана или логически сформулированного намерения. Новая симфоническая драматургия была подсказана, внушена Шостаковичу новой реальностью, которая породила создававшееся в те же – окаянные тридцатые – другое великое произведение – «Реквием» Анны Ахматовой.

Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу,
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать...

Все перепуталось, все стало призрачным и зыбким. Стерлись привычные границы, разделявшие добро и зло, людей и зверье, жертв и палачей, ложь и правду. Сограждане композитора, с энтузиазмом подхватившие в начале 1930 годов его улыбчивую «Песню о встречном», с не меньшим энтузиазмом строчили доносы на своих соседей и сослуживцев. Сегодняшние палачи завтра становились жертвами. А новые палачи рекрутировались из дрожавших от страха потенциальных жертв, что – задним числом – отметил Павел Антокольский в стихотворении, написанном уже после смерти Сталина:

Мы все – лауреаты премий,
Врученных в честь его.
Спокойно шедшие сквозь время,
Которое мертво.
Мы все – его однополчане,
Молчавшие, когда
Росла из нашего молчанья
Народная беда.
Таившиеся друг от друга,
Не спавшие ночей,
Когда из нашего же круга
Он делал палачей...

Художнический гений Шостаковича подсказал ему, что классическая драматургия симфонии не может полноценно работать в мире кошмарных метаморфоз, в мире, все более напоминающем фильм ужасов или театр абсурда. Зло утратило абстрактность, оно проникло во все поры общества и поселилось в самом человеке. Его уже не изобразишь по-старому – как нечто принципиально чуждое, врывающееся издали, из враждебных сфер, как глас судьбы, смерти, адских сил. И композитор изобразил зло по-новому: оно вырастает из мелодий, излучавших человечность, добро и благородство. Кто зверь, кто человек, теперь не разобрать...

«Реквием» Ахматовой был опубликован спустя много лет, в 1987-м, когда в России объявили «гласность». Между тем, музыкальное свидетельство о страшной эпохе – Пятую симфонию Шостаковича – исполнили публично в разгар Большого террора. Советское государственное издательство выпустило ее партитуру. В условных значках, размещенных на пяти нотных линейках, запечатлелись эмоции и образы, родственные тем, что вопиют со страниц ахматовской поэмы, но, тем не менее, пробившиеся на поверхность и услышанные современниками. Пушкин однажды сочувственно процитировал Эжена Скриба, назвавшего песни Франции «веселым архивом», «поющими летописями». Симфоническая и камерная музыка Шостаковича и его самых талантливых, чутких и честных коллег станет для будущих поколений звучащей летописью, архивом, вобравшим в себя «шум времени», ритмы и трепет нашей эпохи. Веселого они там найдут мало. Русская музыка ХХ века – та, что сочинялась не по заказу, а по зову души – звучит намного суровее, жестче и трагичнее, чем музыка Западной Европы или Америки, сочинявшаяся в то же время. В стране, где «горе возвели в позор» (Б. Пастернак), где Анна Ахматова, автор великой поэмы о горе, перед которым «гнутся горы, Не течет великая река», опасаясь за свою жизнь, немедленно сжигала листочки с новыми главами, после того как их запоминали ее ближайшие друзья, – в этой стране звучала музыка, говорившая о том же, но иначе: потоком звучаний, лившихся прямо в душу слушателей, в их подсознание.

Вот и тут Россия оказалась «впереди планеты всей». Победительницей почудившегося мне вдруг гипотетического, воображаемого международного конкурса: «Музыка какой страны глубже и ярче выразила катаклизмы и страдания безумного двадцатого столетия?» Сомнительная честь. Не слишком ли дорогую цену пришлось заплатить ей за это первенство?

----------------------------------------------

1 Марина Сабинина, «Было ли два Шостаковича?»

2 Диссертацию, в силу разных причин, я так и не защитил, но результаты моих штудий были опубликованы в сборниках «Вопросы музыкознания», вып. III, 1960, и «Черты стиля Д. Шостаковича», 1962.

3Та же тенденция затронула другие инструментальные циклы Шостаковича. Вот темпы их первых частей: Moderato (Первый скрипичный концерт, альтовая соната), Andante (Второе трио, скрипичная соната), Lento (Квинтет), Largo (Второй виолончельный концерт).

4 «Значительное явление советской музыки» (Дискуссия о Десятой симфонии Д. Шостаковича). «Советская музыка», № 6, 1954, С. 120.

5 М. Арановский. МУЗЫКАЛЬНЫЕ «АНТИУТОПИИ» ШОСТАКОВИЧА

Позволю себе одно уточнение. Говоря о «сугубо земном происхождении зла» и о том, что Шостакович, в отличие от предшественников, обозначал злое начало «посредством знаковых элементов бытовых жанров», Арановский замечает, что эти жанры становятся «объектом деформации, окарикатуривания. Жанр как бы «опускается» композитором еще ниже его реальной ценности и благодаря этому превращается в художественный символ отрицательных сил». Но вот что существенно: из современных Шостаковичу бытовых жанров он чаще всего использует и окарикатуривает марш, ритм которого стал господствующим ритмом тоталитарных режимов ХХ века. (См. В. Фрумкин, «Раньше мы были марксисты…»).

Благодаря этому царство зла, которое скрывалось за «привлекательным фасадом мифа», обретало в симфонических полотнах Шостаковича поразительную конкретность.

  • 3823 просмотра
  • Чтобы оставить комментарий нужно зарегистрироваться. Если вы уже зарегистрированы на сайте, нажмите здесь.

Читайте также

МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ: Пульс времени - Часть 10
Владимир Фрумкин
Пульс жизни участился, менялись, сжимаясь, ее ритмы. Будто ускорился шаг человечества в его тысячелетнем походе к свету, счастью, добру. Шостакович чувствовал этот новый пульс, эти изменившиеся ритмы, и они как-то сами собой отражались на том, что выходило из-под его пера и пальцев, становились музыкой, закреплялись в характере ее поступи, дыхании.
02/15/2020 - 16:37
МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ: Новый эпос, новая лирика - Часть 9
Владимир Фрумкин
Сочиняя первую в своей жизни симфонию, 26-летний композитор мысленно обращался к юной поре этого жанра, к эпохе Йозефа Гайдна. «Мне казалось,— вспоминал он позднее,— что если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового. Такую симфонию мне и захотелось сочинить». В авторизованном пояснении к первому исполнению Классической говорилось, что композитор «задался целью воскресить «старые добрые времена» традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек».
01/13/2020 - 23:28
МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ: Симфонический эпос - Часть 8
Владимир Фрумкин
Через год после премьеры «Зимних грез» Чайковского, в 1869-м, в Петербурге была исполнена Первая симфония Александра Порфирьевича Бородина. Вокруг произведения никому не известного 36-летнего композитора разгорелись страсти. Музыкальные консерваторы были настроены заведомо враждебно. Ведь Бородин входил в тот самый, ненавистный им, кружок молодых музыкантов, который Стасов окрестил Могучей кучкой и который проповедовал идеи решительного обновления музыки, ратуя за самобытный русский музыкальный стиль. Дирижировал симфонией глава кружка — Милий Алексеевич Балакирев.
12/20/2019 - 23:09
МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ: Самая лирическая - Часть 7
Владимир Фрумкин
Редко кому удавалось с такой покоряющей непосредственностью передать в музыке противоречивую, изменчивую жизнь человеческой души. В этом смысле Чайковский такой же гениальный психолог, как и его современники Толстой, Чехов, Достоевский. Чутко воплотил он сложную эмоциональную атмосферу 70—80-х гг. позапрошлого века: тревожные сомнения, мятежные порывы и мечты, мучительные поиски идеала. Уже в ранней, насквозь лиричной Первой симфонии слышатся раздумья о цели, смысле жизни. Чувство и мысль композитора прикованы к жгучим вопросам бытия, к проблемам жизни и смерти, личности и общества, мечты и действительности, радости и страдания.
12/02/2019 - 23:58

Неделя культуры с Ириной Чайковской

Светлое, доброе, хорошее. Фильм «Страна Саша» режиссера Юлии Трофимовой (февраль 2022)
Непонятно, что делает эту картину такой свежей и поначалу такой непохожей на советско-российское кино. Наверное, это в первую очередь сам мальчик Саша. В детской поликлинике, куда герой приходит разрисовывать стену (в книге приходит к врачу-психотерапевту), он встречает девочку Женю (Маша Мацель). Та сходу рассказывает ему свою проблему. Плохо общается, в детстве, после нагоняя в детском саду, «замолчала» на несколько лет, теперь посещает психотерапевта. Саша и Женя начинают встречаться, возникает юношеская влюбленность, показанная очень поэтично. Есть и кризисы...
09/09/2022 - 21:47
Феномен влюбленного итальянца. Фильм Дино Ризи «Первая любовь» (1978)
Дино Ризи любит снимать комедии, и этот фильм, хотя и назван в аннотации драмой (в этот раз справедливо), в своем начале явно имеет черты комедии. Действие происходит в Доме престарелых актеров «Vila Serena», и как не посмеяться над его обитателями, с их обыкновениями, привычками, чудачествами?! К тому же протагонист фильма - новоприбывший в пансион комик Уго (великолепный комедийный актер Уго Тоньяцци), чей возраст приближается к 60, - с ходу влюбляется в молоденькую горничную Ренату (Орнелла Мути) – и вот эта коллизия и названа режиссером «первой любовью». Издевка? А если нет? Давайте разберемся...
08/11/2022 - 21:37
Последний кадр. Caro papá. Комедия Дино Ризи (1979)
Caro papá. Мне кажется, не обязательно знать итальянский язык, чтобы расшифровать это название. Комедия? Вот тут заковыка. Фильм явно не комедийный, поднимает одну из серьёзнейших проблем всех времен и народов: отцы и дети, отношения между поколениями. Во все времена есть сообщества, к которым тянется молодежь, и часто чем «экстремальнее» их задачи и действия, тем они привлекательнее для юных неокрепших сердец. Италия, очень похожая на Россию в смысле власти «вековых» традиций, во второй половине 20 века, несколько позже, чем Russia, показывала примеры их разрушения.
08/04/2022 - 21:12

Все материалы

Аудиокнига Ирины Чайковской "Вольный ветер"

Аудиокнига состоит из трех рассказов и повести: 1. "Ворожея", 2. "Симонетта Веспуччи", 3. "Возвратная горячка" и "Повесть о Висяше Белинском в четырех сновидениях": 1. Никанор, 2. Мари, 3. Сашенька, 4. Свобода. В центре рассказа "Ворожея" судьба писательницы, классика украинской литературы Марии Маркович (Марко Вовчок). В рассказе "Симонетта Веспуччи" говорится о трагической судьбе Вареньки Богданович, воспитанницы Варвары Тургеневой. "Возвратная горячка" погружает нас в атмосферу второй половины 19 века, в центре  - фигура Павла Анненкова.

(В России для прослушивания используйте VPN).

Русский язык от Марины Королевой

О трудностях русского языка - легко, увлекательно, коротко. Марина Королёва, филолог, радио- и телеведущая, автор программ и книг о русском языке, в каждом эпизоде подкаста рассказывает об одном слове или выражении.

В блогах

Козловский
Михаил Синельников
День рождения Ивана Семеновича КОЗЛОВСКОГО (1900 - 1993), певца-тенора, многолетнего главного солиста московского Большого театра, Народного артиста СССР, Героя Социалистического труда. В детстве пел в церковном хоре. Любопытно, что в старости вновь обратился к церковным песнопениям.
03/26/2023 - 12:29
День рождения Михаила Врубеля
Михаил Синельников
Разные мысли о его искусстве, безумии, о полной внутренней свободе и дерзаниях. И - дерзости: сказал, ошеломляя Репина: "Вы не умеете рисовать, Илья Ефимович!". О его любви. Рассказал Коровину, что когда девушка, в которую был влюблен, входила в комнату, он испытывал удушье и резал себе вены ножом, пытаясь выпустить, прихлынувшую кровь (да, знакомое ощущение). А пораженный Коровин сказал только: "Ваше чувство было сильно".
03/17/2023 - 20:02
Иглой на разорванной карте
Михаил Синельников
Я вспомнил поразительную книгу востоковеда Бронислава Кузнецова о таинственной религии бон, утвердившейся на Тибете, очевидно, под воздействием древнеиранских верований, отвергнутых Ахеменидами (вероятно, верховный жрец добежал до Тибета, когда при Ксерксе - на самом деле не при Артаксерксе! - произошел государственный и религиозный переворот, столь своеобразно отразившийся в библейской книге "Эсфирь")... Кузнецов. проживший недолгую, но плодотворную жизнь. был подлинным знатоком древнего и средневекового Востока, его идеи и открытия были усвоены Л. Н. Гумилевым и использованы в его конструкциях - в сущности, в его тенденциозной историографической беллетристике. Кузнецов, обосновывая свою гипотезу, опирался на древнюю тибетскую карту мира, в которой указана и благословенная Шамбала. И, знаете, это - Иран!
03/12/2023 - 15:54
Эйхендорф. 225 лет. ПО ВЕРШИНАМ
Михаил Синельников
День рождения Йозефа Карла Бенедикта фон ЭЙХЕНДОРФА (Eichendorff; 1788 - 1857). Немецкого поэта-романтика, чьи стихи кажутся наиболее непереводимыми. Но при упоминании его имени возникает ощущение мирного веянья ветвей, свежего утра, распахнутого окна и пробуждения юного странствующего художника, который сейчас соберется в дальнюю дорогу с благодарностью хозяевам за ночлег и - Богу за радость бытия. Как будто бы и не было этих проклятых войн...
03/10/2023 - 14:47

Все блоги

Страничка юмора

30 марта 2023 г.
Поэзия
Юмор
Илья Криштул
Все, что слышал…
Встань в угол!
Сиди прямо!
Пока не съешь, из-за стола не выйдешь!
Через нехочу!
Не реви...
 

Подписка на рассылку

Подпишитесь на рассылку, чтобы быть в курсе последних новостей журнала ЧАЙКА и получать избранные статьи, опубликованные за неделю.

Tweets by Chayka_Magazine

Основные ссылки

  • Главная
  • Рубрики
  • Альманахи
  • Видео
  • О нас
  • Блоги
  • Авторы
  • Клуб Друзей ЧАЙКИ
  • Книжная лавка
  • Подписка
  • Юлия
Товары для школы купить
Copyright © 2001-2014 by the Seagull Publications Corporation. All rights reserved.