О  бессмертной  возлюбленной. Лаура  у  Бунина  и Набокова

Опубликовано: 28 мая 2019 г.
Рубрики:

Петрарковская   Лаура   вошла в   европейскую  культуру как  образ «бессмертной  возлюбленной» (так названо найденное  после   смерти Бетховена  его  письмо   к  неизвестной нам  женщине), пламенную, но вынужденно  платоническую  любовь к которой   Петрарка  воспевал  и при ее  жизни, и после преждевременной  смерти  от чумы. История  с  Лаурой  охватила, в сущности,  всю сознательную жизнь Петрарки и стала  основным ее  духовным стержнем, тем  источником, в котором  он  черпал силы  для своей  многогранной  гуманистической  деятельности.

                    Два русских писателя, впрочем, последний   в  поздних  англоязычных произведениях  уже как  бы  и не  русский  писатель -  Иван  Бунин и Владимир  Набоков, -  тоже  не обошли «тему  Лауры»,  тем  более,  что у  обоих в основе творчества  лежал именно  «любовный  космос»,  что, положим,  не  характерно  для  Гоголя  или  же  для  Салтыкова-Щедрина. Вообще, как  мне  кажется,  «Темные аллеи»  Бунина  завершали  бурно-романтическую  европейскую  традицию  освещения  и освящения любви. А Набоков выходит на просторы  «свободного  секса» и   современной европейской  «любви  без правил»  с  тайной оглядкой  на концепцию  австрийского  психоаналитика, которого он постоянно высмеивал. В  этом отношении  интересно  сравнить  интерпретацию   темы  Лауры, которая  имеется  у  обоих писателей.

                                У  Бунина -  это самая    настоящая  петрарковская  Лаура,  которой он  посвятил  чудесный  рассказ  «Прекраснейшая солнца», употребив  в названии  по-древнерусски  звучащую   фразу, что  добавляет Лауре  какой-то  «библейской»  значительности и поэтичности. Рассказ о той,  что   самая прекрасная «под солнцем». Он  написан   Буниным  в  Авиньоне, городе, где  состоялась знаменательная встреча   Петрарки и Лауры, где  он  увидел ее  и  ее  «солнечный взор», когда  она   показалась в церковном портале,  и где она  умерла  от  черной чумы  в  его отсутствие. Бунин написал    этот  рассказ  как  бы в  преддверии  гениальных  «Темных аллей», весной 1932  года.   В   рассказе, который начинается  библейской строкой о  смерти: «Смерть, где жало твое?»,  Бунин  говорит  о бессмертии  великой земной  любви  Петрарки и самой  Лауры, приобщенной  этой любовью к  лику «славнейших  женщин мира»[1].  По  сути, и в «Темных  аллеях»  при  всем трагическом   катастрофизме   вошедших в  книгу  новелл и их  невероятном  чувственном  накале,  доминирует  мысль  о  бессмертии  некогда  пережитой героем  любви и памяти  о  той женщине, которая ее внушила.  Тут  можно  вспомнить   «Русю»(1940), «Чистый понедельник»(1944), «Натали»(1941 )  -  шедевры   бунинской лирической  прозы.

                Набоков своей  Лаурой  («Лаура и ее оригинал»)  «кончает поприще» (1977  год) . Это  его последнее,  оборванное  смертью  слово. Тем  важнее  для  читателя, что же он  сказал. В   издательской аннотации   роман называют  «сенсационным».

  Признаться, я  ужаснулась.  Может  быть, и  в  самом деле  нужно  было это  «неоконченное»  высказывание  сжечь, как он и завещал?  Потому  что  сейчас  никакими, самыми  развернутыми, талантливыми и   необычайно  интересными  комментариями  (каковыми стали  комментарии  к  роману  его переводчика  Геннадия  Барабтарло), - не  изгладить,  не    стереть   и не уничтожить  непосредственного  впечатления  от прочитанного    (все эти   синонимичные глаголы собраны  на  последней     странице  произведения).

В конце  концов,  это же  не  «Бледный  огонь», роман,  где достаточно произвольные комментарии к  поэме  некоего погибшего  профессора Шэйда,  входят в  его  художественное  целое  (Кстати  говоря, на удивление «бледное» и лишенное  «огненности»). В  случае  с  «Лаурой»  переводчик  и  его интереснейшие и  глубокие догадки   не входят  в контекст   романа  и  не   могут в  полной  мере усложнить и  обогатить  тот  незаконченный  текст,  который   мы    прочли  у  автора. Все  же исходить  следует  непосредственно из  текста,  а не   из  догадок  комментатора.

       В   последнем, неоконченном  романе Набокова  вновь  возникает не оставляющая его тема  любви взрослого  (здесь даже старого) мужчины, если не к  «нимфетке», то,  по  крайней  мере,  к   очень юной девушке  Флоре, названной в  написанном о ней   ее  любовником романе  Лаурой. Кстати  говоря, некая  проекция  «нимфетки», окружающая  Флору,  в  романе   постоянно  воспроизводится. В    двенадцать  лет  за   ней  неотступно следит  и  пытается   до   нее дотронуться  пожилой  любовник  матери, некто  Губерт  Г. Губерт  -  явная  аллюзия  на   героя   и   ситуацию  «Лолиты».  А   ее соблазнительные  «очертания» в  двадцать  четыре года кажутся  ее   любовнику, автору  романа о ней ,«на  двенадцать  лет  моложе  ее самой»[2].  То есть  и  тут  какой-то  намек  на неустранимую  «нимфетность» Флоры.

Переводчик  пытается нас убедить, что «К  петрарковой Лауре, «в  сияньи добродетелей  ея»… наша  -  сколько можно  судить по карточкам на руках  -  кажется, не имеет  непритянутого  отношения»[3].Фраза не слишком  ловкая  и звучащая неуверенно, к  тому же,  с  оговорками  в  примечании. Позволю  себе ей  не поверить. У  такого  автора, как  Набоков, который  играет и менее  значительными  именами, не может  не иметь отношения! Да  ведь и сам  переводчик пишет, что  в конечном  счете «заколебался»  и  первоначальную «Лору», соответствующую английскому произношению  имени, все же заменил  на  Лауру.  С  явной  неуверенностью отвергнув   петрарковскую  Лауру,  переводчик отыскивает, по сути,  ее «культурный»  аналог,  боттичеллиевскую  Флору -  героиню   знаменитой  «Весны» («Примаверы»), которая  и украсила  обложку  издания. Набоков, как  отмечает  переводчик и комментатор,  мог видеть  эту картину во  Флоренции во время своего путешествия  в Италию.

  Тут  надо   заметить, что  и в  случае  с  героиней Боттичелли,- мы  имеем «визуальный  извод»  все  той  же платонической  петрарковской  любви. Боттичелли  писал  свою  Флору (картина  написана между 1477-1482 годами)  с обожаемой  им  и умершей   совсем  юной   от чахотки Симоннеты  Веспуччи,  вполне соотносимой  с  петрарковской  Лаурой. Писал   и  после ее смерти,  последовавшей  в  1476  году,  с таким  же  восторженным  обожанием, как и при ее  жизни, что  опять-таки перекликается  с  сонетами  Петрарки, написанными  не  только  «На  жизнь»,  но и  «На смерть  мадонны   Лауры».  И  в  этом  случае,  как  позднее  у  Бунина,  любовь  оказывается  «сильнее смерти».

               Так  или иначе, но   и   комментатор усматривает  за  пошловатой  и развратной Флорой  некий    высокий  возрожденческий прототип, считая,  что  набоковский   портрет   героини («синеокая, с  близко посаженными   глазами, с жестоким   ртом»[4]), напоминает боттичеллиевскую  Флору. Вполне возможно,   что  это  так,  хотя  набоковский  словесный  портрет  слишком  «размыт» и  лишен  той   ауры  потаенной  грусти, свежести и  бесконечной, не лишенной  изысканности, простоты, которой наделена   Флора   у Боттичелли. Но  если не  Лаура,  то пусть  хотя  бы  Флора!  Практически  во  всех романах  Набокова  есть  этот  мистический «уход»  в запредельные, внебытовые  миры,  есть  укрупняющая  происходящее «подсветка».

   Однако   эта  «высокая» нота   оставшегося   «на карточках»   романа,  если она   и была в  замысле,  оказалась  Набоковым    почти  не использованной. Возможно,  он  просто не  успел  ее прописать. Мы  увязаем в  болоте  непросветленного эроса  и даже  не  эроса,  а какой- то  плоской  «технологической» его составляющей,  в  духе   романов  Генри  Миллера, которые   Дмитрий  Набоков  в  Предисловии  к  «Лауре»…  обозвал  «всякой  дрянью»[5].  Это   настолько  разительно,  что  даже  переводчик, выражаясь  по  обыкновению  несколько  вычурно, жалуется  на возникающие  в  русском  языке  «трудности перевода»: «Некоторым английским наименованиям  и глаголам из   половой  номенклатуры  нет  русских соответствий,  потому  что многое  из  того,  что пристало современному  английскому  языку, или прямо  отсутствует,  или неудобно  в  печати на  русском»[6]

   В самом деле,  это  где-то  за пределами  того,  что в   русской  художественной  традиции  называют   любовью.  Секс -  еще  туда-сюда. Но это слово-понятие в  русском  языке каким-то незримым    полем  отделено  от духовной  составляющей   любви.   (При   этом   слово  «любовь»   может означать  единство  духовного и телесного).  Не потому  ли  в  переводе возникают  столь странные  образчики  «половой  номенклатуры»: «Выдававшиеся  вертлюги  бедренных  мослов  обрамляли впалый  живот».  Или   «…гримаска, которую она  непроизвольно  скорчила, отирая полотенцем  промежность после предуговоренного  извлечения»[7]. Это  из  описания  «соития»  Флоры  (словечко  «трахаться»   в эпоху  Набокова еще не  было изобретено) с  будущим автором «Моей  Лауры». Фразы  звучат  диковато  и даже  комично, абсолютно игнорируя  эмоциональную  составляющую  любви, особое  видение  влюбленных  глаз. Словно  бы  сцену  фиксирует   заряженное   архаической лексикой   автоматическое устройство.

   И  тут мы  приходим  к  очень  важному  моменту.  У     Петрарки  и  Бунина  любовь  к  Лауре побеждала  смерть.  А  здесь  возникают  навязчивые мотивы   какого-то чудовищного  «механического»  уничтожения   любимого  существа.  Словно  тяга  старого,  тучного и безобразного профессора экспериментальной   психологии  Вайльда -  мужа  Флоры, -   к    мысленному   уничтожению органов и частей собственного   тела,  распространилась  и   на любимых  женщин. В  комментариях Геннадий  Барабтарло  проницательно обмолвился,  что профессор   Вайльд  «от  опытов  над  собой  переходит к  методическому  уничтожению  распутной  жены»[8]  Но пояснений,   в  чем   состоит  это  «уничтожение»,  он  не дает.

    Однако  дело обстоит,  как мне  кажется, гораздо  хуже.   Создается  впечатление, что  это не  ревность и не месть, о  которых в тексте ничего нет, а  какая-то извращенная  и садистическая   форма любви,   разлагающая  любимое  существо    как  в  прямом,  так   и  в переносном смысле «на органы».  Причем этот  мотив звучит не  только в  случае   тучного и  безобразного  профессора.

                Юную «нимфеточную»  дочь    Губерта  Г.  Губерта Дэйзи   «задавил  пятящийся  грузовик»[9].  Уже  тут  возникает мотив механической «ампутации». Положим, это  страшная  случайность.  Но не странно  ли,  что  и  дальше  нимфеточная  «телесность»   превращается  в  груду   механическим путем «ампутированных»   органов,  абсолютно  не  объединных  тем,  что называется   душой,  и окончательно омертвелых?!

Уже  упоминавшийся профессор  Вайльд   мысленно  отождествил   жену со  своей   гимназической  платонической любовью -  Авророй  Ли.   И   тут  мы   узнаем,  что  в   семнадцать  лет  Аврора «была зарублена топором  и расчленена  своим очкасто-бородатым  полоумным любовником».[10]

  В сущности,  любовь  в романе   и  предстает  в образе   «расчлененки»,  каких-то отдельных  фрагментов  тела возлюбленной  -   ног, волос, зада, груди. Не в этом  ли духе  расшифровывается загадочная  фраза  из  дневника  Вайльда  : «…  от пяты до  бедра,  потом  торс,  потом голову,  покуда не останется  ничего,  кроме нелепого бюста с застывшим  взглядом…»[11] .  Это  о  живом   человеке, о фрагментах  античной  статуи  или о  мысленных картинах  (все  же, кажется, только  мысленных)  эротико-садистического  «расчленения»?  

Ощущение  такое,  что  к  «расчлененке»  сводится   не  только   «любовь»   Вайльда,    но  и  некая  загадочная и   «самая  бредовая»  на свете  смерть  прототипа  Флоры,   о которой говорит  в  последней  написанной  главе  прочитавшая  роман «Моя  Лолита»  ее глупенькая подружка. Эрос, прямо по  Фрейду, непосредственно переходит в  Танатос.

                 Впервые  встретив  юную  Флору в  трагический  момент  смерти ее  матери,   Вайльд  замечает   только  ее  ноги и  белокурые волосы.  Уже  тут  явные  приметы   «ампутации»  и  умертвления   целостного,   наделенного  душой существа. Применяемая   Вайльдом   «технология    любви», тоже  оставляет  видимыми  только   отдельные   «части тела»,  игнорируя  лицо:  «Как   жабы   или  черепахи, они не видели лица друг  друга»[12].   Довольно   жуткое  сравнение   человеческой  любви с  совокуплением  жаб   или  черепах,  снова  работающее  на  метафору личностного  «расподобления»  возлюбленной. И  еще один  жуткий эпизод  романа   -     сновидение  Вайльда,   в котором  он овладевает Авророй  Ли, слившейся    в его  сознании  с Флорой,  «осязая  взмокшие складки   удлиненной  мошонки».[13]  То  есть  и тут   не  живое существо, а какие-то  физиологические  подробности, словно из  учебника  анатомии,  натужно  переданные   взмокшим переводчиком.  При  этом  в сознании  Вайльда остается   лишь  «ее  задок», облитый   лунным светом,  «вправленный  в  медальон каждого из последующих  дней».[14]

  Иными   словами, на  «бессмертие»  в памяти возлюбленного тут   претендует  не  целостный  образ,  не  лицо, не  «солнечный  взор», как  это  было  у  Петрарки  и  в  традиции,  подхваченной  Буниным,  а  «задок»  или  еще какая-нибудь   «аппетитная» анатомическая  часть  тела. Поистине   «людоедская»  любовь,  уничтожающая  свой  объект. Тут  опять  возникает  мысль о  Танатосе, в  который  переходит  Эрос. И  чарующий  образ   Флоры  из  Боттичеллиевской  «Весны»  на обложке романа  -   какая-то абсолютная  антитеза возникающей  на страницах романа  «любви».  Я  уже  приводила несколько    слов   на   последней карточке,  самое  последнее  слово - «уничтожать»! Вот  о чем , по всей  видимости, речь! О  полном  уничтожении  любви  и  ее  живого объекта. Низведению  ее к  отношениям  жаб и черепах!  Но  это  ли  мысль  Набокова?  Неужели  он  бы на этом  остановился? Так  надо ли было  печатать  эти  фрагменты  под  видом  романа? Пусть  бы  остался  в  каких-нибудь  «академических» томах,  а  не гулял  по миру   под именем   знаменитого писателя, смущая  умы  своей   «сенсационностью».

 Не знаю, не знаю…



[1] Бунин  И.А., собр.  соч. в 6 т.,т.6,  М.,Сантакс,1994, с.237.

[2] Набоков  В.Лаура и ее оригинал; Фрагменты романа. СПб., Азбука, Азбука-Аттикус,,2017, с.36.  (сер. Азбука-классика).

[3] Там   же,  с.136-137.

[4] Там  же, с.54.

[5] Там  же, с.21

[6] Там  же,с.135.

[7] Там  же, с.36,38.

[8] Там  же. с.132.

[9] Там же. с.47.

[10] Там же, с. 65.

[11] Там же,72

[12] Там  же, с. 85.

[13] Там же,  с.86.

[14] Там же. с.86.