Московский искусствовед Вера Чайковская предоставила журналу эксклюзивный материал - отрывок из своей новой, еще не вышедшей книги о русском искусстве 20-х-50-х годов ХХ века.
Александр Древин (1889 - 1938) и Надежда Удальцова (1886 - 1961)- замечательные российские художники, явившие собой счастливую семейную пару. Их сын - Андрей Древин (1921-1996) московский скульптор, автор памятника Ивану Крылову на Патриарших прудах.
Аристарх Лентулов в своих воспоминаниях где-то обмолвился, что Удальцова талантливее Древина. Думаю, что это не так. Но ясно, что она «отдельная творческая единица», не меньшего масштаба, чем Древин.
При этом они были не просто разными, но противоположными по своим натурам и творческим манерам, как Онегин и Ленский.
Об этом хорошо написал их вхутемасовский ученик Сергей Лучишкин: «Лед и пламень - так можно было определить эту семейную пару…
Всегда сдержанная, спокойная, с твердой, неколебимой и ясной позицией, без какой бы то ни было экзальтации - такова Удальцова.
Бешеный, взрывной темперамент, «поиск в никуда» (только он неизменен) и открытое, обращенное ко всем доброе сердце - таков Древин».1
В особенности эта разница творческих темпераментов бросается в глаза в их пейзажах, при том, что оба художника писали примерно одни и те же виды, подмосковные, а также облюбованные в совместных путешествиях по Уралу, Алтаю, Сибири и Армении.
Кстати говоря, оба от «левой» авангардной живописи, кубизма и абстракции, перешли в послереволюционный период к живописи фигуративной, реалистического плана, способной передавать не только личные переживания, но и реальную предметную среду виденных ими мест. Сменив художественные ориентиры, оба остались оригинальны и творчески значительны. И именно эти их произведения, на мой взгляд , вошли в «большой» пантеон мирового искусства.
Пейзажные мотивы у художников, как я уже писала, перекликаются. Никаких выдуманных «красот», оба тяготеют к простым мотивам. Оба любят в пейзажах открытое вдаль пространство, которое они всячески «закручивают», прорезая реками, оврагами, дорогами и холмами. Оба предпочитают сельские околицы с покосившимися деревянными заборчиками, глинистую почву проселочных дорог, придорожную зелень и небо. Особенно небо.
Эта любовь к небу выдает художников «революционной» эпохи, мыслящих планетарными категориями. Их пейзажи бытийны, а не описательны.
Но уже в композиционных построениях, во взаимоотношениях «земли» и «неба» намечаются резкие различия.
Некогда мне довелось побывать на выставке детских рисунков Надежды Удальцовой, устроенной, Мариной Лошак, яркой галеристкой, ныне директором Музея Изобразительных искусств в Москве. Было ясно, что это – ребенок-вундеркинд, или, как сейчас бы выразились, - «лучше всех!»
Поражала выверенность «сказочных» пространств ее рисунков, их удивительная гармоничность. И это качество пространственной гармоничности сохранилось у взрослой художницы. Возьмем, к примеру, ее пейзаж «Изумрудное поле» (1930, Частное собрание, Москва). Уходящая вглубь холста дорога как бы делит пространство пополам.
По ее ходу возникает несколько пространственных планов: ярко-изумрудное поле, прорезанное дорогой в глубину, пересекается по горизонтали двумя темными «глинистыми» участками, которые как-то незаметно высветляются, переходя в прозрачное, с голубыми рефлексами небо. А золотисто-желтое дерево чуть сбоку дороги добавляет композиции спокойной и ясной уравновешенности.
Тот же мотив уходящей вдаль дороги встречается и у Древина в работе «Дорога. Желтое небо» (1920, Частное собрание, Москва) . Только тут все обобщеннее, экспрессивнее, если не сказать апокалиптичнее. А может, и безумнее.
Пейзаж Удальцовой еще вполне земной, в нем важно поле и его особый изумрудный цвет, гармонично вписанный в пейзажное пространство. Пейзаж Древина уже вполне «небесный», и небо в нем доминирует. Тут дорога уходит не в глубь холста, а словно взмывает вверх, к небесам, с их невероятно интенсивной, как в детских рисунках, желтизной. Коричневые, зеленые, бурые, желтые мазки кисти, оставляющие на холсте ощутимый след, передают само движение стихий - месива глинистой, вязкой земли, полегшей, плотной зелени вдоль дороги и непрозрачного, бурлящего, почти «упавшего на землю» неба. Древин вносит в пейзаж романтические и экспрессионистские нотки, передающие порывы и предчувствия неутоленной души.
И в других пейзажах этого времени небо у Удальцовой встраивается в общую гармоническую композицию , оно спокойно и ясно («Летний пейзаж»,1924, Частное собрание, Москва; «Весенний пейзаж» ,1936, Частное собрание , Москва). А у Древина небо беспрерывно бурлит, меняется в цвете, что-то пророчит, «оттягивая» на себя смысловой и композиционный центр.
В пейзаже «Сухая береза» (1929,Частное собрание, Москва) изогнутый, голый ствол березы, высохшей среди искореженной и провалившейся местности, светится на фоне яркого грозового неба каким-то неоновым светом. И это придает картине столь же апокалиптическое звучание, что и зрелище гибнущей в штормовых волнах одинокой барки («Барка», начало 1930-х, Частное собрание, Москва). Словно бы художник предчувствует катастрофический поворот своей собственной судьбы.
Он вглядывается в таинственную глубину оврагов, скрытую камнями и разросшейся листвой, под мрачновато поблескивающими, текучими и изменчивыми, красно-желто-синими небесами («Овраги», 1927,Частное собрание, Москва). Но готов он увидеть и сказочно светящуюся желтую постройку на далеких, перерезанных рекой холмах под каким-то торжественным изумрудным небом («Река Чусовая», 1928, Частное собрание, Москва). Это словно видение рая.
Все пейзажи художника скрыто экстатичны и передают духовный порыв, устремленный к небесам, редко просветленно-приветливым, гораздо чаще - бурным, ярко светящимся, таинственным, грозовым…
И вот после гибели мужа (В 1938 году его арестовали и расстреляли по обвинению в контрреволюционном заговоре латышского культурно-просветительского общества «Прометей», в котором он состоял), с Удальцовой происходит странная перемена. Она словно бы забывает о гармоничности своих прежних композиций и подхватывает ту линию взаимотношений с небом, которые прочертил Древин. Она теперь как бы видит его глазами и делает то, что он не успел.
В «Предгрозовом пейзаже» (1940-е, Частное собрание, Москва) высокие кроны деревьев словно бы взывают к темнеющим небесам с невидимой молнией, яркой вспышкой высветившей траву.
В «Облаках» (1940-е, Частное собрание, Москва) большие бело-розовые облака почти ложатся, как это было у Древина, на подлесок и заросшую травой дорогу. А в совершенно безумном, что вполне по-древински , «Зареве» (1956, Частное собрание, Москва) небо, по цвету похожее на бушующий радужный спектр, смешалось со столь же вздыбленной, всех оттенков зеленого, «земной твердью». Причем и тут небо явно «наступает». И как знак общей любви - серенький заборчик по нижнему краю холста , написанный экспрессивными древинскими мазками.
И лишь изредка душа художницы отдыхает на очень светлых, прозрачных, архитектурно выстроенных пейзажах («Цветущий сад», 1940 -е, Частное собрание, Москва). И это тоже словно видение рая…
-----------
1 Александр Древин и Надежда Удальцова. Живопись из собрания ГТГ и частных коллекция. Каталог выставки в галерее «Дом Нащокина». М.,2008, с.16-17.
Добавить комментарий