4 апреля исполняется 85 лет со дня рождения Андрея Тарковского. Тонино Гуэ́рра, Федерико Феллини, Ингмар Бергман, Анджей Вайда дали высочайшие оценки творчеству Тарковского-режиссёра. И у себя на родине, в России, Тарковский пользуется популярностью как режиссер, но не как реформатор и новатор в кинематографе (с горечью и стыдом за родину не могу не вспомнить, что российское признание пришло к нему трагически поздно).
Но кроме 7 с ½ фильмов у Тарковского есть теоретические работы, собранные в одну книгу, многократно изданную на Западе. Впервые на немецком (в 1986-ом), а затем в 1987-ом на английском языке была опубликована книга Андрея Тарковского “Sculpting in Time: Reflections on the Cinema” (“Ваяние из времени: размышления о кино”).
В эту книгу вошёл ряд статей, написанных еще в России, а также за рубежом. 20 лет спустя эта книга была издана и в России под названием «Запечатлённое время» - таков был и заголовок статьи Тарковского 1967-го года.
“В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее можно определить как ваяние из времени. Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из “глыбы времени”, охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом будущего фильма, то, что должно будет выясниться в качестве слагаемых кинематографического образа”.
Далее А.Тарковский пишет:
«Я до сих пор не могу забыть гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, — «Прибытие поезда». Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того,как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот самый момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип.
Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно).
Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимо художественному пути, который был ему навязан, — по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была «экранизирована» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа — способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени.»
А.Тарковский полагал, что образ, создаваемый фильмом, не должен быть простым соединением кадров, собранных в определенной последовательности и развивающихся во времени. Он считал, что доминирующим фактором при создании образа фильма должен быть ритм, а не соединение кадров. Ритм – ядро поэтического фильма. Но идея Тарковского, касающаяся ритма, в противоположность Эйзенштейну, - это кинематографический ритм как некоторое движение внутри структуры фильма, а не временная последовательность кадров. Следовательно, главная особенность поэтического фильма - процесс ваяния из времени в противоположность монтажу аттракционов Эйзенштейна.
В то время как процесс создания фильма для Эйзенштейна был процессом интеллектуального и концептуального сопоставления различных изображений, для Тарковского ваяние из времени представляло собой метод, при котором кадры спонтанно объединялись в самоорганизующуюся структуру. Тарковский отвергал принцип взаимодействия концепций (монтаж Эйзенштейна), считая, что фильм - это выражение сущности мира, и создание фильма - это создание своего мира.
Для Эйзенштейна фильм был “нарезкой“ кадров, в то время как для Тарковского это поток времени, определяющий методику работы над фильмом. Поэтому время в фильме должно быть чем-то более значимым и истинным, должно выходить за пределы событий на экране и в данном кадре, становиться объектом непосредственного восприятия, а не просто временными рамками конкретного эпизода. Этот подход весьма отличен от монтажа аттракционов, создаваемых компоновкой отдельных кадров; структурные элементы фильма должны вызывать ассоциации со многими понятиями, заставляя зрителя производить некоторую интеллектуальную работу.
В то время как метод монтажа аттракционов дает эффект некоего толчка, побуждая зрителя к пониманию определенных идей и понятий, ритмы времени Тарковского позволяют видеть жизнь в ее сущности, в ее движениях. Кроме того, это поэтическое выражение материального мира может выйти за пределы намерений художника и восприниматься по-иному каждым зрителем. В школе Тарковского кинорежиссер выражает свою философию жизни, в противоположность созданию новой версии восприятия действительности.
Эйзенштейн считал движение и место отличительными особенностями кино в противоположность театру. Монтаж - это метод компоновки фильма, при котором изображения расчленены на отдельные фрагменты и затем собраны в необходимом режиссеру порядке, чтобы достичь определенного ритмического эффекта.
Эйзенштейн рассматривал монтаж как основание художественного кино (искусство фильма). "Монтаж аттракционов" (термин, введенный самим С.Эйзенштейном) показывает объекты, идеи и символы в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя. Фильмы, сделанные Эйзенштейном в 20-е годы в соответствии с его теорией "Монтаж аттракционов", и прежде всего «Потемкин», были полны жизни и поэзии. Тарковский и многие выдающиеся режисеры современного кино интуитивно шли путем, обозначенным А.Тарковским как ‘путь более глубокого постижения жизни’.
Что касается образов, то А.Тарковский вспоминает японскую поэзию:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
Или:
Срезан для крыши камыш.
На позабытые стебли
Сыплется мягкий снежок.
А вот еще:
Откуда вдруг такая лень?
Едва меня сегодня добудились...
Шумит весенний дождь.
Если с этой точки зрения посмотреть на самый, казалось бы, сложный его фильм «Зеркало», то можно увидеть, что всё в этом фильме просто, и не надо искать каких-то таинственных моментов. Эпизоды мирной довоенной жизни, воспоминания главного героя - всё это соединено воедино, слеплено ваятелем Тарковским в одно целое.
Также и в «Сталкере». Все просто, только не надо разгадывать его символы, вот что говорит Тарковский об этом:
«Меня часто спрашивали, что такое «зона», что она собою символизирует, и высказывались немыслимые догадки. Я прихожу в состояние бешенства и отчаяния, слыша такие вопросы. «Зона», как и всё в моих фильмах, ничего собою не символизирует: «зона» это «зона», «зона» это жизнь, пройдя через которую, человек либо ломается, либо выстаивает. Выстоит ли человек, зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различить главное и преходящее».
Далее А.Тарковский пишет:
«За последнее время мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов...
...Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка — часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите.»
Что касается места А.Тарковского в мировом кинематографе, то об этом не стоит и говорить, это - бесспорно. Феллини, Брессон, Антониони, Довженко, Параджанов, Бунюэль, Хичкок - великие мастера, каждый по своему. Но их объединяет то, что ко всем им можно применить теорию Тарковского о «ваянии из времени». «8 ½» и «Амаркорд» Феллини, «Затмение» Антониони - все они отвечают закону «ваяния из времени». И в этом величие А.Тарковского не только как режисера, но и как теоретика киноискусства мирового масштаба.
P.S. Когда эта статья уже была закончена, я посмотрел на канале "Культура" документальный фильм "Робер Брессон и Андрей Тарковский. Диалог посредством изображений".
«Ваяние из времени» продолжается, покуда живо Кино. Ибо "живое кино - это запечатлённое время".
Добавить комментарий