Художник Алек Рапопорт. Рапопортово пространство - 2

Опубликовано: 21 мая 2004 г.
Рубрики:

[окончание, начало в № 9 (20) от 07 мая 2004]

Но вот вопрос, на который никто не знает окончательного ответа: возможно ли дать новую, современную жизнь формам, порожденным таким мировидением и миропониманием, какое невозможно воскресить на исходе ХХ столетия? Где граница между творческим пересозданием и исторической реконструкцией?

Я думаю, что такой прекрасно образованный и глубоко мыслящий художник, каким был Алек Рапопорт, не раз задавался подобными вопросами. Поэтому его свободно преобразованные цитаты, знаки иконного стиля, органически сплавлены с такими формами, которые имеют иное происхождение и иную природу.

Тут можно проследить определенную закономерность. Поставьте рядом сцены новозаветные и ветхозаветные. Вы увидите, что ветхозаветные образы написаны иначе, нежели евангельские: пристальное чтение обнаружит там соучастие совсем других, неиконных традиций.

...В 1991 г. Алек написал картину “Ангел открывает очи и уста пророка”. В подзаголовке указан источник сюжета: Даниил, 10. Действительно, в Книге пророка Даниила говорится: “Но вот некто по виду похожий на сынов человеческих коснулся уст моих, и я открыл уста мои, стал говорить...” (Даниил, 10:15). Сходная сцена отверзания уст как действенного наделения пророческими полномочиями повторяется в других книгах пророков. Это как бы вводное общее место, сюжетный топос. Вот что говорит Иеремия: “И простер Господь руку свою, и коснулся уст моих, и сказал мне Господь: вот, я вложил слова мои в уста твои” (Иеремия, 1:9) А вот Исайя: “Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих, и сказал: вот беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен” (Исайя, 6:6-7) Картина Алека ближе к последнему отрывку: не “сын человеческий”, не Господь, а серафим с гигантскими, развернутыми на пол картины крыльями, склонился над простертым пророком. Но еще ближе она вообще-то не к Библии, а к стихотворению Пушкина, навеянному строками Исайи. Ибо ни у одного из пророков нет слов о прикосновении к глазам: только у поэта сказано “Моих зениц коснулся он” — между тем, в картине серафим касается глаз пророка. Мы же — через картину, стихи, библейские строки — прозреваем бесконечную культурную перспективу: ритуал отверзания уст и очей куда старше книг пророков. В Древнем Египте третьего тысячелетия до нашей эры этот ритуал был центральным моментом магического оживления умершего, в древней Месопотамии ритуал омовения рта делал только что изготовленную статую бога “живой” и действенно священной, то же, на другом конце евразийского материка, означало оживление и освящение статуи Будды... Отверзание очей и рта было актом наделения жизнью, а в библейском тексте становится метафорой духовного оживления, очищения, прозрения — и пророческого призвания. Такова грандиозная культурная толща, спресованная в картину Алека, словно предназначенную стать заключительным актом метафоризации древнего обряда.

Но это еще не все, поскольку написанное на рельефной доске — не текст, а картина. Вот тут — это видно сразу — от иконной стилистики нет решительно ничего. Зато выстраивается другая перспектива: от ассирийских рельефов — к “Библейским эскизам” Александра Иванова, от него — к Врубелю, захватив заодно и столь почитаемого Алеком Жоржа Руо с его густыми, светящимися изнутри, витражными цветовыми зонами и толстыми контурными линиями. Вот сколько всего “запластовано” в драматически напряженную, выгнутую рельефом живописную поверхность.

Кажется, эта тема — встреча пророка с посланцем неба — была для Алека особенно важна. Он возвращался к ней не раз. К видению Изекииля (Иезекииль 2:10) его влекло многократно: на одной из таких картин пророк, как сказано в библейском тексте, принимает свиток, на котором начертаны слова “плач, и стон, и горе”. “Сын человеческий”, он проглотит свиток, примет его в себя, сделает его материю и знаки собственным телом — для исполнения пророческого служения. Две другие известные мне картины, близкие к этой по композиции, не указывают прямо на слова Библии, но говорят о том же. Возможно, есть еще.

Так вот, стилистика картин ветхозаветного цикла, хотя и впитала в себя различные традиции, мало или вовсе никак не связана с иконой. Тут преобладает драматизм, выходящий далеко за человеческие масштабы. “Сокрушение Самсоном дома филистимлян” (1989) поднято до уровня вселенской катастрофы. Пророки, призываемые к служению, экстатически запрокинули головы — так, вопреки анатомии, ломая позвоночник, в неистовстве веры устремляли свои взоры вверх апокалиптические старцы на порталах романских соборов. Экспрессионистическим напряжением заряжено само движение кисти, оставляющей на плоскости сильные, рельефные мазки.

Надо заметить, что экспрессионистическая стилистика вторгается и в картины “новозаветного цикла”, либо тесня иконное начало, либо вступая с ним в накаленный диалог. “Неверие Фомы” (1993) в этом смысле чрезвычайно интересно. Главное тут — движение Фомы вглубь, к Христу, символизирующее исступленое искание веры. В согласии с традицией это должно бы быть “Уверение Фомы”, но уверения как раз и нет: апостол уверовал, вложив персты в раны (Марк, 20:25-27), а тут, в картине, Фома только пытается до них добраться — и неизвестно, доберется ли. Отсюда и напряженное ожидание присутствующих при встрече, отсюда и исступленный, не знающий разрешения драматизм сцены. В эту экспрессионистическую ткань вплетены различные стилистические элементы — от древней фрески до все того же Жоржа Руо. Смотрите: крайняя левая фигура перекликается с знаменитым “Печальным королем” Руо, но контурный язык Руо, заметный и в других частях картины, легко синтезировался с древнерусской традицией: вторая слева фигура заставляет вспомнить старейшую новгородскую фреску, “Святую Елену” из Софийского собора, с ее сухой контурной графикой, тогда как на крупных плоскостях извиваются сильные красочные мазки. В “Благовещении” (1995) традиционные мотивы деформируются, отступая перед возбужденной игрой почти абстрактного красочного месива — и т.д.

На первый взгляд, библейские события совершаются в том же искривленном пространстве, что и простые бытовые сцены в Сан-Франциско. Ничего удивительного, одна рука, одна концепция. Тем не менее, “рапопортово пространство” в картинах религиозного цикла иначе организовано: оно изогнуто так, словно это роспись, только что покинувшая своды грандиозного храма — сегмент купола, или конху абсиды. Надо подчеркнуть: это не живопись на сводах, а напоминание о живописи на сводах, или, лучше сказать, память о своде, определяющая пространственное строение картины. Словно бы стенную роспись сняли с криволинейных архитектурных поверхностей в вышине храма, распрямили и поставили перед нами. От этого станковый, “выставочный” образ, получает монументальное величие: мы реально находимся на одном с ним уровне, а видим его таким, словно он вознесен над нами на изогнутой плоскости купола, подобной небу...

Вот здесь, в этой точке время задать еще несколько трудных вопросов. Например, вопрос об адресе религиозных картин Алека.

Византийский мастер делал свои фрески и мозаики для храмового интерьера, где они были составной частью архитектурно-пространственного единства — христианской модели мироздания. Иконописец писал иконы для храма, где они включались в мистическую целостность богослужения, или для частного религиозного обихода, где они становились предметом поклонения и посредником между верующим и сакральной реальностью; знаменитые слова Василия Великого — “поклонение, воздаваемое образу, переходит на первообраз” — положены в основу богословия иконы. Но где место и для кого предназначены эти картины, где сверхличностный язык иконной традиции парадоксально соединяется с сугубо персональной драматической экспрессией? Неужто их место — на выставке, чьи свободные от морали и эстетики стены безразлично вмещают сегодня живопись Шагала или Руо, завтра — “Ящик Брилло” Энди Уорхола, а послезавтра — распятие, погруженное в мочу автора? Или им место на стенах музея современного искусства, где все эти вещи могут быть экспонированы одновременно? Или, наконец, в частном доме коллекционера-любителя, возможно — вполне безразличного к религиозным и нравственным проблемам, которыми мучился художник? На что он рассчитывал, отпуская свои детища в нынешний мир — наполовину лишенный всякой веры, тогда как другая половина раздроблена на сотни враждующих конфессий, ветвей, сект? А если к этому добавить, что он должен был отпускать свои картины прежде всего в современный мир искусства, где правит бал иррациональная, но алчная “экономика вкуса”?

Эти и многие другие, отчасти похожие вопросы я бы непременно задал Алеку Рапопорту, если бы судьба свела меня с этим удивительным человеком при жизни. Но его, увы, нет, наша встреча не состоялась, и можно только догадываться о том, что бы он мне ответил.

У меня есть своя версия ответа. Пусть она будет принята за предположение внешнего наблюдателя. Я вообще-то не сторонник психологических экскурсов в толкованиях искусства, но на этот раз деваться некуда.

Скорее всего, дело в том, что Алек Рапопорт был потомком тех, кого он сделал главными героями своих картин. В жилах внешне спокойного и мудрого художника струилась кровь библейских пророков, визионеров и глашатаев истины. Помните у Флобера: “Госпожа Бовари — это я”? С неменьшим основанием Алек Рапопорт мог бы сказать: “Пророк Иезекииль — это я”.

Впрочем, он это по-своему сказал.

Из всех портретов, которым Алек отвел отдельное место в своей классификации, я упомяну только один: маску-автопортрет, синтез скульптуры и живописи, которую он назвал “Автопортрет как маска Мардохея” (1989). Это Мардохей в тот час, когда он узнал о смертельной угрозе своему народу — и “разодрал одежды свои, и возложил на себя вретище и пепел; и вышел на середину города, и взывал с воплем великим и горьким”. (Эсфирь, 4:1.) Самоотождествление автора с библейским героем можно понять как опыт самопостижения и самоопределения. Но не только библейская перспектива просвечивает, когда мы всматриваемся в автопортретную маску. Что-то еще начинает мерцать в памяти, некий пластический образ из другого, небиблейского ряда. Да, конечно — это Микельанджело, капелла Медичи, маска с гробницы Джулиано Медичи; на нее опирается знаменитая аллегорическая фигура Ночи. Между тем, образ Ночи неизбежно влечет за собой наше знание о смысле аллегории, на который указал сам ее создатель в стихотворной переписке со своим восторженным поклонником. Джованни Строцци восхвалял скульптуру в следующих строках:

Вот эта ночь, что так спокойно спит
Перед тобою, — Ангела созданье.
Она из камня, но в ней есть дыханье:
Лишь разбуди, — она заговорит.

На эти не свободные от банальности похвалы Микельанджело отвечал:

Мне сладко спать, а пуще — камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье,
Умолкни ж, друг, зачем меня будить?”

Обостренное переживание бед своей страны и своего времени отпечаталось в комплексе гробницы Медичи, а фигура Ночи — вместе с четверостишием Микельанджело — становится в наших глазах сгустком микельанджеловского трагизма. Между тем, из четырех аллегорических скульптур, украшающих две гробницы, только Ночи придана маска, это, без сомнения, преднамеренный авторский акцент: именно тут ее место. Так вот, сравним маски — у обеих те же пустые глазницы, обрамленные резким рисунком век, мощный, устремленный книзу нос с сильно вырезанными крыльями, открытый рот, где виднеются зубы и язык... Вместе с тем, невзирая на сходство, или именно благодаря сходству, особенно внятно ощущается различие. Маска Микельанджело с ее отталкивающей зловещей пластикой — своего рода олицетворение “позора и преступленья”, лицо испорченного века. Преобразованные в лицо вопиющего Мардохея, сходные формы становятся воплощением отчаяния и боли. Не знаю, помнил ли Алек о флорентинской маске, когда лепил свой автопортрет. Может, этот образ просто жил где-то в его пластической памяти и, неузнанный, проявился в автопортрете. Так или иначе, а тут я вижу еще один поразительный пример столь важного для Алека творческого диалога с прошлым, — диалога, порождающего новые смыслы. Сходство с маской Микельанджело наделяет портрет-маску глубинными обертонами. Крик Мардохея — не только о драме еврейства, но и о надвременном драматизме человеческой ситуации в мире.

 

Вот почему это мог быть и не Мардохей. Это мог быть кто-либо из пророков, исступленно взывающих к народу. Между прочим, лицо Алека узнаваемо и в других его персонажах, в том числе — в экстатическом лице Иезекииля на двух картинах, вдохновленных библейской книгой.

Но мы помним, что было начертано на свитке, который съел Иезекииль: “плач, и стон, и горе”. То, что стало плотью библейского пророка, генетически унаследовал ленинградский нонкоформист. Он выкрикивал слова о том, что видел он один, на посторонний взгляд — слова странные, неуместные, не ко времени, неудобные, тревожные, грозные, нелепые, враждебные, никак не соображая, что, где, когда и кому.

Он знал только одно — свою внутреннюю правоту, перемешанную с сомнением, и ему было не избежать плача и горя.