Художник Алек Рапопорт. Рапопортово пространство

Опубликовано: 7 мая 2004 г.
Рубрики:

Aлек Рапопорт высоко ценил многослойную живопись — не только многослойное письмо, но и наслоения, возникшие в результате позднейших реставраций и записей. В многослойной живописи, по его словам, “запластовывалось само время, сама жизнь художника... Многослойность живописи как летопись. Ее нельзя разрушать”. Сам он писал нередко иначе: энергично, сильными кроющими мазками. Каждая его вещь сама по себе еще не летопись. Многослойно его искусство в целом — там, действительно, отложилось время, место, личность и жизнь. Вот почему так трудно найти для него охватывающую формулу. Разве что попробовать “запластовать” не столько совокупность его произведений, сколько стоящую за этим множеством личность. Художник-интеллектуал, российский еврей, заброшенный в советскую эпоху, он был приговорен к позиции диссидента в силу врожденного морального импульса и персонального темперамента. Он был по природе своей раскольником, отщепенцем, несогласным — везде, и в славном своей идеологической стерильностью Ленинграде 1950-х — 1970-х годов, и в славной своей творческой свободой Америке восьмидесятых и девяностых. Он эмигрировал в поисках своего места в мире, но места для него не было нигде, его местом была утопия, а слово “утопия”, как известно, произведено от греческого “не место”.

Семья на улице Миссии, 1994. Смешанная техника на мешковине, 127х155 см. Частная коллекция, США

В советской системе художественное диссидентство распадалось на несколько направлений. Однако, независимо от стилистических и программных различий, художники-нонконформисты сходились хотя бы в одном. Каждое их произведение имело собственный смысл, а кроме того еще и общий, побочный, на специальном языке его называют коннотацией. Так вот, этот общий смысл был такой, что все бунтовали против соцреалистической нивелировки личности, т.е. — бунтовали ради права на создание личностного и единственного в своем роде художественного мира. Парадоксальность диссидентства Алека Рапопорта состояла в том, что он не был, не хотел и, как кажется, не мог быть индивидуалистом и не мыслил себе творчества вне духовно-художественной целостности, которая неизмеримо больше него и которая покоится на фундаменте великой культурной традиции. Это он, один из лидеров ленинградского нонконформизма, напишет однажды: “Художник гораздо более помнит, нежели создает. Художник гораздо более конформист, нежели нон-конформист”.

Напряжение между одиночеством несогласия, интеллигентского и художнического нонконформизма, и постоянным тяготением к общности, к разделенному мировидению, к причастности составляет внутреннюю пружину его творчества.

Первая общность, которая привлекла его, была традиция еврейской духовной и художественной культуры. Интерес к еврейскому наследию объединил тогда группу ленинградских художников-нонконформистов. При этом, как писал сам Алек Рапопорт в групповом манифесте, им “хотелось бы перешагнуть через “узаконенное”, так называемое “местечковое” искусство и найти истоки творчества в более древней, более глубокой, мудрой и духовной еврейской культуре, чтобы перекинуть от нее мост в сегодняшний и завтрашний день”. На фоне избитых представлений о неспособности и ненависти еврейства, “народа слова”, к пластическому творчеству такая идея могла показаться заблуждением: разве не в синайском откровении было сказано: “не сотвори себе кумира”? Но художники из группы “АЛЕФ” — так они назвали себя — сумели добраться до важных известий о неподчинении моисеевой заповеди и найти образцы там, где “жестоковыйный” народ нарушал священный запрет. Одновременно, и не без связи с открытием древних памятников-нарушений, но совершенно другим путем, через русский авангардизм и древнерусскую икону, художники группы (и не только они) обратились к восточнохристианской — византийской — традиции, а через нее — через ранневизантийскую классику Равенны — к католическому Риму, а заодно (и снова) к эллинистическим мозаикам и фрескам древних синагог. Педант мог бы усмотреть тут добрую толику эклектики. Но для Алека, как и для его друзей и единомышленников, это были составляющие обширной иудеохристианской культурной общности. Извлеченные оттуда уроки наложили сильнейший отпечаток едва ли не на все его творчество.

Наследие Алека Рапопорта требует большой и обстоятельной монографии. Я верю, что она будет создана, а пока замечу, что Алек Рапопорт не был обделен вниманием: монографического исследования пока что нет, но о нем немало писали историки искусства, критики, литераторы — прозаики и поэты, русские и американские. Чтение посвященных ему строк увлекательно и поучительно.

Алек не терпел “литературности” в живописи, не только в теории, но прежде всего — в деле. Поэтому его живопись не поддается повествующему слову, она не хочет поддаваться и анализирующему — расчленяющему и упорядочивающему — слову. Пишущие о нем знают об этом — и отыскивают такие образы и словесные фигуры, которые могут быть скорее поэтическим эквивалентом видимого. Голос критика — единомышленника и друга — стремится стать голосом самого художника; ну, если не голосом, то эхом.

Но для стереоскопичности нужен еще и взгляд со стороны. Именно с такой точки зрения я хочу высказать несколько соображений о произведениях, где убеждения мастера отлились в окончательные формы. Это работы, сделанные в эмиграции, в Америке.

 

Сам художник разделил живопись американского периода на три главные темы — религию и мифологию, городские образы Сан-Франциско и портреты. Посмотрим, чем они отличаются друг от друга и нет ли между ними внутренней связи.

Образ Сан-Франциско, №7 (с тремя женщинами на холме), 1989. Темпера на бумаге, 91,4x122 см. Коллекция семьи художника

Передо мной картина из цикла видов Сан-Франциско, “№7”, с подзаголовком — “Три женщины на холме”. Странным образом она напомнила мне картину Рембрандта из эрмитажной коллекции — когда-то она называлась “Падение Амана”, позднее название было уточнено, теперь она называется “Давид и Урия”. По сюжетам “№7” и библейская сцена Рембрандта бесконечно далеки друг от друга, но в композиции есть нечто общее: и тут, и там по три фигуры, расположенные в качающемся, маятниковом ритме. Если абстрагировать осевые линии фигур, то одна картина будет выглядеть почти зеркальным отражением другой. У Рембрандта нетрудно уловить связь между приемом и смыслом. Вспомним сюжет: царь Давид, увлеченный красавицей Вирсавией, посылает ее мужа и своего друга, полководца Урию, на верную смерть. Для главного персонажа картины, Урии, мир в эту минуту катастрофически зашатался: рушится не только его личная судьба, рушатся моральные устои мира — дружба, верность, истина, справедливость, ничего прочного не осталось... Композиционный ритм картины сделан видимой проекцией внутреннего состояния героя. Это ритм переживания мира неверного, неопределенного, неустойчивого, расшатанного, может быть — мира на пороге катастрофы.

Не только “Три женщины на холме” — едва ли не все поздние образы Сан-Франциско у Рапопорта, как правило, именно так и выстроены, но только у него композиция бывает раскачана несравненно сильней и опасней, нежели в классической картине: фигуры разбросаны, растянуты, изогнуты или спрессованы по крутым и стремительным диагоналям. Координаты картинного мира задает рама, но персонажи городской улицы — будь то молодая семья на улице Миссии, прохожие на перекрестке или парни на Маркет-стрит — никогда не бывают поставлены параллельно устойчивым линиям, ограничивающим картинное пространство. Они живут, стоят, движутся под острыми углами к спокойной и надежной горизонтали, параллельной плоскости самой земли. Кажется, что этот холодно светлый (много синего, голубого, белого) город и населяющие его люди разметаны или уносимы застывшим навечно ураганом. Это нечто большее и другое, нежели отголосок холмистого рельефа города. Такие отголоски, действительно, есть в ранних городских мотивах. Но в более поздних и наиболее мощных работах происходит нечто другое. Трудно не увидеть здесь метафору пусть сиюминутно беззаботного, но по сути своей непрочного, неуверенного, тревожно безосновного бытия.

Есть и другая сторона дела.

По существу обманчиво впечатление, будто некий метафизический ветер — ветер пластического воображения — разметал все эти фигуры по улицам и площадям города, воздвигнутого на ненадежном сейсмичном полуострове между океаном и заливом. Не фигуры и предметы наклонены, разметаны или изогнуты — разметано и изогнуто само пространство. Дома, автомобили и пешеходы изгибаются, растягиваются, сжимаются, поворачиваются под разными углами постольку, поскольку у них нет выбора: так ведет себя пространство, в котором они находятся и к которому они принадлежат. Вернее сказать — так существует вот это картинное пространство. Еще один вид неэвклидова пространства: “рапопортово пространство”, переданное посредством живой, пульсирующей и гибко извивающейся “рапопортовой перспективы”.

Эта система, при видимой спонтанности исполнения, выношена и отчетливо продумана. В своих статьях А.Рапопорт не раз писал о своем понимании живописного пространства. Признавая величие Рафаэля, он пенял ренессансному гению, что тот “послабил пластику... приспустил ее на землю к людям, используя специальный геометрический прием, называемый итальянская одноглазая перспектива, устанавливающий зависимость и взаимоподчиненность между картиной и зрителем”. Или, в другом месте: “Если в перспективе Дюрера взяты в железные шоры и художник, и модель, и сама картина, то в иконе зритель-участник беспредельно путешествует “в” и “вовне”, в особом иконном пространстве, где близкое бесконечно далеко, а далекое бесконечно близко” К иконному пространству мы вернемся чуть позже; “пространство Сан-Франциско” — не иконное, но и не классическое пространство ренессансной прямой перспективы, а, напротив, его отрицание, персональная альтернатива. В основе лежит идея освобождения от “железных шор” линейной перспективы: тут зритель не прикован к одной-единственной точке зрения, предписанной ему художником; множественность точек зрения, для каждого фрагмента пространства — своя, оставляет ему свободу воображаемого перемещения относительно внутрикартинного мира.

Анастасис 1,1996. Смешанная техника на мешковине, 182,8 х 122 см. Частная коллекция, США

Впрочем, эта свобода далеко не безгранична, да и вообще — насколько мы тут свободны, сказать не так-то просто. На больших холстах Алека пространство и вовлеченные в него тела движутся, превращаются, гнутся и растягиваются с такой пластической энергией, так мощно и непререкаемо, что противостоять этому втягивающему и уносящему вихревому движению трудно. Сдвинутые с единой точки зрения, мы оказываемся вброшенными в стремительный, самочинно и властно играющий пространственный поток.

Возникновение прямой, линейной, или, иначе, центральной перспективы в эпоху Возрождения было обсуждено историками искусства подробно и неоднократно. Сегодня едва ли не все согласны в том, что изобретение ее не было плодом частных изысканий, полезных или вредоносных, нескольких мастеров того времени — от Брунеллески, Мазаччо, Альберти и до Леонардо и Дюрера. Нет, такое построение картинного пространства отвечало становящейся новой картине мира, в средоточии которой был поставлен человек. Центральная перспектива рациональна и антропоцентрична. Из этого следует, что рассеянная перспектива — со многими центрами, сосуществующими в пределах одного полотна, иррациональна и не антропоцентрична. Ни зритель, ни персонажи не мыслятся как средоточие мироздания. Все — и мы, смотрящие, и они, живущие там, — захвачены игрой сверхчеловеческих сил.

Конечно, слова “искривление пространства” немедленно ассоциируются с великими физическими парадоксами Эйнштейна. Однако, верно и то, что физики художникам не указ; спекуляции на темы вторжения современных физических идей в искусство мне всегда казались подозрительными. Но когда якобы бесхитростные бытовые зарисовки Рапопорта, разросшиеся до монументальных размеров, начинают содрогаться от мощных пространственных пульсаций, нам чудится здесь земное эхо космических событий.

Можно сказать чуть иначе. Картины его не суть законченные, замкнутые в себе миры, но вырезанные рамой фрагменты универсальной драмы. Их композиция, как правило, обрезана как бы случайным образом: это затем, чтобы действие, движение, жизнь продолжались во все стороны за границы картинного поля, в неопределенную и неопределимую бесконечность. Персонажи вместе с домами, автомобилями, вместе с пустотами улиц и площадей входят в картину извне и, изогнувшись вместе с завихряющимся пространством, устремляются вовне. Переживание видимой здесь и сейчас, сиюминутно предъявленной нашему взору ситуации как момента всеобщей непрерывности, объединяет картины сан-францисского цикла.

Значит ли это, что Алек Рапопорт был увлечен идеями столь модного ныне космизма и хотел сделать зримым то, что фигурирует сейчас под именем сверхчувственных космических энергий или иначе называемых таинственных вещей? Напомню, что мы говорим не о реальном физическом или, извольте, трансцендентном мире, мы говорим о художественном универсуме, созданном вот этим творцом — даже если внутрикартинный мир выстроен так, что провоцирует продолжение себя за пределы рамы. Это не внешний мир вторгается в порядки художественного универсума, это художественный универсум выплескивается за собственные пределы, проектирует себя вовне. Следует время от времени напоминать себе мудрые слова Матисса — на замечание некой дамы, что у изображенной им одалиски слишком длинная спина, он возразил: “Мадам, это не женщина, это картина!”

Впрочем, нужды нет. Перед нами образы, вброшенные в культуру, покинутые автором на произвол зрителей и толкователей. Они теперь сами по себе и говорят нам лишь то, что мы там видим.

 

После всего сказанного нетрудно с помощью двух-трех нехитрых софизмов перебросить мост от будто бы бытовых сцен в Сан-Франциско к тому, что составляет, на мой взгляд, самую сердцевину творчества Алека Рапопорта — к его религиозным композициям. Я этого делать не буду. Мне кажется, что его творческие идеи вовсе не были сфокусированы в одной точке, но разрастались подобно дереву — органически и свободно. Нет нужды подстригать живые ветки по правилам версальской геометрии.

Что было важнейшим стимулом для его религиозной живописи — европейское культурное наследие, которое он понимал как традицию средиземноморской иудео-христианской культуры, или персональная религиозность? Или и то, и другое?

В конце концов, не обязательно быть верующим, чтобы создавать религиозные композиции, равно как не обязательно быть атеистом, чтобы продуцировать самые неистовые авангардистские выходки. Первой, ставшей историческим прецедентом, встречей церкви с модернизмом середины минувшего века было украшение католической капеллы в Асси. В нем участвовали Фернан Леже, Жорж Руо, Жак Липшиц, Марк Шагал, Анри Матисс, Жорж Брак, Пьер Боннар, Жан Люрса и Жермена Ришье. Я привожу этот список, чтобы показать, что спектр участников был конфессионально пестрым: от искренне верующего Руо до атеиста и коммуниста Люрса; Шагал и Липшиц тоже, кажется, католиками не были. И напротив, автор скандально нашумевшей картины “Дева Мария”, исполненной с привлечением слоновьего кала, английский художник Крис Офили — исправно практикующий католик. Неизменно ходил к мессе в ближайшей церкви и Энди Уорхол, самая яркая фигура поп-арта, автор наиболее вызывающих объектов в авангардистском срезе своего времени... Искусство отдельно, а вера сама по себе — таково неписаное, но негласно признанное правило наших дней.

Тем более следует оценить безоглядное мужество Алека Рапопорта, который постоянно стремился к целостности личности и творчества и потому культивировал религиозную живопись, невзирая на все опасности и ловушки, которые приготовила религиозному живописцу современная эпоха.

Эти опасности — двоякого свойства.

Одни лежат на поверхности: живописец, выбирающий религиозные сюжеты и трактующий их в традициях религиозной живописи, оказывается вне фарватера современного искусства. В мире модернизма ценится шоковая новизна, в мире постмодернизма шоковая новизна все еще в цене — тем не менее тут разрешено все, даже отсылки к традиции. Но постмодернистские возращения к традиции неприемлемы без иронического дистанцирования. А Алек Рапопорт был совершенно, страстно искренен и серьезен — это как раз то, что современная машинерия художественной жизни отторгает или воспринимает иронически. Поэтому Алеку с его искусством приходилось так трудно не только в циничной атмосфере позднего и вялого соцреализма. Не менее трудно пришлось ему и в циничной на свой лад системе дезориентированного постмодернизма. Ею управляет, посмотрим правде в глаза, абсурдная экономика художественного рынка, поэтому тут выживают самые остроумные и изобретательные, а нужда в увлеченных, верящих и искренних отпала вовсе.

Другие проблемы упрятаны глубже.

Многие картины Алека на христианские сюжеты, особенно — поздние, очевидно перекликаются с известными, древними, канонизированными иконными образцами: лик “Вседержителя” 1982 года повторяет традиционную формулу и исполнен иконной “плавью”; оттуда, от иконы и архитектурные мотивы, обрамляющие центральную фигуру. Из трансформированных, но легко узнаваемых канонических иконных мотивов выстроено “Благовещение” 1995 г., в апокрифическом “Сошествии во ад” (“Анастасис I”, 1996) фигуре Спасителя вторят иконные “горки”, и, в согласии с канонической традицией, Он попирает ногами сокрушенные и скрещенные врата ада. “Троица” Алека отсылает к сохранившейся фреске Феофана Грека в новгородской церкви Спаса-Преображения, даже обрамляющая группу арка напоминает о расположении феофановой композиции... То же — в других картинах христианской темы.

Вседержитель, 1982. Темпера и масло на холсте 132 х 132 см. Собственность семьи художника

Когда на этом языке говорил древний иконописец, то был для него единственный и естественный язык, другого он не знал. В отличие от современного иконописца, который, не мудрствуя, повторяет канонические образцы, перед живописцем конца ХХ века — едва обозримый выбор живописных языков, в том числе множество таких, которые служили для изображения ветхозаветных и евангельских сюжетов. Значит, если он после всего этого говорит на языке традиционной иконы, то он говорит нам не только “смотрите, так Христос нисходит во ад!”, но еще и другое, и не менее громко: “смотрите, я говорю на языке иконы!”. Выбор языка становится заметным сам по себе, в этом отдельное значение картины — осуществленная декларация о намерениях. Иначе художник был бы подражателем, всего лишь тенью старых изуграфов. Но он не подражает. Потому и дистанция очевидна во всем: вместо иконной, специально подготовленной доски, располагающей к гладкому письму, грубый крупнозернистый холст, который так хорошо принимает сочные, темпераментные, рельефные мазки... Вплетая традиционную стилистику в полифоническую ткань картины — не иконы! — он манифестирует свою приверженность культурному источнику, он поднимает иконный стиль, как поднимают забытое знамя — высоко над головой. Словом, у написанной Алеком картины оказывается два предмета: один это зримо представленная евангельская тема, другой — сама картина: картина заявляет о себе как о способе решения художественной проблемы, оказывается одновременно и картиной, и собственной теорией. Я подозреваю, что Алек прекрасно знал о неизбежности этого второго, побочного, но чрезвычайно важного значения своих образов: некогда он внимательно штудировал семиотические труды “московско-тартуской школы”. Это свойство делает “иконные” картины Алека современными и, если угодно, авангардными: заявление о том, что следует считать искусством, непременно входит в содержание авангардистского произведения. Тут уж воля самого мастера ни при чем, просто он родился и стал художником в такие времена. Сегодня мир искусства — среда с особым коэффициентом преломления: стоит погрузить туда любое значительное произведение — и оно автоматически начинает двоиться, становясь столько же “текстом”, сколько “текстом о тексте”.

окончание