Пастернак, музыка, Шопен «Опять Шопен...»

Опубликовано: 7 мая 2004 г.
Рубрики:

Пастернак пишет так, что прочтешь и задохнешься от удивления.
Л.Я. Гинзбург

Его мечтой было стать музыкантом. Мечта не сбылась и не увела от истинной судьбы. Но музыка навсегда стала заветной личной темой поэта. В ней нашли отражение первые, еще детские, музыкальные потрясения, игра на фортепиано, поклонение Скрябину и занятия композицией, трагический разрыв с музыкой, воспринятый как “ампутация”, как “жертва” и, конечно, дом, семья, друзья, определившие постоянное — на всю жизнь — тяготение к музыкальным образам.

10-го февраля 1962 года замечательный музыкант, пианист и фортепианный педагог Генрих Нейгауз записал в своем “Дневнике последних лет”:

“Сегодня день смерти Пушкина и день рождения Пастернака. В 14 часов поедем в Переделкино к Зинаиде Николаевне, будем поминать Бориса, услышим его голос, записанный на пленку (кощунство!)... Я только в самое последнее время стал понемногу “привыкать” к тому, что его нет с нами, до сих пор каждое посещение Переделкина было для меня сущим мучением... Я ведь раньше бывал там только в его присутствии. Обычно по воскресеньям, когда собирались и обедали у них гости, все комнаты, весь воздух был напоен и насыщен его голосом, незабываемым голосом, как шум ветра в лесу, как морской прибой... Увы, его нет, его нет, все омертвело и опустело...”

Пастернак, часто бывавший на концертах своего друга, так передавал свои впечатления от его игры:

“...Гаррик все играл превосходно, вечер был настоящим триумфом. Но некоторые вещи (...части Шумановской фантазии и балладу Шопена) он играл сверхчеловечески смело, божественно, безбрежно властно, нежно-лепетно до улетучиванья, нематерьяльно. После баллады поднялся настоящий рев, полы тряслись, его заразили... он забылся, проникся восторгами слушателей, и, если не оценил, наконец, себя, то хоть понял высоту и победоносность этого своего вечера...” (из письма Бориса Леонидовича к Зинаиде Николаевне, хранящегося в архиве Пастернаков.)

Эти отрывки дают представление об отношениях двух художников, пианиста и поэта, отношениях, о которых Шекспир сказал:

Коль музыка поэзии близка
И как с сестрою с ней соединима,
Любовь меж ними будет велика...

В творческой жизни и Нейгауза, и Пастернака о собое место занимал Шопен. Возможно, именно искусство Нейгауза вдохновило Пастернака на создание таких стихотворений, как “Музыка”, “Окно, пюпитр, и, как овраги эхом...”. Одному из нейгаузовских концертов (летом 1930 года в Киеве) мы обязаны появлением знаменитой баллады “Дрожат гаражи автобазы”:

Вам в дар баллада эта, Гарри,
Воображенья произвол...

Прекрасные строки в балладе посвящены Шопену, и как точно и тонко передают они образ величавой обреченности, столь характерной для шопеновских мелодий:

Удар, другой, пассаж —
и сразу
В шаров молочный ореол
Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орёл.

В стихах Пастернака присутствуют Чайковский, Скрябин, Бетховен, Брамс, Моцарт, Вагнер, но чаще всего — Шопен.

Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект
Прямя подсвечники каштанов,
На звезды смотрит прошлый век.

“Опять Шопен...”

Так ночью при свечах, взамен
Былой наивности нехитрой
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра.

“Музыка”

Едва допущенный Шопен
Опять не сдержит обещанья
И кончит бешенством взамен
Баллады самообладанья...

“Наступление зимы”

Почему именно Шопен так волновал поэта? Попытку ответа можно найти опять-таки у Нейгауза, который так определил суть музыкального мира Шопена:

“Если правда, что сердцевина всякого искусства есть поэзия, а эту мысль вряд ли можно оспаривать, то в истории искусства найдется немного гениальных людей, которые воплощали бы ее в своем творчестве столь полно и совершенно, как Шопен... Каждая нота, каждая фраза дышит поэзией, каждое произведение передает с предельной ясностью и силой целостный поэтический образ — видение поэта”.

Особенности личности Пастернака и воспитание также сыграли свою роль. Мать поэта, Розалия Кауфман, талантливая пианистка, была ученицей знаменитого польского педагога и исполнителя Теодора Лешетицкого, приглашенного в Петербургскую консерваторию ее основателем и первым директором Антоном Рубинштейном. Как и многие музыканты того времени, Лешетицкий находился под влиянием Рубинштейна, выдающегося интерпретатора Шопена. Вероятно, и сама Розалия Кауфман слышала игру Рубинштейна.

В письме к Марине Цветаевой Пастернак, вспоминая о матери, уже в двенадцать лет игравшей Первый фортепианный концерт Шопена, рассказывает, что присутствовавший в зале Антон Рубинштейн поднял девочку над оркестром со словами: “Вот как это надо играть”. “Я, верно, в нее, — продолжал Пастернак, — ...утром, проснувшись, думал... о твоем детстве и с совершенно мокрым лицом напевал их, балладу за балладой, ноктюрны, все, в чем ты выварилась и я”. Мать, ее игра, общение со Скрябиным, очень любившим Шопена, дружба с Нейгаузом — все способствовало увлечению шопеновским творчеством.

В 1945 году в журнале “Ленинград” вышла статья Пастернака, посвященная Шопену. Переделывая без конца свои произведения, Борис Леонидович редко бывал удовлетворен и считал, что лишь малая часть из написанного им достойна сохранения. Исключение делалось для “Доктора Живаго”, автобиографического очерка “Люди и положения” и статьи “Шопен”. Эту работу Пастернак ценил.

О Шопене написано так много и так хорошо! О нем писали современники — Лист, Шуман, Берлиоз, Гейне, Делакруа, Антон Рубинштейн, Серов, Глинка... Немало пишут и в наши дни. Но мысли Пастернака навсегда внесли новое в наше понимание и переживание музыки композитора.

В истории музыкальной культуры имя Шопена обычно связывают с романтизмом. Однако, по совершенству формы, гармонии и красоте его творения приближаются к тому всеобщему классическому идеалу в искусстве, у истоков которого стоят древние греки, а на вершине царит светлый дух Моцарта. Шуман первый сказал: “Если бы сейчас жил Моцарт, он написал бы концерты Шопена” и “Шопен — романтик, начертавший имя Моцарта на своем знамени”.

Пастернак думает иначе: “Ни одна область творчества, — пишет он о музыке, — не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого, начала произвольности. И однако, тут все зиждется на исключениях. Их множество и они составляют историю музыки 1. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два — Бах и Шопен”. Удивительное суждение! Во-первых, отторжением Шопена от духа романтизма, во-вторых, сближением имен “поэта фортепиано” с Бахом — музыкантом-мыслителем, музыкантом-ученым. “Если наставления Баха к игре на рояле и на органе, — продолжает Пастернак, — хочется назвать практическим богословием в звуках, то таковы же и этюды Шопена”. Через десять лет он напишет:

Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощь, могил
В свои этюды.

“Во всем мне хочется дойти до самой сути”

В своей статье поэт называет этюды Шопена “музыкально изложенными исследованиями по теории детства и отдельными главами фортепианного введения к смерти”. По его мнению, этюды эти “скорее обучают истории, строению вселенной... чем игре на рояле”. По Пастернаку, “самое шопеновское в Шопене — его этюды” — это постоянный синтез разума и эмоции, логики и интуиции, четкой конструкции и импровизации.

Интересно сравнить эти рассуждения с дневниковыми записями близкого друга Шопена художника Эжена Делакруа:

Я спросил его (Шопена — Н.Р.), что такое логика в музыке? Он объяснил мне в общих чертах, что такое гармония и контрапункт, почему фуга является как бы чистой логикой и почему изучить фугу — значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке. Я подумал, как бы я был счастлив изучить все это, что приводит в отчаяние невежественных музыкантов. Это чувство дало бы мне некоторое представление о том наслаждении, какое находят ученые, достойные этого имени, в своей науке. Я понял, что подлинная наука совсем не то, что обычно понимают под этим словом, то есть не область познания, совершенно отличная от искусства, — нет! Наука, как ее понимают и представляют себе люди, подобные Шопену, есть не что иное, как само искусство, и обратно, искусство совсем не то, чем считает его невежда, то есть некое вдохновение, которое приходит неизвестно откуда, движется случайно и изображает только внешнюю оболочку вещей. Это — сам разум, увенчанный гением.

Пастернак вполне мог подписаться под этими словами, написанными за сто лет до его статьи. “Поступательно развивающейся мыслью” называл он “главное средство выражения” Шопена — его мелодию.

... он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль, хорал...

“Музыка"

Да и в собственном поэтическом творчестве для Пастернака доминантой всегда было — точно по Делакруа — не случайное вдохновение, не стихийное движение чувства, но разум, увенчанный мыслью: “Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтой было, чтобы само стихотворение содержало новую мысль”, — писал он в очерке “Люди и положения”. По словам графини Жаклин де Пруаяр, много лет переписывавшейся с поэтом, Пастернак не любил своих стихов до 1940 года и тех более поздних стихотворений, в которых “внешняя музыка слов... не до конца гармонирует с внутренней музыкой смысла”.

Постоянное обращение к “высокой мысли” в статье “Шопен” объясняется, возможно, и тем, что к середине сороковых годов Пастернак уже столько испытал, что выходом в жизнь, возвращением к ней могло явиться именно воплощенное в музыке декартовское “я мыслю — значит, я существую”, ибо, если не мыслить, не размышлять, то “не снесть пережитого слышащихся жалоб”.

Еще одна дерзкая параллель: Шопен — Лев Толстой. “Шопен реалист в том же смысле, как и Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперником, а из сходства с натурою, с которой он писал”. Попробуем разобраться в истоках этого неожиданного сравнения. В дневнике Софьи Андреевны Толстой есть запись за 1894 год: “23 ноября... Левочка, Таня и Маша уехали к Пастернаку слушать музыку...”. Речь идет о традиционном для дома Пастернаков музыкальном вечере, на котором на этот раз Розалия Исидоровна Кауфман, скрипач Иван Гржимали и виолончелист Анатолий Брандуков исполняли Трио Чайковского “Памяти великого артиста”, посвященное А.Г.Рубинштейну, умершему в том же году. Б.Пастернаку было четыре года. Спустя пятьдесят лет он подробно описал это событие в очерке “Люди и положения”. Льва Николаевича Толстого он тогда увидел впервые, и образ великого старца соединился в детском воображении с музыкой. В Балладе 1916 года есть строки:

Впустите, мне надо видеть графа,
О нем есть баллады. Он предупрежден.
Я помню, как плакала мать, играв их,
Как вздрагивал дом, обливаясь дождем...

Поэтический образ здесь роднится с музыкальным и, как часто у Пастернака, именно с шопеновской балладой. Один из биографов Бориса Леонидовича заметил, что “Шопен, подобно Льву Толстому, был пожизненным собеседником поэта”.

По собственному признанию Б.Пастернака, образ Л.Толстого прошел через всю его жизнь, “в особенности потому, что отец иллюстрировал его, ездил к нему, почитал его, и что его духом был проникнут весь наш дом”. Леонид Осипович Пастернак — постоянный и любимый Толстым иллюстратор его романов, написал много портретов великого писателя. Эти живописные и графические работы были часто связаны с музыкой: “Л. Толстой на концерте А.Г.Рубинштейна”; “Л. Толстой слушает музыку” (Ясная Поляна); “Л. Толстой в доме Пастернаков” (за роялем Р.И.Кауфман). Замечательный живописец и портретист реалистического толка, Л.О.Пастернак более всего старался зафиксировать тот “трепет жизни”, который “один только и нужен в искусстве”. “Этот трепет жизни, — писал Леонид Пастернак, — передается художником с холста зрителю, это и есть то, что приводит зрителя в восторг и что, вероятно, способствует дальнейшему продолжению творческого процесса, но уже в самом зрителе”.

Эта мысль художника справедлива и по отношению к другим областям искусства. За примерами не надо далеко ходить — журнал Seagull, №4 (20 февраля, 2004 г.). Соломон Волков в своем музыкально-эстетическом эссе “Мильштейн и Горовиц: разговор на языке музыки” делится впечатлениями от совместной игры двух музыкантов. Расшифровывая скрытую в звуках повесть человеческих чувств и отношений, он передает именно “трепет жизни” так выразительно-просто-убедительно, что как бы становится соавтором прославленных маэстро и сам “способствует продолжению творческого процесса”, вовлекая в него и читателя.

Но вернемся к Б.Пастернаку. Унаследовав от отца профессионализм и реалистическую направленность в творчестве, он считал высшим законом искусства “авторскую точность, олицетворяющую правду жизни”. Шопен был для него реалистом, потому что творил “не вымысел, а реальную действительность”. Пастернак выступает против легенды о Шопене, “поющем” об ундинах, эоловых арфах, влюбленных пери. “До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке!” — восклицает поэт. “Феноменально-определенный”, “сдержанно-насмешливый”, “немыслимый без чувства объективности” — таковы новые штрихи, которые вносит он в портрет композитора.

Примечательно, что, отстаивая Шопена-реалиста, и воспитывая реалиста в себе самом, Пастернак прекрасно понимает, что творец всегда корректирует действительность, и эту коррекцию, как неотъемлемое условие художественного процесса, поэт формулирует очень определенно:

Рука художника еще всесильней:
Со всех вещей смывает грязь и пыль.
Преображенней из его красильни
Выходят жизнь, действительность и быль.

(“После грозы”)

Близкий друг Пастернака, философ Валентин Фердинандович Асмус писал о нем: “Музыка, поэзия, живопись были для него не вавилонским смешением языков, а единым языком искусства..”. Сын художника и пианистки, Пастернак воспринимает мир звуков в органической связи с миром красок, линий, ярких зримых образов. Анализируя шопеновскую музыку, он пишет о внезапно низвергающихся на горную дорогу водопадах (Соната си минор), о неожиданно распахивающемся во время бури окне в тихой усадьбе (Ноктюрн фа мажор), о звенящем, замирающем миноре, передающем “кропотливый узор разлуки” (Этюд соль-диез минор)... Но что интересно: это рельефно воссозданный “видеоряд” несомненно романтического характера! А вот как слышит и “видит” Пастернак одно из типичных произведений композитора — “Баркаролу”:

“Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи, лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своем органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии."

Это ли не романтический образ романтического фортепиано — короля инструментов музыкальной Европы XIX века? И как же этот образ созвучен образу фортепиано Марины Цветаевой, с его “переливами”, “жемчужными струями”, “ледяными лестницами ручьев”... “Рояль для меня навсегда отождествлен с водою, — писала Цветаева в статье “Мать и музыка”, — с водою и зеленью: лиственным и водным шумом”. Действительно, оба поэта (вспомним пастернаковское письмо) “выварились” в детстве в шопеновских баркаролах, балладах, ноктюрнах...

В заключении своей статьи Пастернак, не боясь быть непоследовательным, показывает читателю именно романтическую сущность шопеновского творчества, шопеновского “реализма”: “Замечательно, что, куда ни уводит нас Шопен, и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам (здесь и далее курсив мой — Н.Р.) без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости... Даже, когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские предания в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме”.

“Достоверен” ли пастернаковский Шопен?

Споры на эту тему кажутся нам столь же непродуктивными, как и попытки определить, чей Бетховен — Роллана или Эррио, или чья Мария Стюарт — Шиллера или Цвейга — более соответствуют реальным прототипам. Поэт и, по выражению Нейгауза, “музыкант до мозга костей”, Пастернак создавал не научный труд, не диссертацию. Ему нужен был свой Шопен, собственное проникновение в творческую и человеческую суть своего героя. Поэтому статья “Шопен” неотделима от поэзии ее автора:

Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту.

Вероятно, теоретики музыки сочтут поэтические обобщения Пастернака противоречивыми и спорными. Что же касается исполнителей, то это о них пророчески сказано:

Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь...

Вчитываясь, вслушиваясь в пастернаковские строки, пианисты найдут в них повод для размышлений и поисков, для новых концертных программ и интерпретаторских решений. Шопен Пастернака, неожиданный, оригинальный, парадоксальный, всегда будет дорог и интересен тем, кому интересны музыка и поэзия, кому дорого творчество великого “поэта фортепиано”.

1 Мысль, что в искусстве все зависит от исключений, была близка Пастернаку в течение всей жизни. В 1958 году он писал жене поэта Тициана Табидзе Нине: “Напоминанием о том, что в мире творчества все держится не по правилам, а только исключениями, а все остальное, как бы оно ни было хорошо и почтенно, ни к чему, таким напоминанием был здесь у нас пианист Клиберн” (Избранное, 1985, т. 2, с. 473)