От Матисса и Пикассо к Стравинскому и Прокофьеву

Опубликовано: 16 июня 2012 г.
Рубрики:

Александр Генис: — Нет ничего лучше весеннего Парижа, и не удивительно, что в весеннем Нью-Йорке самая популярная выставка рассказывает о весне современного искусства. Это — парижская коллекция Гертруды Стайн, американской писательницы, которая, в сущности, открыла двух китов новой живописи — Матисса и Пикассо. Давайте отправимся в музей Метрополитен, чтобы полюбоваться творчеством парижских мэтров (выставка: The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde, 28 февраля — 3 июня 2012 г. — Ред.) и поговорить о том, как век назад складывалась судьба авангардного искусства, как в живописи, так и в музыке.

В начале ХХ века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа: ее нельзя было обойти, а тем более — не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие американцы — родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя, как нас — Брежнев.

В Америке Гертруда Стайн и ее брат Лео — такой же страстный коллекционер — считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо — дешевле. Картины, однако, висели в три ряда (только на выставке в Метрополитен — 200 работ), и на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях. Из-за них, рассказывает Аполлинер, Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.

​​Сделав приоритетом своей жизни живопись, Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей были Щукин и Морозов, что погубило коллекцию. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили на них цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.

Это, впрочем, уже ничего не могло изменить: современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале XX века в Париже, «просто живопись», как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала «стилизацией». Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, важно, что первое оторвалось от второго. Античная статуя мало отличается от христианского святого, но про фигуры Пикассо этого уже никак не скажешь.

Выставка в Метрополитен запечатлела роковой перелом, изменивший нас не меньше, чем искусство. Чтобы оценить радикальность переворота, достаточно сравнить два написанных в одном и том же 1905 году портрета работы двух соперников.

Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо — саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи.

Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые «синяки» на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным теням, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, увидав впервые изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны.

Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где «происходит» картина, каково пространство, в котором «живет» портрет. Но на эти вопросы нет ответа. За спиной фигуры — разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, которая озабочена лишь тем, чтобы одни страны не перепутались с другими.

Матисс жизнерадостно растворил вещи в первозданном киселе. Пикассо, словно в пику ему, пренебрегал цветом, в котором он видел лишь внешнюю оболочку. Между тем, писал Бердяев, Пикассо стремился «содрать кожу вещей». Начал он с самой Гертруды Стайн.

Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Художник, писавший с маху и не нуждавшийся в модели, на этот портрет потратил 80 сеансов. Возможно, Пикассо просто нравилось бывать у Гертруды Стайн, которая подробно объясняла ему природу его гениальности (допинг, в котором Пикассо нуждался до смерти). Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина — властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и не довольная этим. (Я-то в ней сразу узнал Марью Васильевну Синявскую, но только те, кто с ней знаком, поймут, что это — комплимент). Лицо ничего не добавляет фигуре, и Пикассо в конце концов соскоблил его, заменив театральной маской. Стоит такую надеть, как актера охватывает чувство трагического высокомерия.

— Я на него не похожа, — сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.

— Сходство придет со временем, — увернулся художник.

Так оно и случилось. Гертруда Стайн нагнала свой портрет, когда постарела на две мировые войны.

​​Теперь мы с Соломоном Волковым оторвемся от соперничества двух великих живописцев ради другой пары гениев — Стравинского и Прокофьева. Место действия, однако, то же — Париж.

Соломон Волков: — Может быть, мы расширим место действия, Саша, хотя в фигурах, с одной стороны, Пикассо и Матисса, а, с другой стороны, Стравинского и Прокофьева, я нахожу много общего — тут есть действительные параллели. И фигура арбитра, которым, в случае с Пикассо и Матиссом, являлась Гертруда Стайн, а в случае со Стравинским и Прокофьевым — Сергей Дягилев, легендарный русский импресарио. Дело в том, что и Стравинский, и Прокофьев оказались чрезвычайно тесно творчески связанными с Дягилевым. Достаточно перечислить те произведения обоих авторов, которые были созданы по прямому заказу Дягилева. У Стравинского их просто немереное количество, я перечислю только самые главные: это знаменитая балетная трилогия «Жар-Птица», которая была поставлена Дягилевым в Париже в 1909 году, «Петрушка» (1911 год), «Весна священная» (1913 год), затем две оперы — «Соловей» и «Мавра», после которых в 1923 году последовала знаменитая «Свадебка» Стравинского, и еще два балета — один балет с пением «Пульчинелла» (1920 год) и «Аполлон Мусагет», который определил всю дальнейшую судьбу поставившего его Джорджа Баланчина, имя которому тоже придумал Дягилев. До этого Баланчин был Георгием Мелитоновичем Баланчивадзе, а сократил до Баланчина и дал имя Жорж, как его называли в Петербурге еще в балетной школе, именно Дягилев. Как видите, весь самый знаменитый Стравинский, или почти весь, создавался в соавторстве или под патронажем Дягилева. У Прокофьева таких произведений гораздо меньше, но они тоже принадлежат к числу самых существенных. Это «Скифская сюита», которую Прокофьев писал сначала в качестве балета для Дягилева, затем еще три балета — «Шут», «Стальной скок» и «Блудный сын». «Блудный сын» был поставлен в 1929 году, и в этом же году Дягилев, как известно, умер, его жизнь завершилась, к сожалению, чрезвычайно быстро. Он похоронен в Венеции, на том же самом кладбище, где похоронены нынче и Стравинский, и, как мы знаем, Иосиф Бродский. У Прокофьева и Стравинского почти с самого начала создались отношения дружбы и соперничества.

А.Г: — Которые сильно напоминают отношения Матисса и Пикассо.

С.В.: — И тут есть параллель: кто в нашей паре Матисс, а кто — Пикассо?

А.Г: — Кто?

С.В.: — Без всяких сомнений, Пикассо это Стравинский, а Матисс это Прокофьев. Это и отношение к своему творчеству и, что называется, творческий продукт, потому что Прокофьев — художник гораздо более жизнерадостный и цветистый, и в этом его сходство с Матиссом, а Стравинский — художник гораздо более рациональный и острый, и, точно так же как у Пикассо, часто менявший свои творческие установки, свои творческие стилизации.

А.Г: — Но при этом всегда сохранявший любовь к структуре.

С.В.: — Так же, как и Пикассо. То есть работу Пикассо вы узнаете, и если это голубой или розовый Пикассо, и если это кубистический Пикассо, и если поздний, и если неоклассический. И Стравинский прошел через все эти же этапы: ранний Стравинский, неоклассический Стравинский, поздний Стравинский — это все очень разные лики одного и того же автора. И даже в последних «серийных» произведениях, где он использует новейшую для того времени серийную технику, вы с первых же пяти или десяти тактов узнаете почерк Стравинского. Но отношения между Стравинским и Прокофьевым (Стравинский, кстати, родился в 1882-м, а Прокофьев в 1891-м году, то есть разница почти 10-летняя) были такими же напряженными, как между Пикассо и Матиссом. И начал «задираться» в этих отношениях Прокофьев, который был довольно бесцеремонным человеком, притом, что он в своем творчестве как раз следовал в значительной степени (или пытался следовать) в фарватере более удачливого на европейской и мировой сцене Стравинского. Это можно почувствовать на примере сопоставления «Весны священной» Стравинского, его грандиозного прорыва 1913 года, и сочиненной Прокофьевым через год «Скифской сюитой», в качестве проекта для дягилевского балета. Дягилев отказался от этого проекта, сочинение стало «Скифской сюитой» и прозвучало впервые в 1916 году. В этих двух сочинениях можно увидеть определенное типологическое сходство при очевидной разнице творческих установок и творческих темпераментов...

А.Г: — ...Это экзотическая музыка, которая должна была поразить Париж своей буйной скифской мощью.

С.В.: — Поразила-то как раз «Весна священная», которая вызвала грандиозный скандал.

А.Г: — Есть большая разница, потому что то, что сделал Стравинский, это то, что сделал Пикассо — убрал все мясо, остался только скелет музыки.

С.В.: — Вы совершенно правы, и именно на это обстоятельство и указывал Прокофьев, уязвленный тем, что первым в этом направлении двинулся Стравинский — в направлении буйно-языческой вакханалии. Он-то как раз и говорил, что у Стравинского нет настоящего тематического материала, имея в виду, что нет мелодии, просто-напросто. О «Жар-Птице» он говорил так: «Какая там музыка? Одна труха». Это — отзыв Прокофьева! А о «Петрушке» он говорил, что это в огромной части рамплиссаж, то есть, если переводить с французского — пустое многословие. И он не стеснялся сказать это самому Стравинскому в лицо со свойственной Прокофьеву бесцеремонностью. Когда Стравинский ему показал «Жар-Птицу» за фортепьяно, то он сказал ему: «Вы знаете, в «Жар-Птице» нет музыки, а если есть, то из «Садко» Римского-Корсакова. Стравинский обиделся на всю последующую жизнь.

А.Г: — Что-то в этом есть.

С.В.: — А дальнейшая эволюция Стравинского тоже вызывала у Прокофьева чрезвычайные сомнения. Когда Стравинский стал сочинять в неоклассическом духе, знаете, как прозвал эту музыку Прокофьев? «Бахизмы с фальшивизмами». И, кончено, такого рода bons mots тут же доносились до Стравинского и отнюдь не способствовали возникновению между ними теплых и доверительных отношений.

А.Г: — Точно так же как Пикассо говорил, что Мастисс, все-таки, рисовать не умеет.

С.В.: — Но Стравинский, должен сказать, отомстил Прокофьеву посмертно в своих воспоминаниях, записанных Робертом Крафтом, отозвавшись о нем следующим образом: «Да, Прокофьев не был музыкальным мыслителем, совсем наоборот». Вы сами понимаете, что значит в данном случае «совсем наоборот». У него, конечно, признавал Стравинский, была биологическая personality, но в музыке, как таковой, серьезным образом он не разбирался, его музыкальные суждения часто бывали общими местами и, к тому же, неправильными. «И, — добавлял Стравинский не без яда, используя здесь как оружие высказывание другого человека (и мы здесь должны верить Стравинскому на слово, конечно), — Дягилев поначалу надеялся, что Прокофьев разовьется в великого композитора и упорствовал в своем заблуждении несколько лет, пока не признался мне, что думает, что Прокофьев глуп». В английском оригинале употреблено слово stupid. Причем, когда уже в перестроечные времена этот пассаж был, наконец, воспроизведен (раньше его просто изымали), то его перевели так, что Дягилев высказался о Прокофьеве что тот «бестолков».

А.Г: — Есть разница. Соломон, но если соперничество двух великих парижских художников — Матисса и Пикассо — преобразовало мировую живопись, то как изменило музыку соперничество Стравинского и Прокофьева?

С.В.: — Разница тут в том, что деятельность Матисса и Пикассо протекала на одной и той же сцене — в Париже, который в тот момент был международным центром изобразительного искусства. Таким образом влияние Пикассо и Матисса распространилось на весь цивилизованный мир и продолжается по сию пору. В то время как в соперничестве Стравинского с Прокофьевым огромное значение сыграл тот простой факт, что Прокофьев в какой-то момент ушел с европейской сцены — он вернулся в Советский Союз. На этот счет имеются очень разные объяснения. Стравинский в своих беседах с Крафтом объяснял это очень просто, говоря, что Прокофьев в разговорах с ним был в совершеннейшем отчаянии от того, что он не может завоевать должного успеха в Европе или Америке. И, как говорит Стравинский, будучи политически наивным, вернулся в Советский Союз, где прежде, чем он сообразил, какую он ошибку совершил, железный занавес опустился, и Прокофьев оказался в западне. Таким образом деятельность Прокофьева с этого момента развивалась уже на локальной сцене, в том Советском Союзе, который с конца 30-х годов, а уж тем более после войны, был плотно отрезан от Запада. Прокофьев, очень может быть, не выдержал бы этого соревнования со Стравинским на международной арене и, в конце концов, он действительно признал эту свою неудачу, удалившись со сцены. Но он объяснял это тем (и это цитата из Прокофьева), что «у Стравинского — интернациональная нота; на меня же наложило заметную окраску мое русское происхождение». И он прав. Поэтому Прокофьев остался в гораздо большей степени национальным русским композитором, нежели Стравинский, влияние которого распространилось на весь мир, в том числе вся современная американская музыка, так или иначе, вышла из Стравинского.

 

Документальный фильм «Роттердамский филармонический оркестр и Валерий Гергиев ставят малоизвестную балетную музыку Прокофьева — «Скифскую сюиту».

 

Русские книги в Америке

А.Г: — Давайте поговорим о событии, которое не может не привлечь Русскую Америку, да и просто Америку, и просто Россию, а именно — десант русских писателей в Нью-Йорк (2-7 июня 2012 г. см. информацию на сайте readrussia2012.com, — прим. ред.)

С.В.: — Писателей и издателей. Вообще Нью-Йорк захвачен русским книгоиздательским бизнесом. Писательская делегация — огромная, по-моему, человек 35 приехало, масса виднейших издателей и множество всяких сопровождающих это дело мероприятий: круглые столы, дискуссии, выставки, презентации самого разного рода. В общем, очень масштабное мероприятие.

А.Г: — Для того, чтобы сказать об этом кратко и ясно, следовало бы упомянуть самое интересное начинание этого русского десанта, а именно — Антологию, изданную специально для этой книжной ярмарки, которая называется «Яead Russia», причем первая «R» перевернута, как русское «Я». Это Антология, составленная из произведений современных писателей в переводах хороших переводчиков. Многие из них очень интересные, как Джейми Гамбрелл, например.

С.В.: — И с предисловием ведущей нашей переводчицы с русского на английский язык Антонины Буис.

А.Г: — Вот об этом я хотел сказать подробнее. Меня очень заинтересовало ее предисловие. Надо сказать, что сборник этот составлен Еленой Шубиной, а Елена Шубина — человек легендарный в издательском деле России. Много лет назад, как только цензура пала, Шубина стала заниматься одним очень важным делом — современной литературой, современной прозой. Она это делала в издательстве «Вагриус», а теперь — в издательстве «АСТ». Но где бы она ни работала, она собирает лучших прозаиков, и ее книги постоянно получают премии. Это и есть «зеркало» русской литературы. И вот теперь она подготовила эту книгу для американского читателя. О чем Антонина Буис, Нина Буис, как мы все ее называем, сказала в предисловии очень интересно. Она пишет, что каждый американец, который учился в колледже или просто в хорошей школе, знает о русской литературе одно: там много офицеров, там есть дуэли, казаки и революция. Но эта литература — совершенно другая. Как вы представляете себе, как американцы должны отреагировать на новую русскую литературу, в которой есть наркоманы, олигархи, заключенные — все то, чего не было в старой русской литературе?

С.В.: — Я думаю, что они подготовлены к восприятию такой новой русской литературы, в первую очередь, американской прессой. Потому что любому интересу к художественной литературе, и это подсказывает исторический опыт, предшествует интерес к политическим событиям, связанным с этой страной. Сначала в стране должна произойти революция, массовые беспорядки или ужасная катастрофа, а уже следом за этим приходит интерес к культуре данной страны, а не наоборот, как мы привыкли считать.

А.Г: — Именно на это жалуется Нина Буис, которая говорит, что «золотым веком» русской литературы в Америке была Холодная война. Неужели нас не может объединять любовь, а не страх?

С.В.: — Интересуются врагом — это, к сожалению, факт культуры. Интерес к китайской литературе и культуре, интерес к арабской культуре, к иранской культуре и к иранскому кинематографу, несомненно, связан с боязнью, которая ассоциируется с этими странами.

А.Г: — То есть, кровь и любовь. Кровь понятна, а любовь — не совсем. И тут я хотел бы сказать немножко на эту тему, высказать соображение нашего коллеги Михаила Эпштейна, который написал очень любопытно, почему русская литература не пользуется тем всемирным признанием, которым она пользовалась раньше. Он сказал, что последняя книга, которая вызвала такой всемирный интерес, была всемирным бестселлером, это был даже не Солженицын, а «Доктор Живаго». Почему у русской литературы, которая всегда была достаточно сильна, нет такого мирового признания сегодня? Он говорит, что это потому, что нет в ней ничего позитивного, а именно — любви. В «Докторе Живаго» тоже есть несчастья, белые офицеры, красные офицеры, революция, гражданская война, все ужасно, но есть любовь, которая искупает все. А в современной литературе этой любви нет. Скажем, Сорокин, которого я ценю больше всех из современных русских писателей, — уж точно ничего позитивного у него не найдешь. А без этого никогда не будет всемирного признания. Вы не согласны с этой мыслью?

С.В.: — Во-первых, я хочу поправить уважаемого мной Михаила Эпштейна. Последним настоящим бестселлером из России стала книга, в которой про любовь, может быть, и говорится, но это любовь специфическая и политическая. Это была книга Михаила Горбачева, и она стала большим бестселлером. И связано это было чисто с политическими событиями — с интересом, с желанием того, чтобы в России, которая воспринималась как грозный и непримиримый враг, начались какие-то политические сдвиги, и это все могло бы привести к совершенно новой геополитической ситуации. И на волне этого интереса, на волне перестройки, помните, какой был громадный интерес к русской культуре? Это была не просто «горбомания», а интерес к русской культуре в целом. Так что связано это всегда бывает, в первую очередь, с политическими событиями, негативными или позитивными.

А.Г: — Соломон, вы один из тех очень немногих русских авторов, который получил широкое признание в Америке, ваши книги печатаются на всех языках.

С.В.: — Чем я, кстати, обязан во многом отличным переводам Нины Буис.

А.Г: — Я хочу вам задать простой вопрос: что нужно русскому писателю, чтобы добиться успеха в Америке?

С.В.: — Это ответ из еврейского анекдота — «таки трудно». Нужно понимать в каждый данный момент, что же может заинтересовать тот небольшой сегмент американской аудитории, которая вообще интересуется иностранной культурой — немецкой, французской, итальянской, русской.

А.Г: — Значит ли это, что вы пишете книги специально для американской аудитории?

С.В.: — Я стараюсь учесть тот элемент интереса к русской культуре, который существует у образованной части американской публики, как бы ставлю себя на место этого сегмента и пытаюсь рассказать этим людям, многих из которых знаю лично, нечто, что им было бы интересно узнать.

А.Г: — Литература, написанная специально для какой-то аудитории, напоминает мне «чернила для 5 класса» — она годится только в узко специальных обстоятельствах. Я помню, как Аксенов написал книгу специально для американской аудитории. Для американской аудитории она не подошла, он ее потом перевел с английского на русский. То есть это довольно рискованное занятие.

С.В.: — Мне, вероятно, в этом смысле везло. Те книги, которые я писал в расчете на американскую аудиторию (например, «История культуры Санкт-Петербурга» — тогда я не думал еще о возможности издания ее в России), подошли, тем не менее, и для русской аудитории, которая очень быстро движется в смысле кругозора и знания реалий русской культуры, она очень быстро смыкается с западной аудиторией.

А.Г: — Вы хотите сказать, что западная аудитория идет вперед, а русская аудитория — назад?

С.В.: — Приблизительно в этом смысле. Это, к сожалению, неизбежный процесс, и мы можем оставаться только его свидетелями и приветствовать мероприятия подобные «Яead Russia». Кстати, организовал все это замечательный американский культурный деятель по имени Питер Кауфман, спасибо ему большое, и я думаю, что все это мероприятие поможет увеличению интереса к русской культуре у американской публики. Одной из идей Питера Кауфмана было сделать визуальной эмблемой «Яead Russia» портрет Мусоргского работы Репина.

А.Г: — А почему Мусоргского? Что это за писатель такой — Мусоргский?

С.В.: — У него очень выразительное лицо, а Питер Кауфман — кинематографист, и мыслит, во многом, визуально.

А.Г: — Это, конечно, для писательской аудитории не совсем точно. Надо сказать, что это не новость. Когда я был на Франкфуртской Книжной ярмарке несколько лет назад, когда Россия была там гостем, то визуальной карточкой был «Черный квадрат» Малевича, — тоже не самая писательская эмблема.                    

 

Радио «Свобода»