Театр Эйфмана в Нью-Йорке

Опубликовано: 10 мая 2002 г.
Рубрики:
Балет Эйфмана. "Дон Кихот". Дон Кихот - Александр Рачинский. Фото Нины Аловерт

Нынешний театральный сезон для Эйфмана - юбилейный: его театру исполнилось 25 лет. Он создал его в 1977 году, 30-ти лет от роду, под эгидой Ленконцерта. Этот шаг стал судьбоносным не только в биографии самого Эйфмана, но и русского, и - теперь уже можно об этом говорить - мирового балета. Он свидетельствовал, помимо прочего, о безумной смелости молодого предпринимателя в стране, где частная инициатива была не только не поощряема, но наказуема. В чем он сам имел возможность убедиться. Друзья называли Эйфмана "Дон Кихотом". Эта кличка, наверно, вспомнилась ему, когда он в 1994 году впервые поставил своего "Дон Кихота". Этот спектакль в новой редакции сейчас привезен Нью-Йорк, и еще в четыре города. Американская география гастролей театра расширяется. В последние гастроли художественный руководитель включил пять спектаклей, из которых два - "Дон Кихот" и "Пиноккио" - премьерные. Они входят в широкую программу празднования юбилея театра, начавшуюся еще летом прошлого года, и проходившего на сценах Мариинского и Александринского театров в Санкт-Петербурге, театра Станиславского и Немировича-Данченко и Большого в Москве.

На пресс-конференции в офисе "Ардани Артист" Эйфман, на мой вопрос, почему он до сих пор не поставил "Пиковую даму", признался, что он не берет в работу уже ранее кем-то поставленные балеты. - А как же "Дон Кихот"?! - "Дон Кихот" - исключение, которое подтверждает правило" - улыбнулся Эйфман.

У него была вполне благополучная карьера: никто, кроме родителей в детстве всерьез не чинил препятствий его призванию. Это потом, когда его индивидуальность стала слишком уж выламываться из дозволенных рамок, власти стали его настойчиво выдворять из Советского Союза. Он не поддавался. Он не хотел уезжать. Даже на первые заграничные гастроли театра не поехал, опасаясь, что его не впустят назад. В 13 лет он поставил со своими одноклассниками свой первый балет, в 1966 поступил на хореографическое отделение Ленинградской консерватории; в 1970 стал штатным хореографом Вагановской академии танца, одновременно осуществляя постановки в Кировском, Малом оперном, на телевидении и для балета на льду. Ему было всего 24, выглядел он мальчишкой и для солидности отпустил бородку и усы. Уже тогда об его постановках "Икарус" "Гаяне" и "Жар птица" заговорил балетный мир.

За четверть века он создал 40 (сорок!) оригинальных балетов, опустив за ненадобностью (случай уникальный!) традиционную в таких случаях стадию профессионального танцовщика. Он много раз объездил с гастролями всю страну, не столько из любви к путешествиям, сколько в силу жесткой финансовой необходимости: театр, с момента рождения обязанный сам себя содержать, мог рассчитывать только на свои силы. Да и в Ленинграде сидеть было негде: не было ни театрального помещения, ни репетиционного зала. Да и сейчас, уже получив оборудованное помещение для репетиций, обретя мировую славу, он полгода находится с театром на гастролях - иначе не выжить. Покорив снобистскую Европу и пресыщенную Америку, Эйфман остался не только по прописке, но и по ментальности, ленинградцем. В 2000 года его, наконец, "заметили" в Москве и пригласили на постановку "Русского Гамлета" в Его Величество Большой. Пророка признали в своем отечестве. Это был триумф. Эйфман стоял на авансцене, утопая в цветах и прижимая руки к сердцу. Потом он рассказывал, что артисты Большого были совершенно не подготовлены к его хореографии, и ему пришлось обучать их в процессе репетиций. Представляю, каково им доставалось, если даже своих тренированных и вышколенных актеров он доводит на репетициях до полного изнеможения. Он - "перфекшенист" в самом жестком смысле этого корявого слова, вошедшего в российский словарный обиход. Несмотря на это (а, может быть, благодаря этому) многие талантливые и востребованные выпускники хореографических училищ, в своем стремлении раздвинуть рамки классического балета и выйти в другое измерение танца, предпочитают идти именно к нему. На пресс-конференции Эйфман упомянул о весьма реальном (дай-то Бог) проекте создания в Санкт-Петербурге, на стрелке Васильевского острова, Дворца Танца. В этом дворце будет три этажа и, соответственно, три труппы, отражающие три века русского балета. "Одна из трупп будет моя" - заметил Мастер, не уточняя. Нет никакого сомнения, что балет XXI века будет так же прочно связан с именем Бориса Эйфмана, как балет XIX века - с именем Мариуса Петипа.

"Дон Кихот", нью-йоркская премьера которого состоялась 29 марта в Сити-Сентре, не вызвал общего восторженного "А-а-а-ах!" как было с "Жизелью" и "Чайковским". Одним спектакль безоговорочно понравился, другие были разочарованы. Их можно понять: они были настроены на другое. Эйфман всякий раз ставит перед собой такую высокую планку, что каждый новый спектакль ожидается как нечто, дотоле невиданное, как победа над самим собой, ибо соперников в современном балете у Эйфмана нет. А тут - Минкус, Китри, Базиль, классический балет: па-де-де, 32 фуэте, антраша. - За этим мы можем пойти в МЕТ (Metropolitan Opera - прим. ред.), - подумал зритель, - и был неправ. Не таков Эйфман, чтобы ступать в чужой след, пусть хоть самого великого Петипа. Музыку Минкуса он перекроил на свой лад. Для истории Китри и Базиля (немыслимая Вера Арбузова и новая звезда Алексей Турко) написал свою хореографию на базе Петипа. Создал центральную партию Дон Кихота, которому в балете Петипа отведена вспомогательная пантомимическая роль. В этом лично важном для него образе Эйфман конкретизирует метафору, перенося место действия в сумасшедший дом: один из пациентов, начитавшись романа Сервантеса, вообразил себя Дон Кихотом.

Сцены в сумасшедшем доме дали мощный толчок неистощимой эйфмановской фантазии. Хореографический рисунок массовых сцен основан на клинически-точном воспроизведении нескоординированных движений психически больных людей. Эйфман балансирует на лезвии ножа: одно движение - и он может быть обвинен (а в Америке - запросто) в отсутствии политической корректности... В сценах в сумасшедшем доме нет издевки, но много юмора и - грусти. Одетые в серые больничные лохмотья пациенты маршируют, держа в руках то ли параши, то ли котелки, которые, один за другим, водружают на голову добряка Санчо; один из больных (Сергей Зимин) в пачке трогательно и уморительно исполняет танец лебедя, за которым угадывается бесконечное одиночество. Дон Кихот - это трагикомедия, построенная на контрастах: маленький кругленький Санчо Панса (Алмаз Шумуралиев) - и длинный, как коломенская верста Дон Кихот - (Александр Рачинский); унылая серая психбольница, где властвует узкая, как лезвие, и такая же опасная Медсестра (Агата Смородина) - и яркий, свободный радостный мир за ее пределами. Сумасшедший дом издавна привлекал драматургов и режиссеров, но, насколько мне известно, ни один хореограф не дерзнул воплотить его на сцене.

В одном из интервью Эйфман утверждает, что искусство хореографа по природе своей иррационально, сродни шаманским танцам и заклинаниям вокруг костра. Движение само по себе ничего не значит: оно приобретает магическую силу только тогда, когда служит трансформатором энергии. По Эйфману - хореография - не профессия, а способ коммуникации с окружающим миром. Подобно тому, как волшебники в сказках общаются с миром птиц и зверей, хореограф общается со зрителями посредством движений, которые извлекает из своего подсознания и воплощает через актеров. Удивляться бесконечному количеству вариантов этих движений все равно, что удивляться тому, как из семи нот гаммы можно извлечь Шестую симфонию Чайковского или Прелюд Шопена. Можно, конечно, сыграть с их помощью собачий вальс, но к искусству это не будет иметь никакого отношения. Озарение к хореографу, как муза к поэту, является неожиданно и иногда - в самое непредвиденное время: на прогулке, ночью, или во время дружеского застолья... Творческий процесс - понятие неуправляемое и круглосуточное.

Но вначале возникает идея. Это нечто смутное и расплывчатое, которое хореограф обозначил формулой "Я уже знаю что, но еще не знаю как". "Как" приходит с музыкой. С мелодией. Иногда с музыкой определенного композитора. Например, Рахманинова, Моцарта или Малера. Музыка пробуждает фантазию. Возникает хореография - пока только в сознании. Часами, сутками прослушиваются диски и записи в разных исполнениях. Эйфман предпочитает хорошую запись плохому оркестру. Отбираются отдельные куски, соответствующие определенным хореографическим пассажам... Потом все отобранное монтируется звукооператором, и снова и снова прослушивается. "Как" приобретает все более конкретные очертания. Создание спектакля - долгий, мучительный, но в то же время и радостный процесс. На это уходит, примерно, полгода - как раз то время, когда театр находится дома. Я не знаю, существует ли система знаков, аналогичная нотной, буквенной или стенографической, с помощью которой фиксируется только что придуманные движения, и как выучивают немыслимо сложную хореографическую партитуру танцоры, но знаю точно, что почти каждое движение исполнено глубокого смысла, а наиболее выразительные становятся сценической метафорой. Как например, обруч, который Сестра набрасывает на Дон Кихота, или мяч, который она ему запрещает бросать на пол. Это не просто лечебные приемы, это - символы несвободы и принуждения. Переступив через обруч, уронив мяч, пациент нарушает предписанные ему правила поведения, но взамен обретает свободу. За этим следует незамедлительная кара. Борьба Дон Кихота с обручем - это не только борьба с советской властью, как вероятно, читалась эта сцена в 1994 году; это борьба за свободу самовыражения, без которой нет, не только творчества, но самой жизни. Классические сцены Китри и Базиля; полукомическая борьба претендента на ее руку богача Гармаша (Сергей Зимин) за которого ее прочит отец (Андрей Белов) - все это видения Дон Кихота, фантазии, которые уводят его от мрачной действительности в мир любви и красоты. Не случайно балет носит название: "Дон Кихот, или фантазии безумца". Таким нехитрым приемом Эйфман соединил классический балет с современным в одном спектакле. То ли его потянуло к классике, в которой он был воспитан, то ли он бросил вызов тем, кто считал, что его актеры натренированы только на его хореографию; что они могут все - от чечетки до акробатики, но классический балет им не под силу. Чего стоила актерам эта "переквалификация" - знают только они, но скептики убедились, что они танцуют классику вполне профессионально: прыгают высоко, приземляются "чисто" и крутят 32 фуэте безукоризненно. Не случайно знаменитое па-де-де Китри и Базиля вызывало даже больший восторг публики, чем абсолютно оригинальные сцены в сумасшедшем доме. Зритель на время забыл, что это театр современного танца и просто наслаждался. Художник Слава Окунев окрасил цыганские сцены в радостные тона весенней Барселоны, с помощью светотехники превратив двухъярусные палаты психиатрической лечебницы в аркаду городской площади, и одев исполнителей в красочные народные костюмы. Но без Александра Рачинского - Дон Кихота - спектакль, при всех его достоинствах, не состоялся бы. Вытянутый на двухметровую высоту, аскетически худой, весь состоящий из острых углов, с длинными пальцами и безумным взором, он абсолютно накладывается на тот образ, каким его наделил Сервантес, и каким он запечатлелся в нашем сознании. Драматическая выразительность его игры равна его техничности, как танцовщика. Рачинский - одно из последних "приобретений" Эйфмана, "Дон Кихот" - это его дебют, который, надеюсь, повысит его статус до премьера. Впрочем, у Эйфмана. каждый хорист - солист: смогла же артистка кордебалета Агата Смородина так станцевать Медсестру, что о ней писали все газеты. Кордебалет у Эйфмана не кордебалет в обычном смысле слова, а собрание ярких артистических индивидуальностей. Эйфман признает: "Я - со своей хореографией с одной стороны и Артист - со своей индивидуальностью с другой дают совершенно новое, подчас неожиданное качество".

Балет Эйфмана. "Дон Жуан и Мольер". Дон Жуан - Алексей Турко. Фото Нины Аловерт

Спектакль "Дон Жуан и Мольер" для ньюйоркцев не новый, театр привозил его в прошлом году, но для меня это была премьера со всеми присущими ей переживаниями. Эйфман, как обычно, не удовлетворился одной сюжетной линией, и соединил элементы биографии Мольера с его драмой "Дон Жуан" В результате получилось двуплановое действо, где на первый план выдвинулся мучительный процесс творчества. В углу сцены в потертом "мольеровском" кресле сидит старый Мольер (Игорь Марков) мучимый своими недугами, семейными и финансовыми проблемами и ревностью. Он пишет "Дон Жуана" к очередному представлению во дворце. Король ждать не любит, а работа не ладится. Герои не слушаются автора и выходят из повиновения. Мольер нервничает, клянет их, забравших над ним слишком большую власть; клянет бездарных актеров и свою несчастную судьбу. Потом кресло исчезает, и мы видим плоды его трудов. Дон Жуан (Алексей Турко) обольстительный, лживый и самоуверенный, всегда в окружении женщин. Похоже, Мольер, запутавшийся в своих отношениях с Магдаленой (Елена Кузьмина) и ее юной дочерью Амандой (Вера Арбузова) просто-напросто завидует своему герою, который без усилий завязывает любовные связи, и без последствий их развязывает. Вот он, переодевшись монахиней, врывается в женский монастырь, и одну за другой соблазняет благочестивых сестер, не обращая внимания на Сганареля, твердящего, что это "великий грех". Дон Жуан стерильно безнравственен. Для него нет понятия "греха": все, что приносит ему удовольствие - дозволено. Автор с ним совершенно не согласен, но поди убеди этого развратника. Только что он увивался за прекрасной Эльвирой, и даже сыграл с ней шутовскую свадьбу, где вместо попа был Снанарель (Александр Мелькаев) в поповской рясе. Да что ему одна свадьба, он готов жениться сразу на двух, благо эти пейзанки такие хорошенькие и доверчивые. Но это - в прошлом. Сейчас ему подавай донну Анну, жену Командора, которую он вместе с мужем спас от разбойников (интерпретация Эйфмана, Мольер к такому развитию сюжета отношения не имеет). Один благодарный взгляд донны Анны (Вера Арбузова) - и вот уже в сердце Дон Жуана пылает новая страсть. Он проникает на бал в дом Командора под маской, преследуя свою пассию и покрывая ее руки огненными поцелуями. Командору это, естественно, не нравится. Он попытался остановить наглеца, но не тут-то было. Завязалась драка на ножах, в результате которой Командор был убит, а донна Анна мгновенно раздета до нижнего белья. Но торжествовать Дон Жуану не пришлось: в самый ответственный момент эта непокорная леди пырнула себя ножом в грудь. Это отнюдь не входило в планы Дон Жуана, и, похоже, самого автора тоже, потому что он в ярости рвет написанные страницы, топчет их ногами и чуть ли не плачет. Не дается ему эта проклятая пьеса, никак он не может ее закончить. Сидит дома всеми покинутый, укутанный платком; парит ноги, и думает, что актеры играют плохо, бездарно, что не будь он болен, он сам сыграл бы и Дон Жуана, и Сганареля и донну Анну и всех остальных. Еще он думает о том, что в это самое время коварная Аманда, как ни в чем не бывало, кокетничает, принимая аплодисменты, и расточает улыбки поклонникам. Такова людская благодарность!

А где же статуя Командора? - спросит читатель, и будет прав. Нет в эйфмановском "Дон Жуане" статуи Командора, а есть статуя Командорши. Это она, донна Анна, не соблазненная и покинутая, а ненавидящая и мстящая, увлекает нечестивца в геенну огненную. Такой вот неожиданно-феминистический оборот приняла легенда о Дон Жуане. Во втором акте, ближе к финалу, есть две прелестные трагикомические сцены, написанные Мастером уже на исходе жизни. В одной из них - Арманда предводительствует подружками за столом на развеселом девишнике в окружении пожирающих ее сальными взглядами мужчин, чьи объятий она бесстыдно жаждет. Этого Мольер ей не может простить! Вторая сцена - массовая сцена с клоунами - имитирует шутовскую похоронную процессию с белым катафалком. Так Мольер представлял себе свои собственные похороны. Хотя вернее будет сказать, что так Эйфман представлял себе, что Мольер представлял себе - далее за текстом. Мы уже научены не удивляться тому, что великий хореограф проделывает с великими писателями.

Балет Эйфмана. "Дон Жуан и Мольер". Клоуны. Фото Нины Аловерт

Эйфман, неизменно пропускающий все спектакли через свой собственный жизненный опыт, бесстрашно обнажавший интимные движения своей души, никогда еще не подходил так близко к раскрытию мук творчества, как в "Мольере и Дон Жуане". Этот спектакль по праву можно назвать исповедальным.

Идет финал. Мольер умер. Потрясенные актеры молча зажигают и устанавливают вокруг опустевшего кресла Мастера, как вокруг его памятника, свечи. Много - много свечей. Потом они на цыпочках удаляются, словно не решаясь потревожить тень Учителя... Этот ложный финал мне кажется настолько прекрасным и органичным, настолько исполненным глубокого смысла, что будь моя воля, я его оставила бы. Последовавший за ним собственно финал, когда актеры заканчивают пьесу сами, и празднуют ее окончание бурными плясками смехом и весельем, как-то завещал им Мольер - заземляют его высокое звучание.

Жизнь продолжается, это ее непреложный закон, и не стоит, право, нам лишний раз напоминать об этом. Похоже, что Мастер решил быть оптимистичным и не огорчать своих любимых американцев, особенно ньюйоркцев, только что переживших страшную трагедию, печальным финалом.

И, все-таки, при всех неизбежных издержках, какое счастье, что мы тут, в эмиграции, благодаря энергии "Ардани Артист" имеем возможность каждую весну встречаться с этим необыкновенным театром и его гениальным режиссером.