Азарий Плисецкий — артист без границ. Интервью - 2

Опубликовано: 16 января 2011 г.
Рубрики:

Продолжение. Начало в N1 [180].

В 1963 году Азарий Плисецкий, солист Большого театра, согласился поехать на Кубу. Ему предстояло "в порядке оказания технической помощи братской стране" выступать в качестве партнера прима-балерины Алисии Алонсо, преподавать и ставить собственные балеты. У него еще свежи были в памяти впечатления от недавних трехмесячных гастролей по городам США. И хотя американцы покинули Кубу, он ожидал увидеть следы их полувекового присутствия.

 

— В Гаване повсюду стояли построенные американцами магазины, даже названия сохранились, например, "Вулворт". Но в этом магазине я увидал только эскалаторы, а по ним почти никто не поднимался, так как покупать было нечего. Американские автомобили и тракторы, в отсутствии запасных частей, быстро приходили в негодность. Для иностранцев существовала, правда, возможность покупать продукты в специальном магазине, и однажды, стоя в очереди в таком магазине, я услышал возглас девочки: "Мама, смотри, тетя-лебедь мясо купила". Видимо, она накануне посмотрела Лебединое озеро с участием моей жены Лойпы Араухо.

Балеты при диктаторских режимах существовали и даже процветали, как при королевских дворах, так что прав Михаил Жванецкий, заметивший, что "при диктатуре больше балета и анекдотов". Кастро понимал, что балет — это хорошая витрина для Кубы, и всемерно поддерживал триумвират Алонсо: Алисию, исполнителя, ее мужа Фернандо, педагога, и брата мужа Альберто, хореографа, основавших кубинский классический балет. Он даже позволил их труппе свободно выезжать за границу, за исключением, конечно, Америки, хотя, они редко возвращались в полном составе. Многие звезды бежали в Америку и Европу, однако на Кубе все время появлялись новые талантливые артисты. В этом, несомненно, большая заслуга Фернандо Алонсо, поддерживавшего добрые традиции, а также русских педагогов, работавших вместе со мной.

Кастро приходил на балеты, разговаривал с артистами за кулисами. Помню, как однажды он подхватил на руки дочку одного артиста и нахлобучил ей на голову свою кепку. Отец девочки попросил сделать автограф на кепке, но Кастро никак не удавалось расписаться шариковой ручкой. У меня случайно оказался фломастер, и я протянул его Фиделю. Тогда он вручил мне четырехцветную шариковую ручку как ответный сувенир и при этом сказал: "Здесь все грифели красного цвета, но не подумайте, что я экстремист, просто не было других чернил". Я знал, что захватывая власть, он был противником коммунистов. У него даже был девиз "Гуманизм против коммунизма". Потом он понял, что с американцами ему не поладить, как известно, они его хотели свергнуть, организовав провалившуюся операцию в заливе Свиней, и тогда сделал ставку на советскую помощь.

— А какое впечатление на тебя произвел легендарный Че Гевара, ведь он тоже был поклонником балета, и ты его видел вблизи.

— Он был необыкновенно фотогеничен. Всегда выделялся в толпе и вел себя весьма неординарно. Например, во время приема вдруг предлагал сыграть с ним партию в шахматы. Я хорошо знал фотографа Альберто Корда, который сделал знаменитый снимок Че Гевары в берете. Говорят, что этот портрет распространился по всему миру с помощью газет, маек, транспарантов, и даже образ Христа уступает ему по количеству копий. Интересно, что Корда сделал этот снимок случайно, объектив его был просто нацелен на группу кубинских партизан.

Он не посчитал снимок этот оригинальным и отдал негатив своему коллеге, итальянскому фотографу. Тот выделил Че Гевару и увеличил его портрет. Корда с большим трудом потом добился авторских прав на него. А теперь его дочь, моя бывшая ученица, живет в основном на гонорары с копий этого портрета, любимого революционерами всех мастей.

— Несмотря на все трудности, 10 лет на Кубе были очень плодотворными и счастливыми для тебя.

— Я полюбил Кубу, потому что она мне дала массу возможностей для развития. И мне очень импонирует кубинский народ, с его прекрасным чувством юмора, помогающим ему выжить в тяжелейших обстоятельствах. С Алисией Алонсо я перетанцевал всю классику: и "Лебединое озеро", и "Тщетную предосторожность", и "Коппелию", и "Жизель". Кстати, кубинский фильм по этому балету до сих пор имеет большой успех, и его можно посмотреть на YouTube. Но помимо этого, я танцевал немало современных вещей, таких как "Аполлон Мусагет" в постановке Баланчина. В Большом мне тогда это не снилось бы. Я также ставил балеты. Один из них "Канто Виталь — Песнь жизни" имеет долгую сценическую жизнь. В прошлом году первый танцовщик Лондонского Королевского балета Карлос Акоста выбрал его для своего сольного концерта в театре Колизеум в Лондоне. Я присутствовал на его концертах, продолжавшихся с огромным успехом ежедневно в течение недели. Акоста не был моим учеником, он был учеником моих учеников, то есть уже в третьем поколении. А мои прямые ученики тоже разъехались по всему свету: Хорхе Эскивель сейчас балетмейстер в Сан-Франциско, Пабло Морре — ведущий педагог в Римском балете, Орландо Сальгадо — в Буэнос-Айресе. Я уже не говорю о прославленном премьере АБТ (Американский балетный театр — А.М.) Хосе Мануэль Карреньо, с которым мы с тобой встречались в Нью-Йорке. Вся эта плеяда принесла огромную славу Кубинскому балету.

— Я неоднократно был на спектаклях с твоим участием во время гастролей Кубинского балета в Москве. Видел и "Жизель" во Дворце съездов с Алонсо, где ты был очень красив в главной роли, и "Кармен", где ты танцевал с великолепной Лойпой Араухо, ставшей твоей женой.

— Мы с Лойпой любили друг друга, но долго не оформляли официально наши отношения. В 65-м году мы готовились к Международному конкурсу в болгарском городе Варна, и я сказал, полушутя: "получишь золото, тогда женюсь на тебе". Правда, я и сам внес некоторую лепту — помогал ей всячески как партнер. И она завоевала золотую медаль. Поженились мы в Гаване. Майя (Плисецкая, сестра Азария — А.М.) прилетела тогда выступать на Кубе и была на нашей свадьбе. Потом мы с Лойпой много гастролировали, в том числе, и в Москве. Нас пригласил Ролан Пети (выдающийся хореограф, художественный руководитель Марсельского балета — А.М.) танцевать и преподавать во Франции. Сейчас Лойпа — прославленный педагог — дает мастер-классы и в Парижской Гранд опера, и в Лондонском Королевском балете. Я сохраняю с ней дружбу, несмотря на то, что мы давно разошлись, и через несколько дней она прилетит в Лозанну давать уроки в нашей труппе Бежара.

— Мне Лойпа очень нравилась. Я помню, как мы смеялись над ее неожиданными высказываниями на русском, который она быстро осваивала в Москве. Однажды она пошла на оперу Молчанова "А зори здесь тихие". Когда ее спросили, что она смотрела, она ответила: "Ай эм сорри, здесь тихие!" С тех пор, если в семье у нас повышают голос, кто-нибудь цитирует Лойпу. И, конечно, за столом мы часто произносим ее коронный тост: "Било би здоровичко!" Но Лойпу тянуло на Кубу желание выйти, наконец, из тени Алисии Алонсо и стать королевой кубинского балета. Однако "вечная" Алисия никому не собиралась уступать свое место и танцевала до 85 лет.

— Да, Алисия, конечно, человек уникальной воли. Танцевала почти слепой. Недавно она отпраздновала свое 90-летие специальным фестивалем, на который съехались балетные знаменитости из многих стран. К сожалению, я не мог там присутствовать, так как меня пригласил Михаил Барышников сопровождать его труппу в качестве педагога во время длительных гастролей по странам Латинской Америки. После Фиделя, наверное, Алисия второй человек на Кубе по cтепени влияния в культуре. Она практически не видит, но все контролирует. Алисия вышла замуж за Фернандо Алонсо, когда ей было 16 лет, а забеременела в 15. Это было скандально, и ей пришлось покинуть Кубу и уехать в США, где она родила дочь Лауру, которая является моей ровесницей. Сейчас Алисия — прабабушка и, наверное, она была единственной прабабушкой, танцевавшей Джульетту в балете "Ромео и Джульетта". Алисия поступила в балетную труппу Лючии Чейс, на основе которой был создан Американский балетный театр (АБТ). Впоследствии Алисия стала примой этого театра и вернулась на Кубу прославленой балериной. А Альберто Алонсо в конце концов остался в Америке с женой, прекрасной характерной танцовщицей, и сыном. Увы, он недавно умер под Майами.

— Альберто Алонсо поставил "Кармен", самый любимый балет Майи Плисецкой. Насколько мне известно, ты тоже косвенно принимал участие в его создании, а затем танцевал много лет главную партию.

— Я писал маме про все, что происходило на Кубе, и, конечно, про Альберто, который мне очень нравился как хореограф. И когда Альберто со своей труппой отправился в Москву, я писал маме: обязательно пойди, они показывают чудный спектакль под названием "Эль Соляр". По форме и содержанию он был похож на оперу Гершвина "Порги и Бесс", но без пения, с множеством комедийных фольклорных элементов, типа Румбы, и танцев, поставленных в современном стиле. Мама предложила Майе пойти посмотреть, и Майя была в полном восторге. Пришла на сцену и сказала Альберто: "Я хочу, чтобы вы поставили для меня Кармен. Именно Кармен, потому что это всегда было моей мечтой". Таким образом, они познакомились благодаря моей переписке.

— Говоря о Кубе, я невольно вспоминаю прекрасные описания этого острова и его обитателей у Хемингуэя. Ведь официально он получил Нобелевскую премию за повесть "Старик и море" — о мужестве кубинского рыбака.

— Я поехал в Кохимар, где происходит действие повести Хемингуэя. Увидел этот ресторанчик, эту набережную и нашел, по крайней мере, с десяток прототипов героя рассказа. Каждый уверял, что в повести выведен именно он, а никто другой. Сам я тоже однажды поймал меч-рыбу, которую мы целый час таскали по морю, прежде чем она обессилела. Конечно, один бы я ее не вытащил, для этого нужно большое умение — со мной на катере был опытный кубинский рыбак. Рыба эта была с огромным плавником, когда она вставала поперек лески, ее невозможно было сдвинуть с места. Как якорь стояла! Потом выпрыгивала, трясла головой, старалась освободиться от крючка. Это уже не рыбалка, а настоящая охота. Весила она 80 фунтов. Когда, наконец, подтащили ее к борту, мой напарник стал бить ее по голове бейсбольной битой, чтобы оглушить. Было ее очень жалко, не забуду эти огромные глаза.

— Наверное, если бы не Кубинский балет, ты бы не увидел воочию не только Кастро, но и других коммунистических диктаторов. Ведь тебе пришлось пожать руку самому Мао Цзэдуну, когда никому из СССР он руки не подавал!

— Да, в 1964 году отношения с Китаем настолько ухудшились, что русским туда был въезд заказан. Был самый разгар Культурной революции, и мы видели эту обезумевшую молодежь, с красными повязками и красными книжечками. На стенах повсюду висели Дадзыбао, осуждавшие старую "буржуазную" культуру и ее деятелей. Именно тогда перебили пальцы пианисту Лю Шикуню за то, что он стал одним из победителей конкурса Чайковского в Москве. Но Китай тогда заигрывал с Кубой, и нас осыпали всяческими благами, предоставили для выступлений главный правительственный дворец.

После спектакля нам сказали, чтобы мы остались на сцене, ибо придет сам Мао Цзэдун. Мы стояли, выстроившись в ряд при закрытом занавесе. Раскатали красную ковровую дорожку, и из какой-то двери вывели странное грузное существо. Это был Мао. Он очень медленно и величественно пошел по этой дорожке, дошел до нас и каждому стал пожимать руку. Я ждал своей очереди и очень хотел почувствовать его рукопожатие, заглянуть ему в глаза. Но когда его рука была в моей, мне показалось, что это какой-то вялый кисель. И в глазах его я не увидел никакого выражения. Запомнилось, правда, его лицо, с бородавкой на подбородке. Ему меня не представили как русского. А вот на приеме меня представили как артиста Большого Чжоу Эньлаю и министру иностранных дел Чен-И. Неожиданно Чен-И обратился ко мне с тостом за дружбу с СССР. По возвращении в Москву мне пришлось докладывать в Министерстве культуры об этом тосте и о Чжоу Эньлае, который произвел на меня впечатление очень энергичного человека, мне показалось, что лицо у него было совсем не типичное для китайца, а скорее европеизированное. Именно он проводил потом с Америкой пинг-понговую дипломатию. Пинг-понг и балет служили тогда мостками, перебрасываемыми через завалы Холодной войны. Да и сейчас то же — недавно АБТ приезжал на Кубу, таким образом, состоялся первый культурный обмен с Америкой за последние 50 лет.

После Китая нам предстояли незапланированные гастроли в Монголии, где уже начиналась зима, а мы покинули Кубу летом и одеты были налегке. На приеме Алисия обратилась к Чжоу Эньлаю за помощью, и он обещал решить этот вопрос. На следующий день по его приказу к нам в гостиницу приехал грузовик с одеждой китайских танкистов — синие шинели, унты на собачьем меху и шапки-ушанки. Из Пекина в Улан-Батор ехали поездом. На вокзале нас встречала группа артистов и чиновников, и у них был шок, когда вдруг из вагонов высыпала целая рота "китайских танкистов". Из Улан-Батора мы вернулись в Москву, и я с сожалением отдал в китайское посольство эти чудные унты.

В Москве сбылась моя мечта — я сумел купить Волгу на скопленные за несколько лет сертификаты. В тот день я обещал заехать в отель за Алисией и отвезти ее на аэродром. Однако покупка Волги в Березке оказалась неожиданно быстрой операцией, и уже через полчаса я мог забрать машину, еще покрытую заводской смазкой. Я сказал Алисии: "Знаешь, такси я поймать не смог, пришлось купить Волгу".

А до Китая мы еще успели слетать во Вьетнам, где нас встречал Хо-Ши-Мин. И впечатление от него было совсем другое, нежели от Мао. Он принял нас в 6 утра в своем дворце, такая у него была манера назначать встречи. Я помню, как мы стояли на улице, и подъехала белая советская Победа с занавешенными окошками. Из нее вышел Хо. Он был приветлив, говорил свободно на нескольких языках, ведь он в молодости учился в Сорбонне, шутил, смеялся. Когда представили дочку Алисии, он стал на пальцах просчитывать ее возраст и возраст Алисии, покачал головой и сказал — что-то не получается. Не мог поверить, что Алисия родила в 16 лет. Потом спросил, кто из балерин самая младшая в труппе, пусть она сядет рядом с ним. Это такая у вьетнамцев традиция, как нам объяснили. Со всеми снялся по отдельности, а Мао разрешил только одну коллективную фотографию, которая у меня сохранилась.

— Я знаю, что ты оптимист, веришь в свою судьбу, не держишь зла даже против тех, кто причинил тебе боль. Например, против художественного руководителя Большого Юрия Григоровича. Он враждовал с Майей, потому что она выступала за то, чтобы в Большой приглашали известных хореографов. Как настоящий диктатор, Григорович не терпел конкуренции. От этого противоборства, конечно, пострадали все, кто стоял за Плисецкой.

— Как я уже упомянул, в 70-е годы я работал в балете Ролана Пети. В Марсель как-то приехал министр культуры Демичев, и мэр города Гастон ДeФер на приеме меня хвалил, благодарил за вклад во франко-советское сотрудничество. Демичев тогда сказал мне, что рад был услышать такую высокую оценку и чтобы я обязательно позвонил ему, когда возвращусь в Москву. И действительно, он меня принял и спросил, какие у меня будут пожелания. Я сказал, что хотел бы мой опыт применить в Большом театре. Правильно, сказал он, конечно. Первый его вопрос был, как у нас с квартирными делами. Насчет квартиры я промолчал, знал, что два желания он не выполнит, а больше всего я хотел преподавать в Большом театре. Он позвонил своему заместителю, сказал — распорядитесь. Я вышел от него окрыленный, а потом с изумлением узнал, что Григорович сумел тут же заблокировать мою кандидатуру — такая у него тогда была власть. В Большом театре я мог продолжить работу как артист балета до ранней пенсии, а педагогом там я работать при Григоровиче не мог. Но все, что ни делается, как говорят, к лучшему, и оказалось, что я выиграл, потому что меня после этого пригласил Бежар. Так что судьба иногда распоряжается умнее, чем мы сами планируем. Поэтому зла я на Григоровича не держу. Конечно, надо было тогда у Демичева просить квартиру (смеется).

 

С великим хореографом Морисом Бежаром Азарий познакомился еще на Кубе, когда его труппа "Балет XX-го века" приезжала на гастроли. Азарий дал тогда несколько уроков танцовщикам Бежара и много беседовал с мэтром на испанском языке. Бежар предложил ему постоянную работу, но Азарий был связан кубинским контрактом и полукрепостной зависимостью от чиновников советского министерства культуры. Вряд ли он мог себе представить, что когда-нибудь станет ближайшим помощником Бежара на протяжении более 20 лет. Они снова встретились в 1978 году, когда Бежар приезжал в Москву. Гастроли имели триумфальный успех. Москвичи впервые увидели оригинальнейший балет "Айседора", поставленный Бежаром для Майи Плисецкой, где она не только танцует, но и читает со сцены стихи Есенина. Я взял у него интервью для журнала "Ровесник", в котором тогда работал, где он сказал, что больше всего ценит в артисте хорошую классическую подготовку. По его словам, артист, воспитанный на модерне, может танцевать только модерн, а Плисецкая, воспитанная на классике, может танцевать все.

— Он отметил в том интервью, что ни с одной другой балетной семьей у него не было столь плодотворного сотрудничества, как с семьей Мессереров-Плисецких. Конечно, он имел в виду не только Майю и Асафа, который в течение года преподавал в труппе Бежара в Брюсселе, но и тебя, потому что уже получил согласие на контракт с тобой у Демичева.

— Впоследствии у него еще работали и Суламифь, и Михаил Мессереры, и Анна (дочь Александра Плисецкого — А.М.). Что касается соотношения классики и модерна в его творчестве, то я мог бы привести наглядный пример с Пабло Пикассо. Он начинал с копирования греческих бюстов и пришел к созданию "Герники". Так же и Бежар: опирался на классику, как устоявшуюся форму, приглашал самых лучших педагогов-классиков, потому что знал, что его труппе нужна прочная база, а на такой базе можно экспериментировать и ломать любые устои. Опираясь на русскую школу, он стал величайшим реформатором балетного искусства, оказав влияние на всех крупнейших мастеров балета своего времени.

— Ты фактически стал правой рукой Бежара, С тобой он часто советовался, использовал твои идеи, например, в балете "Шинель" по Гоголю, тебе одному он дал право снимать репетиции новых балетов. Меня поразила одна сцена, снятая тобой, выявившая буквально мистическое предчувствие Бежара.

— Это было во Флоренции. Бежар решил использовать в своем новом балете знаменитые модели Дома Версаче. На сцене были установлены подиумы, по которым ходили взад-вперед модели, а одновременно танцевали артисты балета, все это как бы смешивалось в один поток движения. Джанни Версаче, с которым Бежар дружил, был в зале. По какому-то невероятному наитию в ходе репетиции Бежар дал Наоми Кэмпбелл пистолет.

Она шла под зонтиком с Яэлем, очень высоким, невероятно худым рабочим сцены — Бежар выбрал его в качестве загадочной фигуры. Яэль держал зонтик, и рядом с ним шла красавица Найоми. Они останавливались посредине сцены, она поднимала руку с пистолетом и целилась в проход. А Бежар с Версаче как раз стояли в этом проходе. Версаче в шутку спрятался за спину Бежара, сказав: "Она же сейчас выстрелит". Это было за две недели до того фатального выстрела. После окончания постановки я поехал в Испанию на машине и по радио вдруг слышу, что в Майами был убит Версаче. Меня это абсолютно потрясло.

— А как твои съемки помогли созданию последнего балета Майи?

— Майя приехала в Геную, где мы гастролировали, и просила Бежара поставить номер для ее юбилейного гала-концерта. А Бежар был очень занят репетициями своего нового балета. Майя его умоляла, тем более, что она выбрала музыку, привезла с собой кассету с Аве Марией Шуберта. Бежару тут же пришла в голову идея: "Пусть это будет Аве Майя! И пусть Азарий поставит видео камеру, тогда я сымпровизирую что-нибудь. Но один раз, второй раз я уже не смогу". Мы завели эту музыку, и он стал импровизировать с двумя веерами в японском стиле, который он так хорошо знает. Бежар понимал, что больших технических трудностей он Майе не может дать. Он просто ходил, перегибался, клал веера на пол, обходил их, поднимал и закончил изысканным поклоном с этими веерами. Майя взяла с собой кассету и разучила, скорее, импровизировала по-своему по импровизации Бежара. А потом танцевала и бисировала этот номер на своем юбилейном гала-концерте, а также с успехом повторяла его в нескольких странах.

— Что в твоей жизни воспринималось особенно болезненно, какие воспоминания вызывают у тебя чувство горечи?

— Прежде всего, конечно, ранняя смерть брата. Мы не смогли его спасти. Мой давний друг Игорь Юшкевич, который танцевал с Алисией Алонсо до меня, послал вызов Алику из Америки, чтобы ему там сделали операцию на сердце, но перепутал: вместо улицы Мясковского написал улица Маяковского. Вызов задержался, Алик почувствовал себя плохо и решил идти на операцию в московскую клинику. Он умер на операционном столе. Любая моя несправедливость в отношении брата сейчас вспоминается с болью. В голову, например, приходит Свердловск в годы эвакуации. Мама в 6 утра уходила в поликлинику, где работала в регистратуре, и оставляла нам с Аликом два кусочка черного хлеба. Как младший я быстро съедал свой кусок, а Алик свой сохранял. Однажды я играл во дворе с мальчишками, и пришла подвода с санями, груженая углем для котельной. Когда ее разгрузили, возчик говорит: "Давай, пацаны, прокачу за кусочек хлеба". Я побежал домой, принес ему оставшийся кусочек, и он прокатил нас вокруг дома. Мы все перепачкались в угле, но восторг был полный. Потом только я понял, что Алик отдал мне свой хлеб. Я долго вспоминал это со стыдом.

Другая травма и боль — это смерть Наума (Наум Азарин, наш двоюродный брат, блестящий педагог и хореограф — А.М.). В 50 лет с небольшим у него отказали обе почки, и он погибал. Я обещал отдать ему свою почку. В Москве мы ходили к врачу, и тот сказал, что в нужный момент он сделает анализ на совместимость, чтобы нас прооперировать. Наум жил у тебя в Америке, где ему сделали удачно операцию на сердце. Как-то мы говорили по телефону, и он сказал: "Ну, ты приедешь?" Мне показалось, что тем самым он спрашивал, не изменил ли я своего решения. Меня всегда мучило, что я, вероятно, мог его спасти. Я как-то прозевал этот момент, а Наум решил вернуться на короткое время в Москву. Там он скончался.

Что касается профессиональной деятельности, то у меня тоже была масса неиспользованных возможностей. Особенно в постановках новых балетов. Возможно, я слишком высоко поднимал планку, работая с самыми выдающимися хореографами, такими как Бежар, Пети, Голейзовский. Их авторитет в какой-то степени подавлял меня. С другой стороны, отдав 50 лет педагогике, я понял, что это искусство плохо сочетается с хореографией. Недаром выдающиеся хореографы не хотели растрачивать себя на педагогику. Когда пытались, у них это выходило плохо. Если серьезно занимаешься педагогикой, то все время стремишься делать все правильно, по канонам. Вырабатывается в характере какой-то консерватизм, а эта черта противоположна творчеству хореографа, которому необходима внутренняя свобода, полное отсутствие самоцензурирования. Напрасно учили на балетмейстерском факультете в ГИТИСе как ставить балеты: научить невозможно, особенно когда ограничивают тебя рамками дозволенного, тогда люди делаются зашоренными.

В противовес старым академическим школам, Морис Бежар создал свою школу в Лозанне, чтобы воспитать у молодых людей желание и умение творить. В этой школе "без правил", с индийским названием "Рудра", (одно из имен шестирукого бога Шивы, который, помимо всего прочего, считается покровителем танцев. — А.М.) я проработал больше 20 лет. У нас нет учебной программы. Нет экзаменов, нет оценок. Мы просто смотрим и между собой обсуждаем, кого оставить, кому дать новые возможности. При приеме Бежар уделял особое внимание классической подготовке. Но больше всего его интересовала индивидуальность. Порой ему были совершенно не важны физические данные, и когда я говорил ему на экзаменах: "Морис, смотри какие красивые ноги, какой подъем", он отвечал: "Ты в глаза, в глаза лучше смотри!" Вот это умение увидеть индивидуальность всегда и отличало Бежара. Главный смысл школы — развить у студентов креативность, то есть способность творить. Кроме классического балета, они изучают танец модерн, у них есть пение, ударные инструменты для ритмики, возможность серьезно изучать по выбору индийский или испанский танец.

Сейчас у нас учатся представители 16 национальностей, а временами доходило до 29. А в труппе всего 36. Это такой настоящий "балет объединенных наций". Учащиеся знают, что шансов присоединиться к труппе мало, но все-таки есть, и они вовсю стараются. Главное для них — это престиж школы. Сейчас даже трудно подсчитать, сколько ведущих хореографов, директоров трупп мира закончило эту школу.

 

Вечерние сумерки спустились на горное озеро, где мы провели в разговорах несколько часов, и я выключил диктофон. Когда и в какой стране я снова увижу Азария? Всю жизнь я либо провожал его, следя, как профессионально он упаковывает свой чемодан — ничего лишнего, либо встречал. К счастью, теперь можно говорить по Скайпу и видеть друг друга.

Уже после этой беседы я говорил с ним по видеотелефону, и он показывал мне чудесный вид из номера гостиницы на залив. Он только что возвратился с прогулки по столице Перу Лиме. Ходить с его другом Мишей Барышниковым по городу, по его словам, не очень удобно: каждый второй прохожий его узнает, громко выражает свой восторг и просит автограф. Миша уже не первый раз приглашает Азария либо принимать участие в своих гастролях в качестве педагога, либо давать мастер-классы в его театре в Нью-Йорке. В будущем году Азарий, наверное, прилетит в Нью-Йорк со своей прелестной дочерью Саней, заканчивающей Сорбонну в Париже и мечтающей поработать в Америке. После мастер-класса, на который, наверняка, придут самые знаменитые балетные артисты Нью-Йорка, мы зайдем в его любимый ресторан "Самовар". Роман Каплан, хозяин ресторана, угостит нас своей фирменной клюквенной настойкой, а потом, когда начнутся танцы, наверное, попросит Азария исполнить Румбу или Танго. И если еще попадется талантливая партнерша, публика разразится аплодисментами, потому что, несмотря на свой солидный возраст, Азарий танцует мастерски, с молодым задором.