Искусство не пирог,
Не всякий в нём кусок
Снабжён внутри изюминками сладкими...
М. Светлов
Нет, я не собираюсь писать об известном стихотворении Маяковского. Я позаимствовал у него название для своей статьи, чтобы рассказать о трудностях композитора, пишущего музыку для кино, театра или телевидения. Ключевой инстанцией этого ареала является оркестр кинематографии и его руководитель - замечательный дирижёр Сергей Скрипка.
Сочинять музыку и добиваться её звучания вообще, поверьте, очень не просто, но т. н. прикладная музыка связана с особыми, иногда и не решаемыми проблемами, прежде всего потому, что тут не «мы выбираем», а «нас выбирают». В сфере «чистой» музыки композитор выбирает жанр и, не ожидая какого-либо приглашения, садится за симфонию, струнный квартет или песню о неразделённой любви. Но сколько же звёзд должно встать благополучно, чтобы композитор-новичок получил возможность, скажем, написать музыку к фильму! Какая-то студия должна запустить в производство некий сценарий, для которого режиссёр пригласил бы к сотрудничеству именно этого композитора.
Но если этот композитор лишь в начале своего творческого пути, то вряд ли режиссёр знакОм с его музыкой, и при этом существует много известных, талантливых и опытных композиторов, у многих из которых уже сложился тандем с не одним режиссёром. Стало быть, надо самому искать выходы на режиссёров - кто как может. Результаты этих поисков часто зависят от факторов, далёких от искусства. Мой отец, Эдуард Колмановский, очень хорошо писал музыку, работающую на действие, поэтому в 60-х годах он был театральным композитором «номер раз». Всем известна также его музыка к таким фильмам, как «Большая перемена», «Три дня в Москве», «По семейным обстоятельствам».
Однако первую возможность прикоснуться к прикладной музыке он получил в возрасте за тридцать уж не знаю по какой цепочке знакомых. А найдись эта цепочка на несколько лет раньше, может, Эдуарду Колмановскому и не пришлось бы пять молодых лет горбатиться музыкальным редактором на радио. Не говоря уже о том, насколько интересно уловить и подчеркнуть музыкой эмоциональное содержание фильма или спектакля, именно прикладная музыка могла дать композитору экономическую независимость без многолетнего ожидания. Так что в этой сфере с каждым годом возрастала конкуренция, кипели страсти и закручивались интриги -Шиллер отдыхает.
Но вот композитор получил желанное приглашение, и тут начинаются творческие трудности. Уже первый показ музыкальных эскизов режиссёру проблематичен. Композитор играет эту музыку на рояле. И режиссёру трудно себе представить, как она будет звучать в оркестре. Сейчас можно набрать для показа мелодию компьютерными тембрами, но всё равно это не окончательный вариант звучания. Между тем, скажем, в фильме «Мёртвый сезон» (режиссёр С. Кулиш) значение музыкального ряда определяется не столько мелодикой (она носит скорее импровизационный характер), сколько жёстким тембром клавесина, впервые в киномузыке, насколько я знаю, использованным композитором А. Волконским. Именно этот тембр работает на необходимое режиссёру тревожное напряжение. То есть показывать такую музыку на рояле бесполезно.
Как договаривался композитор с режиссёром в этом случае, я не знаю, но несколько примеров из моей практики, из опыта отца и некоторых коллег заставляют меня предположить, что вполне объяснимая неспособность режиссёра представить себе реальное звучание музыки, слушая игру (часто несовершенную) композитора на рояле, похоронила не одну стОящую мелодию. Но говоря о том, насколько нелегко бывает композитору договориться с режиссёром, я хочу разделить с читателем свою высокую оценку случаев абсолютного попадания музыки в атмосферу фильма. Особенно радует неординарное трактовка музыкального ряда. Это случается не так уж часто, поскольку для этого композитор и режиссёр должны мыслить одинаково неординарно. В этом рассуждении я бы хотел в первую очередь упомянуть В. Дашкевича.
Его музыка часто не обслуживает действие, а добавляет к нему некую эмоциональную составляющую. Казалось бы, в сериале о Шерлоке Холмсе (режиссёр И. Масленников) должна звучать исключительно детективная музыка, и она (кстати, самой высокой пробы) там имеет место. Но главная тема своей торжественностью отсылает нас к медвежьим шапкам гвардейцев у букингемского дворца и придаёт всему фильму значительность и некоторую церемониальность, свойственную старой доброй Англии. Эта краска облагораживает фильм, уводит его от детективных стандартов. Не менее смелым я назову музыкальный ряд фильма «Собачье сердце» (режиссёр В. Бортко). Разумеется, песни-пародии В. Дашкевича на стихи Ю. Кима звучат здесь вполне органично. Но этого зритель, знакомый с оригиналом, мог ожидать.
Однако, вроде, совершенно неожиданный в сатирической киноленте скорбный хорал струнных с самого начала даёт фильму особую драматичность. Фильм становится не просто сатирой на советскую действительность двадцатых годов, а ещё и реквиемом по погубленной большевиками России. Но вернёмся к первому общению режиссёра с музыкой. Тут невольно возникает аналогия с шитьём костюма у портного. На первой примерке мало что можно понять, а на второй - мало что можно изменить. Позволю себе привести пример из собственной практики, поскольку уверен в типичности предлагаемой ситуации. Режиссёр мультфильма «Дом для Кузи» Аида Зябликова была в общем довольна музыкой в моём исполнении на рояле. Но на записи она была так разочарована, услышав ту же музыку в оркестровом звучании, что даже не стала делать замечаний и поправок, а просто всё время молчала и больше со мной не работала. Я надеялся, что в процессе монтажа режиссёр как-то привыкнет к моей музыке, потеплеет к ней, но и этого не произошло.
После показа мультфильма по телевидению я стал получать довольно много приглашений от кино- и театральных режиссёров. До сих пор люди просят меня выслать ноты финальной песенки из «Кузи». Но это не значит, что Зябликова неправа. В том-то и трудность, что тут не может быть абсолютной оценки. А отделить себя-профессионала от себя-человека невозможно. Мало написать музыку, интересную саму по себе, надо ещё попасть в настроение фильма и его отдельных эпизодов, а также угодить личному вкусу режиссёра. А ведь случается и известная актриса, которая по фильму поёт песню - ещё один личный вкус, которому надо угодить.
А то ещё и автор сценария вмешается. Но вот с режиссёром и иже с ним удалось совпасть, и фильм пошёл по инстанциям - худсовет соответствующего объединения, затем худсовет студии, а потом Госкино. А в комиссиях сидят тоже люди со своими вкусами. И если кому-то что-то в музыке не понравилось, очень важно, как поведёт себя режиссёр. Однако дело не столько в этике, по которой режиссёр должен отстаивать одобренную им музыку, сколько в бойцовских и дипломатических качествах режиссёра и в его положении. Опаснее всего цензурные возражения, поскольку их невозможно предугадать и соответственно к ним подготовиться.
Даже Л. Гайдаю не удалось отстоять песенку Бендера в «Двенадцати стульях» (« И не надо зря портить нервы, вроде зебры жизнь, вроде зебры...»), поскольку её настрой далёк от постулатов строителей коммунизма, и не помогли никакие объяснения - мол, это и поёт отрицательный герой. Однако эта песня в исполнении В. Золотухина передавалась то телевидению, хотя лапинская цензура в своём идиотизме не уступала киношной. А в «Бриллиантовой руке» того же Л. Гайдая имеют место две гораздо более крамольные песни тех же авторов - музыка А. Зацепина, стихи Л. Дербенёва. Ведь каждому ясно, ЧТО это за «Остров невезения», где люди не живут, а мучаются. И как могли правоверные худсоветы пропустит это «А нам всё равно», сразу после выхода фильма подхваченное всей страной?
Однако чаще всего у композитора возникают проблемы, даже если музыка не вызывает у начальства возражений. Ведь, как правило, никакая инстанция не принимает фильм без замечаний - иначе возникает вопрос: зачем нужна эта комиссия? И если режиссёру приходится после очередного худсовета что-то переснять или даже только перемонтировать, то, соответственно, композитор должен менять и музыку. Как правило, смета фильма к этому времени уже исчерпана, на новую запись денег нет, и создателям фильма приходится искать что-то уже записанное оркестром. Часто компромиссным решением в таких случаях становится т. н. минус, то есть музыка, записанная оркестром в качестве аккомпанемента к песне с тем, чтобы потОм наложением на этот минус был записан голос.
Драматургически такая запись иногда точно попадает в видеоряд, но сама по себе эта музыка, не рассчитанная на исполнение без голоса, звучит бедно, а виноватым в этом не искушённый в киношной кухне зритель может считать композитора. А как бы хотелось, чтобы композитора судили по первым эскизам музыки к фильму! Ведь работая над ними, автор полностью выкладывается, иногда делает и отвергает множество вариантов, пока не приходит к желанному.
Поэтому, когда режиссёр отвергает первый композиторский вариант - пусть даже и справедливо - как не попадающий в действие фильма, новые варианты музыки, написанные навстречу пожеланиям режиссёра, неминуемо теряют в собственном качестве, в собственной выразительности. Когда я работал музыкальным редактором в цирке, мне очень хотелось привлечь к сотрудничеству Э. Артемьева - я вообще поклонник его музыки. Но Артемьев тогда уже не работал даже над мультиками, а имел дело только с художественными фильмами. И цирк его совершенно не интересовал. Тогда я попросил его ознакомить меня с «отходами» с последнего фильма, где он был композитором, то есть с музыкой, которая в картину не вошла. Какое же это было богатство! Просто россыпи прекрасных мелодий! Некоторые из них я до сих пор помню, хотя наше сотрудничество в цирке всё равно не срослось - уже не помню по какой причине....
Я всегда стремился уйти от стандартов, которыми грешит киномузыка. Это стремление приумножилось после того, как мне довелось работать над музыкой к научно-популярному фильму «Дрессировщики» в соавторстве с самИм Альфредом Шнитке. Там было несколько эпизодов, связанных с цирком, а Шнитке, в отличии от меня, никогда не писал цирковой музыки. Вот он ко мне и обратился. Я внимательно наблюдал за его общением с режиссёром, пользовался любой возможностью расспросить мастера, каким образом он приходит к необыкновенно точному попаданию в каждый кадр фильма. Признаться, я завидовал его положению - Шнитке был корифеем в кино, режиссёры ему настолько доверяли, что он даже не должен был проходить стадию эскизов, режиссёр слушал музыку только уже на записи.
Когда же мне пришлось познать абсолютное доверие режиссёра, я несколько растерялся и чуть ли не запаниковал под грузом этой ответственности. Первым заказом на киномузыку, который я получил в Германии, был документальный фильм об Освенциме с воспоминаниями бывшего узника этого концлагеря. Документальный жанр содержит дополнительные трудности для композитора, поскольку тут есть ещё авторский комментарий за кадром, и надо попасть и в него или по крайней мере не очень ему мешать.
Это был первый последипломный фильм молодого режиссёра, а у меня уже был богатый опыт в документальном кино, поэтому я получил полную свободу в выборе музыкальной концепции фильма. Но не эта свобода помогла мне найти нештампованный музыкальный ряд. В фильме об Освенциме, конечно же, рассказывалось о чудовищных зверствах, творимых нацистами в концлагере, демонстрировались фотографии множества трупов погибших от истощения узников и киносъёмки экспериментов над людьми, и всё это тянуло на традиционное тремоло струнных и похоронные удары литавр.
А никакой иной музыкальный фон, кроме обычного в таких случаях мрака, меня тут не убеждал. То есть у меня просто ничего не получалось. И тогда я не от хорошей жизни пришёл-таки к неожиданности. Я решил весь коричневый ужас пускать вообще без музыки. Эти кадры сами по себе производили достаточно сильное впечатление. Музыкой же я снабжал только те эпизоды, которые нуждались в эмоциональной помощи. Например, показывалась шестиметровая комната и рассказывалось, что в ней жили двадцать узников. Комната, как комната - сама по себе впечатления не производит даже с комментариями. Вот тут и нужна была музыкальная поддержка. Не сказать, чтобы режиссёр с лёгким сердцем принял мою концепцию. По началу мне даже казалось, что он жалел, предоставив мне свободу решения. Ему по неопытности, наверное, было бы ближе более лобовое музыкальное сопровождение. Однако, когда вышел фильм, и критики хвалили его за неординарную работу с композитором, режиссёр был очень доволен …
Как и все творческие личности, режиссёры различаются по манере работать. Конечно же, творчеством движет сомнение. Однако, когда режиссёр всё время пребывает в сомнениях, меняет свои мнения о музыке, а то и вырезает из фильма эпизод, который перестал ему нравиться, сотрудничество с ним даётся композитору особенно трудно. В своё время мой отец расстался с В. Мотылём, устав от его колебаний, которые папа называл шаманством. За эту непростительную ошибку Эдуард Колмановский себя потом всю жизнь корил. Это решение отсрочило его вход в большое кино на десятки лет. Но тогда Мотыль ещё не заявил о себе, как режиссёр, и отцу казалось, что из фильма ничего не выйдет, что режиссёр утонет в сомнениях...
Сложные отношения с музыкой были не у одного Мотыля. Игра актёров, литературные и драматургически достоинства сценария, искусство оператора - разбираться во всём этом режиссёра учили профессионально. С музыкой же создателю фильма приходится общаться на интуитивном уровне, и это часто вызывает проблемы на решающем для композитора витке работы над фильмом. Я имею в виду процесс записи музыки. Вот тут уж действительно было нервно, и не немножко - и режиссёру, и композитору, и директору картины, и музыкальному редактору, а главное - оркестру кинематографии и его руководителю - Сергею Скрипке или одному из других штатных дирижёров этого коллектива.
Тут надо рассказать о специфике оркестра кинематографии. Он занимался исключительно записью музыки для фильмов. Иногда, чтобы оркестр держал определённый уровень, устраивались его открытые концерты, где исполнялась кино- а то и симфоническая музыка. Зарплата начислялась музыкантам не согласно штатному расписанию, как это делалось в других коллективах, а от реально записанных минут музыки.
Конечно, чем интереснее музыка, тем приятнее её играть оркестрантам. Но финансовая составляющая им в этом случае важнее, и по вышеизложенной причине, и потому, что художественные достоинства музыки трудно оценить в жёстком режиме кинопроизводства. Музыкальный отрывок проигрывается один раз сам по себе и один раз под экран, где демонстрируется соответствующий эпизод фильма. После этого режиссёр и композитор могут сделать свои замечания по исполнению или даже что-то изменить в музыке, но времени на это очень мало, ведь даже небольшой простой раздражает музыкантов и дирижёра, студийное время стОит денег, а бюджет фильма не резиновый, и за смену надо записать определённое количество музыки. И вот, также под экран начинается запись.
Сплошь и рядом режиссёру и даже композитору, впервые слушающим музыку в оркестре, да ещё под экран, очень трудно с ходу понять, устраивает ли их звучание само по себе, и насколько музыка ложится под изображение, и если что-то не срастается, то какие нужны изменения. А запись уже сделана. Разобравшись в своих сомнениях, творцы решают изменить кое-что в партитуре и попросить оркестр сыграть этот отрывок иначе (веселее, ритмичнее, сдержаннее или ещё как-то). И тут всегда возникает спор: это будет дубль, за который оркестр уже ничего не получит, или вариант за отдельную плату? Начинается разбирательство: по чьей вине надо делать новую запись? Ведь вроде режиссёр с композитором слышали, как звучал оркестр, когда была «прикидка» сама по себе и потом ещё под экран. Кто-то из оркестрантов даже сочинил частушку:
Дубль -
из кармана рубль.
А вариант -
В семью провиант.
Сколько же нужно усилий и выдержки режиссёру, композитору, да и дирижёру, чтобы всё-таки не вытравить художественную составляющую из процесса записи! Ведь запись - это кульминация творческого процесса, во всяком случае для композитора. И как же надо ценить авторов, которые не дали всем этим привходящим обстоятельствам навредить достойному звучанию своей музыки! Некоторые достижения композиторов в кино я уже пытался анализировать. Но больше всего меня восхищают случаи совершенно необъяснимого слияния музыки с действием. В телефильме «Дневной поезд» (режиссёр И. Селезнёва), выстроенном на ювелирных психологических нюансах, сюжет не богат, да и развивается он медленно и ровно, без крутых поворотов.
Обаятельный и как будто преуспевающий герой фильма (В. Гафт) разочаровывает зрителя только под конец, обнаруживая банальную зависть неудачника по отношению к другу юности, не сделавшему служебную карьеру, но живущему творческой жизнью небезуспешного изобретателя. Нет ничего удивительного в том, что А. Рыбников написал - в который раз! - прекрасную музыку к фильму. Но я не могу понять, во-первых, как режиссёром могла быть сформулирована задача композитора; во-вторых, почему эта светлая мелодия привносит фильм нечто очень значительное, что делает фильм более привлекательным, и что именно она привносит - фильм нельзя назвать драматичным, но и радости в нём не густо; в-третьих, каким образом эта яркая мелодия совершенно не тянет одеяло на себя.
Я, всегда заряженный прежде всего на восприятии музыки к фильму, по началу как бы не слышал её здесь, хотя безусловно находился под её воздействием. И лишь с третьего просмотра «расслышал» музыку во всей её оригинальной мелодичности. В сериале «Дети Арбата» (режиссёр А. Эшпай, композитор А. Леденёв) музыка очевидно призвана своим лиризмом воспеть юность, как таковую, с её романтизмом, озорством, жизнелюбием даже в условиях беспросветного сталинизма. И для меня опять же непостижимо, как достаточное количество прекрасных, оригинальных мелодий по первости лишь помогают объёмности фильма.
Только посмотрев его несколько раз, можно оценить эту музыку саму по себе. Однако иногда нисколько не легче полностью раствориться в режиссёрском задании, уже не думая об оригинальности или мелодичности музыки. Мы знаем Э. Артемьева, как прекрасного самобытного мелодиста. Достаточно вспомнить его музыку к таким фильмам, как «Раба любви», «Свой среди чужих, чужой среди своих» или его хит «Дельтаплан». Но фильмы Тарковского слишком многоплановы для того, чтобы композитор мог бы себе позволить мелодию, имеющую самостоятельную ценность, самостоятельное значение.
Тут роль музыки было трудно объяснить даже самомУ режиссёру - Артемьев рассказывал об этом в телевизионной передаче. Каким-то мистическим образом композитор всё же добивался музыкальной органики в этих фильмах, что уже надо считать большИм достижением, к которому композитор пришёл, может быть, именно потому, что отказался от стремления к мелодичности, оригинальности и вообще самостоятельной ценности музыкального ряда. Высшим пилотажем органичности я бы назвал музыку к фильму А. Куросавы «Сны» (композитор Шинишило Икебе). Это фильм эпизодов, в одном из которых действие происходит на некоем острове благополучия и гармонии. И вот шагает толпа во главе с пожилой женщиной, которой пришла пора умирать. А смерть на этом острове считается праздником перехода из одного состояния в другое. Перед композитором стояла почти невыполнимая задача - сочинить музыку, под которую марширует эта толпа.
Похоронный марш тут явно не годился по настроению. А бодрячок прозвучал бы цинично - ведь всё-таки смерть. Поэтому одноголосная мелодия из шести нот, сочинённая композитором и звучащая на редкость уместно в этих кадрах - это просто выдающаяся удача, совершенно необъяснимая словами, хотя сама по себе эта музыка ценности и не представляет, уж очень она привязана к парадоксальному действию , и поэтому отдельно от фильма никогда не звучит и звучать не может....
Ещё до записи иногда возникали проблемы, связанные с монополией оркестра кинематографии на обслуживание московских киностудий. Я не знаю, кем была установлена эта монополия, но только режиссёру и композитору высокого положения было под силу пригласить к сотрудничеству музыканта или, тем более, группу музыкантов со стороны. Так в фильме «Простая история» (композитор М. Фрадкин, режиссёр Ю. Егоров) звучит оркестр русских народных инструментов, а в «Двенадцати стульях» (режиссёр М. Захаров, композитор Г. Гладков) - ансамбль «Мелодия». Но таких примеров очень мало, и это всё вопиющие исключения. Но и имея дело с оркестром кинематографии, мне, например, не имевшему веса для исключения, приходилось всё время бороться за приглашение предпочитаемого мною штатного дирижёра. Дирекция оркестра постоянно навязывала дирижёра, у которого на тот момент было мало записанных минут музыки.
Позволю себе отступление. В Германии, едва овладев немецким языком, я решил сам написать прошение о принятии участия в конкурсах на место в симфоническом оркестре для своей жены - очень неплохой скрипачки, и мы удивлялись полному отсутствию каких-либо ответов. Мы ещё жили в лагере для перемещённых лиц, и однажды социальный работник лагеря, зайдя по какому-то делу к нам в комнату, случайно увидела это написанное мной прошение и пришла в ужас.
Дело было в том, что я напирал на многолетнюю работу жены в оркестре кинематографии. Музыканты этого оркестра высоко котировались в СССР, поскольку они в силу специфики этого коллектива очень хорошо играли с листа. В Германии же оркестра кинематографии не существует (я не знаю, где он вообще существует, кроме нашей страны), и руководители немецких оркестров по мнению нашего соцработника считали, что моя жена работала в ансамблике, который играл в кинотеатрах перед сеансом (тогда такие ещё существовали). Разумеется, прошение было переписано, разослано в новой редакции, и моя жена была приглашена на конкурс, выиграв который благополучно проработала много лет в симфоническом оркестре Гёттингена...
Оркестр кинематографии часто записывает и музыку к спектаклям, особенно с тех пор, как почти во всех драматических театрах перестали существовать собственные оркестры. И вообще на ниве театральной музыки возникают те же проблемы, что и в кино. И главная трудность тут тоже в совпадении с режиссёром не только по драматургии, но и по личным вкусам. Прошу прощения за то, что опять сошлюсь на пример из практики отца - уж очень хорошо мне тут всё известно «изнутри». После успеха музыки к «Двенадцатой ночи» Эдуард Колмановский стал композитором-фаворитом МХАТа.
Отца пригласили написать музыку к спектаклю «Дорога через Сокольники». Руководство дряхлеющего театра делало определённую ставку на этот спектакль, потому что там была интересная роль для безумно популярного в то время Леонида Харитонова. Постановку доверили сравнительно молодому режиссёру Виктору Монюкову, за которым решено было приглядывать. И на каком-то этапе работы на репетицию явился В. Станицын. Он ставил «Двенадцатую ночь» и тогда восхищался музыкой Колмановского. Но в связи с музыкой к новому спектаклю, Станицын устроил настоящий разнос: как, мол, мог такой серьёзный композитор дойти до такого примитива. Песни для спектакля были написаны мелодическим языком того времени - конца пятидесятых годов, когда и происходило действие.
Очевидно, просто этот стиль был не по вкусу Станицыну. Музыку удалось отстоять усилиями Харитонова, заявившего, что без этих песен он не сможет выстроить убедительный образ своего героя, который в этой пьесе был главным. Однако по театру пошёл слух о творческой неудаче Эдуарда Колмановского, скатившегося к развлекательности. И потом только В. Монюков пригласил его ещё раз (это была пьеса чешского драматурга П. Еогоута «Третья сестра»). А один мхатовский режиссёр позвонил отцу и попросил рекомендовать композитора для спектакля «Смерть коммивояжёра», объяснив, что самогО отца он не приглашает, потому что пьеса очень серьёзная. Правда, положение изменилось с приходом в театр О. Ефремова, заказавшего отцу музыку к спектаклю «Сталевары».
Вот как не просто было не только войти в пространство прикладной музыки, но и развиваться в нём - сплошная зависимость и неизвестность - откуда ждать удара. Об этих ударах, интригах и борьбе за выход на режиссёра я мог бы написать целый роман. Особенно пикантная ситуация иногда возникала в связи с т.н. «неграми», анонимно работавшими на какого-нибудь талантливого, но либо малограмотного, либо сильно занятого композитора. Режиссёру очень важна песня в фильме - иногда не одна, и он приглашает кого-то из асов именно этого жанра. Но поскольку такой мэтр часто не владеет даже инструментовкой, он прибегает к услугам более профессионального помощника, который и общается с режиссёром в течении всего процесса работы над фильмом.
И часто, довольный именно этим контактом, режиссёр задумывается: а так ли ему нужен мэтр-мелодист? К тому же негр не упускает возможность демонстрировать режиссёру собственные сочинения, в том числе и в жанре песни, и в результате (конечно же, далеко не всегда) следующий фильм режиссёр уже делает с этим негром без всякого мэтра-песенника, который, естественно, становится лютым врагом помощника-предателя. В отдельных, редких случаях этот перехват осуществляется уже на первом фильме. Так что не зря я упомянул об интригах в сфере киномузыки, тем более, что это только одна модель борьбы за место под киносолнцем....
Я без малого 35 лет живу в Германии и не знаю, насколько в России изменился обиход создания прикладной музыки. Но можно быть уверенным в том, что оркестр кинематографии и его руководитель сталкиваются сейчас с проблемой века - наличие компьютерных музыкальных программ отбивает работу у «живого» оркестра - записывать музыку на компьютере значительно легче и дешевле. Так что в оркестре кинематографии по-прежнему немножко нервно....
Добавить комментарий