Гарри Виногранд — 1964 год

Опубликовано: 17 октября 2003 г.
Рубрики:

Гарри Виногранд приобрёл определённый статус после того, как Эдвард Стэйхен включил две его фотографии в свою монументальную экспозицию “Род человеческий”. Но настоящая известность пришла к нему после выставки “Новые документы”, организованной куратором нью-йоркского Музея современного искусства Джоном Зарковским. На выставке были представлены работы трёх фотографов (у каждого из них сегодня статус классика) — Дианы Арбус, Ли Фридлендера и Гарри Виногранда.

“Это новое поколение фотографов, — провозгласил свою концепцию Зарковский, — совершенно не похожее на фотографов 30-х и 40-х годов (таких как Маргарет Бурке-Вайт, Доротея Ланг, Юджин Смит, Картье-Брессон), чьё искусство либо воспевало общегуманистические ценности, либо боролось за социальные реформы. Арбус, Виногранд и Фриндендер ни на что подобное не претендуют”.

В каком-то смысле — но весьма поверхностно — Зарковский был прав. Новое поколение фотографов конечно, отталкивалось от своих предшественников и, разумеется, речь шла не только об эстетике. Но и философия “новых документалистов”, сформулированная на бытовом уровне, и их стихийно возникшая эстетика, не претендовали, как позже выяснилось, ни на что большее, чем на жизненное пространство для себя и своей работы, то есть для своего умонастроения и видения. Действительно, “новые документалисты” не были готовы к социальной вовлеченности на уровне Доротеи Ланг, но они совершенно не имели в виду расставаться с общегуманистическими ценностями.

* * *

Гарри Виногранд говорил, что переломными в его жизни стали дни Карибского кризиса. Страх за себя и свою семью и сознание полной своей беспомощности, потерянности, своей, по масштабам происходящего, ничтожности и полного бессилия. В конце концов, Виногранд решил, что это был момент освобождения. Освобождения от иллюзии, будто человек вообще в состоянии что-либо изменить. После Карибского кризиса Виногранд отказался принимать участие в работе двух организаций, к которым раньше принадлежал — “Клуба молодых демократов” и “Американской ассоциации журнальных фотографов” — и больше никогда ни за кого не голосовал. (Всё это из статьи Джона Зарковского “Работа Гарри Виногранда”)

И, однако, мне не кажется, что Виногранд занял позицию художника, стоящего в стороне, каким хочет представить его Зарковский. В конце концов, то, что здесь называется освобождением, можно назвать иначе — самоустранением, побегом. А фотографу — в отличие от, скажем, живописца, поэта или музыканта — некуда бежать.

В 1963 году Гарри Виногранд начал работу над проектом, в основе которого лежало декларируемое желание нащупать твёрдую почву, почву тех самых общегуманистических ценностей:

“Я смотрю на свои фотографии, и мне начинает казаться, что всё это не имеет никакого значения — наши чувства, кто мы такие, и в кого мы превратились.

Наши стремления, как и наши успехи — жалки и мелочны. Я читаю газетные новости, статьи, книги, листаю журналы. Это мир иллюзий и фантазий, словно мы потеряли себя, и бомба просто доведёт дело до конца, — но всё это не имеет значения, потому что мы не любим жизнь.

Таков мой вывод, но смириться с этим выводом я не могу, и я должен продолжать своё фотографическое расследование. Это и есть мой проект”.

* * *

В 1964 году на двухдверном стареньком Форде, Гарри Виногранд пересёк Америку, сняв примерно 20,000 кадров (550 плёнок). Он напечатал “контакты”, разобрал их и, в конце концов, сделал около тысячи рабочих отпечатков. Из этой тысячи в своих выставках и публикациях он использовал 50 и не оставил никаких соображений, записей, планов касательно прочих девятисот пятидесяти (или девятнадцати тысяч девятьсот пятидесяти) кадров.

Впрочем, это не единственный проект, который Гари Виногранд забросил, дав пищу архивистам, биографам и искусствоведам.

Виногранд снимал много, патологически много, словно не в силах остановить свою руку. Перебравшись в Техас и, кажется, задумав какой-то проект о Техасе, он снял тысячи плёнок, затем, переселившись в Калифорнию и начав новый проект, он принялся снимать Лос-Анджелес. Если вы хотите знать точные цифры — за четыре с половиной года Виногранд снял в Лос-Анджелесе 8522 плёнки, это тридцать одна тысяча кадров. 1 февраля 1984 года у 56-летнего Гарри Виногранда был обнаружен неоперабельный рак желчного пузыря, через полтора месяца, 19 марта, он умер. После его смерти остался гигантский фотоархив, в том числе 2500 вообще не проявленных плёнок, 6500 плёнок, которые были проявлены, но “контакты” с них никогда не были напечатаны, 3000 плёнок, с которых были напечатаны “контакты”, но “контактные” листы не содержали никаких помет, то есть, судя по всему, Виногранд эти листы просто никогда не брал в руки. То есть, Гарри Виногранд снимал гораздо быстрее, чем успевал обработать и осмыслить.

“Возникает резонный вопрос, — пишет в своей статье Джон Зарковский, — означает ли отставание такого гигантского масштаба техническую проблему или философскую. В конце концов, спрашиваешь себя — действительно ли он собирался обработать все эти горы и хотел ли он?”

Для Зарковского это вопрос риторический, потому что ответить на него некому. Составитель книги “Виногранд 1964” Труди Стак знает ответ. Я не стану рассуждать здесь о том, что такое монтаж, как строится повествование и как возникает книга. Напомню только читателям, что фотография — это всегда выбор. Выбор не только объекта съёмки, освещения, перспективы, момента, но и дальше — выбор этого кадра из нескольких близких, выбор этого сюжета из нескольких похожих, выбор самого сюжета для включения в повествование... Существуют, разумеется, фотографии, способные жить самостоятельно, вне повествования — (то есть способные нести информацию о запечатлённом объекте и отношении автора к этому объекту), — но такие фотографии, скорее, исключение, чем правило. Сейчас, однако, мы говорим не об этом. Мы говорим сейчас об архиве Гарри Виногранда.

В 1988 году, работая над выставкой “Фрагменты реального мира”, Джон Зарковский включил в экспозицию 25 фотографий, добытых им из той руды, из тех десятков тысяч негативов, которые Виноград оставил без внимания. В моём представлении это шаг довольно сомнительный, однако, надо отдать должное Зарковскому, он не поместил эти фотографии в общую экспозицию, а выделил их в специальный раздел, озаглавленный “Незавершенные работы”.

Труди Стак решила действовать иначе. Она выбрала на свой вкус фотографии, расположила их в придуманом ею порядке, и вот перед нами книга “Виногранд 1964”. Труди Стак сочла себя вправе доделать за Гарри Виногранда тот проект, который он сам не смог или не захотел завершить. И теперь эта книга продается под именем Виногранда.

Имеет ли книга “Виногранд 1964” какое-нибудь отношение к Гарри Виногранду” По-моему, никакого. С таким же успехом можно взять записную книжку умершего писателя и из вычитанных там фраз, словечек, шуток, сценок, готовых абзацев и незаконченных глав, состряпать роман.

Кажется — дальше некуда.

Но, оказывается, можно даже дальше. В своей подборке Труди Стак смешивает фотографии, выбранные и опубликованные самим Винограндом с фотографиями, найденными ею в архиве. Это, как если бы мы взяли несколько рассказов, опубликованных, скажем, Хемингуэем и, скрепив их, допустим, его дневниковыми записями, составили роман.

Выходит, что автор это какой-то недоумок, шелковичный червь, поставщик материала амбициозным искусствоведам, биографам, редакторам, и Бог знает ещё кому.

Мне неизвестны мотивы, которыми руководствовалась Труди Стак, да я и не собираюсь их обсуждать, но я хочу отметить, что такое издание создаёт очень неприятный прецедент.

Художник сделал все, что мог, все, что было в его силах — наслаждайтесь этим, изучайте это, проклинайте или восхваляйте, учите наизусть или забывайте, но не сочиняйте за него, не переписывайте того, что он нам оставил.