15 августа 2022 года мир отметит 95-летие выдающегося английского хореографа Джона Кранко. Незадолго до смерти он сказал другу: «Я не принадлежу какому-то одному народу, какой-то одной стране или вероисповеданию. Я хореограф. Я художник. Я принадлежу всем. Мое кредо – совесть».
Посмертная судьба наследия хореографа Джона Кранко - подтверждение правоты этих слов. За отпущенные 45 лет жизни Кранко успел создать шедевры, которые и сегодня привлекают любителей балета во всем мире. В 1994 году труппа «Бостон балет» стала первым коллективом, воссоздавшим шедевр Кранко «Евгений Онегин» на американском континенте. Публикуемое эссе – воспоминание о том событии.
«Продлись, продлись, очарованье!» - эту тютчевскую строку я повторяла как молитву, возвращаясь с просмотра балетного спектакля «Онегин» в постановке английского хореографа Джона Кранко. И, наверно, была услышана: немало времени уже прошло, а все не могу забыть волнения, когда под звуки с детства игранной-переигранной пьесы Чайковского перед глазами вдруг возник занавес-экран: лавровый венок, бронзовыми листьями оплетающий выпуклый, золотом расшитый вензель «ЕО». Торжественная элегантность вступления сразу задала тон всему последующему действию и особому настроению тех зрителей, в душах которых слишком многое в сочетании этих двух букв «слилось и отозвалось...».
Татьяна пред окном стояла,
На стекла хладные дыша,
Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е...
* * *
-Что вы любите в Пушкине больше всего?
- «Евгения Онегина»...
- А еще?
- ...Пауза...
Это фрагмент диалога Марины Цветаевой с воображаемым читателем из ее эссе «Мой Пушкин». Диалог знаменитый. Каждое предложение – формула. Одна из них вспоминается особенно часто: «На люблю в любви не отыграешься».
Не раз вспоминала я эти слова, глядя на сцену знаменитого в Бостоне Wang Center, которая на три недели стала домом для литературной классики. Не полюби хореограф Джон Кранко так искренне пушкинский роман, не смогли бы и зрители разных стран, ничего прежде не знавшие о Татьяне Лариной и Владимире Ленском, принять так близко к сердцу рассказ об их горестной судьбе. Но для создания шедевра в искусстве одной любви все-таки недостаточно.
В комментариях к пушкинскому роману Юрий Лотман предупреждает читателя, что «понимание такого произведения, как «Евгений Онегин» - задача, требующая труда, любви и культуры». Англичанин Джон Кранко справился с этой задачей с поразительными для иностранца чуткостью и пониманием.
Короткая жизнь Джона Кранко четко распределилась между тремя странами. Первые пятнадцать лет его жизни прошло в Южной Африке, в небольшом шахтерском городе Рустембурге, где он родился в 1927 году. Основам классического балета обучался в Англии. Там же начал свой путь в балете как танцор и хореограф. Первый балет – «Историю солдата» на музыку И.Стравинского – поставил, когда ему исполнилось шестнадцать лет. Последние, самые трудные и счастливые творческие годы – двенадцать! – были связаны со Штутгартом, тихим провинциальным немецким городом. Именно там он открыл свою балетную школу. Там нашел верных единомышленников. Собрал труппу, вырастил ее в один из лучших балетных коллективов мира. Но главное – в Штутгарте он создал свои лучшие спектакли, которыми и вошёл в историю мирового балета.
В 1973 году, возвращаясь домой после триумфального успеха в Америке, Джон Кранко скончался прямо в самолёте, на глазах боготворивших его артистов. Ему было 45 лет...
Когда Кранко спрашивали, как он создавал свои балеты, он отвечал: «Как композитор. Только композитор пишет знаками на бумаге, а мой инструмент человеческое тело, которым я «пишу» во времени и пространстве. Разница лишь в том, что созданное на бумаге остается, а созданное мною существует только в момент просмотра. Мы, люди балета, всегда завидовали художникам, композиторам, писателям, выражавшим себя на листе бумаги. Умер, к примеру, Бах и оставил после себя свои «Брандербургские концерты», которые будут служить миру вечно. Смерть же хореографа – потеря навсегда...»
В 1983 году была опубликована книга «Театр в моей крови».
Это биография Джона Кранко. Её автор, Джон Парсиваль, был близким другом хореографа. Свою книгу он оканчивает такими словами: «Ему не хватило времени, чтобы выполнить все, чего хотело его великое сердце или диктовало быстрое воображение, но, благодаря ему, это теперь пытаются сделать другие....
Тело Кранко лежит на высоком холме, откуда виден его любимый Штутгарт. Но дух его не покинул землю – он живет в созданных им шедеврах». (John Percival. Theatre in my blood. Franklin Watts, N.Y., 1983).
Хореографическое наследие Джона Кранко ошеломительно. Его посмертная хореохронология – приблизительная! – насчитывает семьдесят семь наименований. Среди них ставшие популярными в балетном репертуаре «Trish-Trasch» (И. Штраус), «Beauty and the Beast» (М. Равель), «Забытая комната» (Ф. Шуберт), «Времена года» (А.Глазунов), «Поэма экстаза» (А.Скрябин) и многие другие... Но в историю мирового балета он вошёл прежде всего как автор четырех полнометражных сюжетных балетов: «Ромео и Джульетта» (С. Прокофьев, 1962), «Онегин» (П.Чайковский, 1965), «Укрощение строптивой» (Х.Штольц-А.Скарлатти, 1969) и «Кармен» (Ж.Бизе, 1971) Профессиональный мир оценил все четыре балета по самой высокой шкале баллов, но лишь «Онегин» единогласно был удостоен титула абсолютного шедевра.
* * *
Балет «Онегин» - не просто балет, как роман Пушкина – не просто роман. Жанровая природа этого спектакля оказалась настолько же абсолютно новой для балетного театра ХХ века, как то «собранье пёстрых глав», которое Пушкин предложил своим современникам в веке ХIХ-ом. Ведь даже единомышленники не смогли сразу оценить уникальную архитектонику «Евгения Онегина», за сто пятьдесят лет так никем и не повторённую.
«Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий...» - писал Н.В. Гоголь. «Не поэма, а роман в стихах – дьявольская разница!» - в сердцах воскликнул Пушкин, раздосадованный тем, что даже Гоголь не уловил этой разницы. (Хотя справедливости ради надо учесть, что Гоголь читал роман по главам, как его давал в печать автор, на осмысление же целого всегда требуется время).
Нечто схожее, мне кажется, происходит и «Онегиным» Кранко. Премьера балета состоялась в 1965 году. С тех пор слова «гениальный», «неповторимый», «великий» постоянно окружают имя хореографа. Однако серьёзных исследований, осмысления того, что принес в мировой балетный театр неповторимый талант Кранко, мне пока не довелось найти. Коллеги, живые свидетели его творческого процесса, пытаясь объяснить в чём состоит уникальность этого балета, повторяют одно и то же: выразительность художественного образа, поэтическая красота танца, редкое мастерство рассказчика... Но ведь это джентельменский набор для описания любого дошедшего до сцены балетного номера. Разве не вышеозначенными качествами отмечен, к примеру, бессмертный «Умирающий лебедь», созданный Михаилом Фокином за двадцать лет до рождения Кранко (1907).
В русскоязычных рецензиях на этот спектакль можно найти штампованные придыхания по поводу «мастерства распрямления мышц спины» танцоров или упоминания об отсутствии малинового берета в наряде Татьяны..., однако при этом ни одного слова об авторе балета, сути его реформы или хотя бы краткой справки о творческой истории создания балета... Так что, читай сегодня Кранко о том, как «славно пляшут «Онегина» американцы (газета «Бостонское время»), и он, наверно, ощутил бы пушкинскую горечь: никто не видит (не может? не хочет?) «дьявольскую разницу» между хореографической новеллой и «романом в балете».
* * *
Идея обращения к пушкинскому роману была подсказана Кранко не Пушкиным, а Чайковским. В конце пятидесятых годов англичане ставили оперу Чайковского «Евгений Онегин». Кранко был приглашён для постановки танцевальных номеров. Работая с партитурой оперы, он более близко познакомился и с текстом Пушкина. В какой-то момент работы ему стало ясно, что сюжет романа гораздо ближе балетному театру, нежели оперному. К концу работы он уже принял твёрдое решение ставить балет «Онегин» на музыку одноимённой оперы Чайковского. Однако совет директоров театра категорически отверг эту идею как слишком вольную по отношению к классике. Кранко пришлось пойти на компромисс и использовать в качестве музыкальной основы своего балета менее известные сочинения Чайковского.
Немецкий композитор Курт Штольц инструментовал отобранный материал, стараясь максимально сохранить оркестровый стиль Чайковского. Таким образом, в оконченном виде музыкальная партитура балета не содержит ни единого такта из оперы, на три четверти базируясь на фортепианных пьесах Чайковского из цикла «Времена года». К ним добавлены фрагменты из оперы «Чародейка», симфонической фантазии «Франческа да Римини» и дуэт из увертюры «Ромео и Джульетта».
Влияние Чайковского не ограничивалось «наводкой» на сюжет: само либретто оперы заметно повлияло на драматургию балета. Поначалу Кранко загорелся идеей показать все слои русского общества через разные танцевальные стили. «Начинаем с танцев сельской молодежи (1-й акт в деревенском стиле). Затем мы знакомимся со средним классом (2-й акт, буржуазная вечеринка в усадьбе Лариных) и, наконец, высшее общество (3-й акт, столичный аристократический бал). А посередине этого», - как бы между прочим бросает он, - «готовый сюжет на четверых». Так у Кранко выглядел первоначальный план балета в одном из черновых набросков. Но за годы работы и план, и сама хореографическая идея претерпели заметные изменения. В законченном виде замысел Кранко ближе всего к цветаевскому. В эссе «Мой Пушкин» она пишет: «С младенчества посейчас весь «Евгений Онегин» для меня сводится к трем сценам: той свечи – той скамьи – того паркета...»
Именно на этих трех сценах Кранко базирует свой спектакль. Именно эти три сцены несут на себе ответственность за ясность сюжетной линии. Именно они дольше всего остаются и в памяти зрителей: «та свеча» (сцена письма Татьяны), «та скамья» (отповедь Онегина) и «тот паркет» (отповедь Татьяны). Бытовые сцены остались, и они превосходны, но на первое место все же выдвинулся «сюжет на четверых». Из сложной полифонической ткани пушкинского романа Кранко с большой осторожностью и тактом вычленил только любовную интригу, и, опуская столь дорогие нашему сердцу лирические отступления автора, с поразительным для иностранца проникновением в суть характеров героев и бытовых деталей, поведал на языке танца «Преданья русского семейства. Любви пленительные сны. Да нравы нашей старины...»
Процесс работы над балетным спектаклем у Кранко всегда сводился к трём основным этапам: Музыка – Хореографическая идея – Театр. Первые два – это внутренняя работа, требующая концентрации и тишины. Третий этап - создание спектакля. В одном из американских интервью Кранко пытался это объяснить: «Произведения искусства мало что значат, если в них нет какой-то главной, объединяющей идеи, волнующей тебя, твою душу. Вот почему я люблю ставить балеты на двух уровнях – как танец и как повествование...» Он никогда не выпускал из поля зрения проблему баланса между танцем и сюжетом. «Проиграть вы можете только в том случае, если сюжет станет более важным, чем танец», - предупреждал он своих учеников.
Третий этап - объединение хореографической идеи и режиссёрского замысла - всегда был самым продолжительным и трудным, но и самым любимым, потому что это была работа в связке, когда и за удачу, и за просчёт ответственность несла вся труппа. Когда в процессе репетиций принимались во внимание любые предложения. Их обсуждали, проверяли, отметали ..., но всегда все вместе. Для Кранко самым, пожалуй, важным было именно сознание того, что все делают общее дело, что каждый получает радость не только от личного участия, но и от наслаждения работой коллег. Это влекло к нему людей. «Мы были как сообщающиеся сосуды. Свет добра чудодейственным образом шел от его сердца к нашим ногам. Мы упивались самим танцем и одновременно чувством радости единения...», - вспоминают штутгартцы. Это не могло не передаваться зрителям. Вот что писала отнюдь не сентиментальная «New York Times» после их выступлений в театре Метрополитен в 1969 году: «Никто не может иметь малеький или средний успех в Нью-Йорке. Одно из двух: или шумный, грандиозный, триумфальный... или печальное фиаско. Штутгартский балет покорил Нью-Йорк и танцами, и постановкой, но больше всего своим духом».
Природное чувство театра определило два главных момента в работе Кранко. Первое – создание танцевальной речи, мгновенно понятной всем без исключения, даже тем, кто не умеет читать. Второе – единство всех составляющих компонентов, что обеспечивает целостность общего впечатления. «Бриллиант не имеет цвета, - пояснял Кранко, - но если на него направить пучок света, он начинает сверкать и переливаться всеми цветами радуги. Таким должен быть и балетный образ. Он должен быть выразительным сам по себе, без цвета и украшений. Но направьте на него луч света - и он заиграет как бриллиант».
Под «пучком света» подразумеваются все составляющие спектакля: свето-цветовое, предметное, декоративное и музыкальное его оформление. «Именно все компоненты вместе, а не глухонемые мимические пассажи создают образ», - пояснял Кранко свой подход к проблемы театральности. Ради этой целостности он мог пожертвовать и бравурным пируэтом, и изобразительной арабеской, и даже вставным дивертисментом. Поэтому в его спектакле нет ни одной лишней детали. Все работает на замысел, все связано в один узел, распутывать который - и значит пройти за автором проделанный им путь. Для зрителя задача нелёгкая, но необычайно увлекательна.
Жанр журнальной публикации, увы, не позволяет более подробно остановиться на том, как именно в этом спектакле Кранко использует свето-цветовую символику (цветовая гамма костюмов героев, к примеру); разобраться в многослойной системе лейтмотивов, поддерживающей драматургический каркас всего спектакля. Я имею в виду роль не только тембровой лейтмотивности, но и предметной (зеркало как метафора судьбы Татьяны и Ольги), и танцевальной (например, повторяющаяся высокая поддержка и мгновенный спуск – символ романтического парения)... Интересно представить, насколько бы выиграл (или проиграл?) балет Кранко, если бы ему не пришлось отказаться от первоначальной идеи ставить на музыку оперы Чайковского? Как бы совместилась динамика сквозного развития оперы с задуманным им балетным действом?... Ведь симфоническая партитура и оркестровое поппури – это ведь тоже «дьявольская разница»! Как изменилось бы восприятие хореографии, если бы действие разворачивалось под звуки любимых арий и ансамблей?
Кранко, как и Чайковский, черпали из одного общего источника, но черпали разное и по-разному. Композитора вдохновила музыкальность поэзии Пушкина, хореографа – театральность сюжета. В письме другу Чайковский признавался: «Я знаю, что опера вышла несценичной...и мой «Онегин» на театре не будет интересен..., но все равно поэтичность и несказанная красота текста возьмут свое».
Кранко работал в бессловесном жанре и «несказанная красота текста» его никак не спасала. Кроме того, он был человеком театра и никогда не забывал об интересах зрителей. «Некоторые считают, что ориентация на коммерческий успех вредит искусству, - говорил он, - что гораздо более престижным было бы работать для узкого круга интеллектуальной элиты, которая сможет оценить вас как художника. Я никогда с этим не соглашусь. Наверно потому, что театр в моей крови, и я всегда стремлюсь развлечь людей. В театре я люблю видеть радостные лица».
«Театр в моей крови» - вот, пожалуй, то главное, что отличало талант Кранко. Его новаторство заключалось в том, что он разрешил сложную задачу синтеза в балетном театре. Его открытия в области танцевальной лексики , бесспорно, важны, однако главное в том, что он собрал, суммировал и обобщил колоссальную, но во многом еще мозаичную работу своих предшественников и современников, подняв балетный жанр до уровня сценической драмы.
Восемь лет работал Кранко над балетом «Онегин». Ровно столько же работал над своим романом и Пушкин. Оба произведения вместили в себя все те важнейшие события, которые произошли за эти восемь лет в их личной и творческой жизни. Читая роман, мы не можем не заметить, как меняется к концу тон Пушкина в его лирических отступлениях – от светлой грусти к горечи, от легкой шутливости к иронии.
То же самое происходило и с Кранко. Коллеги вспоминают, как заметно изменился он за годы работы над балетом. Если поначалу он мог часами объяснять артистам свои идеи, то с годами стал сдержаннее, а к концу просто замкнулся. Все вспоминают с какой лёгкостью и обаятельным юмором он превращал репетиции в захватывающие импровизации. .. С годами начал избегать подробных бесед, объяснял только когда его просили об этом.
В обоих случаях налицо приметы душевной усталости и одиночества. «Кто жил и мыслил, тот не может/В душе не презирать людей...», - к такому печальному выводу приходит Пушкин.
За несколько дней до смерти, глядя на спешащую манхеттенскую толпу, Кранко сказал другу: «Как я ненавижу их всех за то, что они точно знают, куда им идти». И сказал он это в тот момент, когда имя его не сходило с первых страниц главных американских газет и журналов, когда выпестованная им труппа получила мировое признание, когда сам он был полон новыми замыслами и окружающие были уверены, что кто-кто, а Кранко точно знает, куда идти...
Со школьных лет мы знаем, как сильно Пушкин любил «Татьяну милую» свою. Также известно, что и Чайковский был буквально влюблён в Татьяну. Так, например, на вопрос: «Как мог Петр Ильич женится на такой неподходящей ему особе, как Антонина Ивановна», один из его друзей ответил: «Он просто смешал ее с Татьяной Лариной». Известно, что оба - и Пушкин, и Чайковский - хотели назвать свои произведения её именем.
У Кранко же такого желания не возникало: это Пушкин всегда был «рад заметить разность» между собой и Онегиным, а Кранко, напротив, олицетворял себя с ним. Во время первых американских гастролей штутгарцев Кранко давал много интервью. В каждом из них, объясняя замысел балета, он особо подчёркивал близость к главному герою: «Он молод, богат, хорош собой – и ничего не добился в жизни... Онегин – это драма непризнания. Трагедия одиночества в толпе. Это страшно и очень современно»...
Кранко, как и Онегин, каким нам его представляли в школе, ощущал себя «лишним человеком». Но дело в том, что пушкинский Онегин не был гением. В случае же Кранко произошло неожиданное сближение двух трагедий: «лишнего человека» и гения. Сближение отнюдь не противоречащее закону жизни: ведь общество и того, и другого, как правило, всегда исторгает из себя. Но при этом, посмертная судьба гения, оказывается счастливее, чем судьба просто «лишнего человека».
В балетном мире Джона Кранко считали «баловнем судьбы», не без зависти называли «золотым мальчиком британского балета, а он тяжко переживал предательство друзей. О нем говорили, что он счастливчик, родившийся в рубашке, артисты его штутгартской труппы благоговели перед ним, а он жестоко страдал от одиночества и непонимания и, спасаясь от внутренних проблем, уходил в запои...
Если бы он мог видеть, с каким сожалением артисты «Boston Ballet» складывали костюмы после финального спектакля! Как неохотно разбирались декорации, с лёгкостью переносившие их каждый вечер из суеты столичного современного города в уютную атмосферу русской деревенской усадьбы ХIХ века. И главное, как им не хотелось расставаться со своими героями.
«Этот балет – не сказка типа «Спящей красавицы» или «Щелкунчика», - говорит ведущий солист труппы Патрик Арман, великолепно исполнивший роль Ленского. – Это правдивая история любви и ненависти, в передаче которой актёрское мастерство так же важно, как и собственно танец».
Его мысль продолжил Ласло Бердо, для которого роль Онегина пока самое высшее, чего он достиг в своей карьере. «Онегин – это одна из великих ролей в мужском балетном репертуаре. Я готов танцевать его круглый год – каждый вечер, на любой сцене», - признался артист. И это можно понять. Ведь для классического балета, где узаконено главенствующее положение женщины, такая роль – подарок судьбы.
Важным этапом для себя считает роль Ольги молодая балерина Поляна Рибьеро. «Ее портрет, он очень мил, /Я прежде сам его любил...» - как бы мимоходом бросает Пушкин, торопясь перейти от Ольги к Татьяне. Кранко же, напротив, задерживает внимание на этом «портрете», как бы подчеркивая, что его Ольга существует вовсе не для того только, чтобы оттенить совершенства старшей сестры. Точно следуя за хореографическим рисунком роли, Рибьеро создала надолго запоминающийся образ. Хотя после сцены дуэли она уже не появляется, зритель не забывает о ней до конца спектакля, встречая ее на поклонах взрывом аплодисментов.
Вообще в спектакле Кранко «Онегин» все роли выписаны по Станиславскому – всем веришь. Даже «нетанцевальным» персонажам, будь то мамаша Ларина или не по-пушкински моложавая Филиппьевна, несущий уверенность и покой Гремин или подагрические старцы-соседи в сцене бала у Лариных. Однако, все эти со вкусом и выдумкой вылепленные образы – лишь фон для той, которая «звалась Татьяной».
Эту роль поделили две ведущие балерины бостонской труппы – Наташа Ахмарова и Лариса Пономаренко. Обе они из России. Обе связали свою судьбу с Америкой. Обе сходятся на том, что роль Татьяны – это тоже подарок судьбы. «Я люблю этот балет больше других! Я люблю в нем все! Я люблю Пушкина, люблю Чайковского и восхищаюсь хореографией Кранко! В этом спектакле удивительно все сошлось, и это делает его таким особенным!» - так открыто декларирует свое отношение к спектаклю Наташа Ахмарова.
Лариса Пономаренко - совсем другой характер и темперамент. Она может говорить о своей героине бесконечно. «Я все больше и больше нахожу общего с Татьяной в своем собственном характере... Я тоже не люблю пустозвонства. Люблю тишину. Очень люблю читать.. и помечтать в одиночестве...» - и, помолчав, вдруг признается: «Знаете, этот спектакль выжимает из меня все соки. Мне иногда кажется, что не смогу собрать силы для поклонов. Домой прихожу бездыханная, а засыпаю с одной счастливой мыслью – завтра опять буду танцевать Татьяну».
В программе к спектаклю директор труппы «Boston Ballet» Брюс Марк написал: «Хореограф Джон Кранко так потрясающе рассказал историю Татьяны и Онегина, что вам нет нужды приходить в театр заранее, чтобы ознакомиться с содержанием балета. Чтобы понять и насладиться им, надо просто прийти и смотреть... История героев пушкинского романа, наполненная всей гаммой человеческих эмоций, рассказана мастерски без единого слова – только движением! Вы почувствуете сегодня на себе силу искусства танца, и я уверен, вы никогда не забудете этот вечер...»
У Брюса Маркса репутация успешного менеджера, но в процитированных словах нет коммерческого подтекста. Они сказаны не менеджером, а талантливым балетным артистом и режиссером, на себе испытавшем силу воздействия таланта Джона Кранко.
В Америке балет «Онегин» исполнялся штутгартской труппой дважды - в 1969 и 1973 годах. Только через четверть века после смерти Кранко американцы решились воссоздать этот спектакль своими силами. В 1994 году труппа «Boston Ballet» стала первым на американской земле коллективом, перенёсшим его на свой континент. Работа была долгой и кропотливой. Работали по авторской рукописи под руководством приглашённых из Штутгарта артистов.
Бостонская премьера стала праздником балетного искусства. На нее съезжались и слетались балетоманы со всего мира. Ни одному другому балетному спектаклю нашего времени не было отпущено столько газетной и журнальной площади. И никогда еще голоса критиков и публики не сливались в таком единодушном «Браво!»
Решение возобновить «Онегина» всего через два с небольшим года на той же сцене и практически в том же составе было рискованным. Но осечки не произошло: четырехтысячный зал бостонского Wang-Center каждый вечер был полон.
* * *
"Продлись, продлись, очарованье!» - повторяла я после спектакля, а ведь шла на него, признаюсь, не без волнения. И не только потому что Пушкин. И не только потому, что «Евгений Онегин», а потому, что это была еще и встреча с моей молодостью. В 1972 году я видела этот спектакль в Москве в исполнении штутгартской труппы. И вот через двадцать пять лет – в Бостоне. Весь бостонский спектакль я смотрела как будто сквозь «магический кристалл» памяти – в обе стороны: вперед – на сцену бостонского Wang Center, назад – на сцену оперного театра Станиславского и Немировича-Данченко... Здесь белокурая, трогательная в своей хрупкости Лариса Пономаренко, там – высокая и статная жгучая брюнетка Марсия Хайде, прима штутгартской труппы, названная в числе пяти лучших балерин мира. Именно на неё Кранко и ставил свои главные балеты.
Боже мой! Могла ли я тогда думать, что имя высокого стройного и застенчивого молодого человека, которого Марсия Хайде вывела на сцену, уже гремело по всей Европе? Что всего через год весь балетный мир наденет глубокий траур, оплакивая его внезапную кончину?!... Нет, не могла, конечно. Как не могла представить, что через четверть века на другом конце земли снова подкатит к горлу комок, когда зазвучит «Февраль» Чайковского и перед глазами появится занавес в заветным вензелем «ЕО» и я уже не буду, как прежде, с великодержавной снисходительностью прощать иностранцу небрежность, а наоборот, с «признательностью и удивлением» начну шептать на чужом языке любимые строки, через которые неодолимо пробивается легкий пушкинский ямб.
Tatyana by the window lingers
And breathes upon the chilly glass
All lost in thought the gentle lass
Begins to trace with lovely finger
Across the misted panes a row
Of hallowed letter: E and O.
(James E. Falen, Oxford New York, Oxford University Press, 1995, с. 78)
***
Трейлер
Cцена: Письмо (сон) Татьяны: https://www.youtube.com/watch?v=UuW36fRBXAs
Ссора на балу у Лариных: https://www.youtube.com/watch?v=BLqcF2cw-ng&t=1s
Дуэль: https://www.youtube.com/watch?v=ucBs4xnJ17w
Финал: https://www.youtube.com/watch?v=T5bKhqU1oJk&t=181s
Добавить комментарий