Интервью с Марией Гулегиной. Я привыкла делать то, что мне нравится...

Опубликовано: 8 апреля 2005 г.
Рубрики:

Март месяц прошел под знаком “Набукко”. Опьяненная музыкой Верди, неземными хорами и невероятной Абигайль, я постаралась выйти на Марию Гулегину, исполнительницу этой роли в нью-йоркской Метрополитен Опера (MЕТ). Верди писал свою оперу для певцов, которых сейчас не рождает природа. Еще великая Каллас говорила, что партия Абигайль может стоить голоса, и многие известные певицы вообще отказываются ее петь.

В роли Тоски в одноименной опере

Встреча с Марией Гулегиной была назначена у служебного входа. Я не сразу ее узнала: огромная сцена МЕТ скрадывает размеры. Мария Гулегина в жизни оказалась высокого роста. Гордая посадка красивой головы, царская осанка, меха — дива! Певица только что закончила репетицию, было шесть часов вечера, и в точках общепита вокруг Линкольн-центра наблюдался аншлаг: театральная публика спешила поужинать перед спектаклем.

— Ой, вейз мир, — сказала примадонна, заглянув в свой любимый ресторан “Фиорелла”, — и тут полно. Наконец нашли китайский ресторан, где примадонну знали и принимали соответственно. Дальнейшее происходило под густой аккомпанемент китайский речи, перемежаемый стуком ножей и вилок.

— Партия Абигайль очень сложная, — говорит Мария Гулегина, с аппетитом уничтожая фирменную рисовую корзинку с дарами моря. — Одна из самых трудных в оперном репертуаре. Там колоратура, верхние ноты. Но мне — маловато. Я еще себе верхнее “ре” добавила и “си-бемоль”. Мне нравится ставить перед собой сверх-задачи. Тогда то, что написано в партитуре кажется детским лепетом. Сейчас, когда “Набукко” стали ставить чаще, где премьера, меня туда и зовут... В горячую точку.

В чувстве юмора Марии не откажешь. Одесситка! Опытом своей карьеры Мария подтвердила истину: Одесса — теплица талантов. На вопрос, почему талант не оставили в Одессе, певица усмехнулась: жена главного режиссера — сопрано, жена главного дирижера — сопрано. Воистину: кто-то теряет, кто-то находит. То, что потерял Одесский оперный, нашли Ла-Скала , Ковент-Гарден, Метрополитен.

— Но вы же рискуете! — вернулась я к Абигайли. — Вы можете сорвать голос! Ведь существуют определения: меццо-сопрано, драматическое сопрано, лирическое, колоратурное и так далее.

— Кто вам это сказал? — искренне удивляется Гулегина. — Я — поющая актриса. Я профессионал и знаю свои возможности. Если я не пою сейчас Турандот, то это не потому, что боюсь сорвать голос. Просто мне эта роль не нравится, а я привыкла делать то, что мне нравится. Мне важно с моим голосом петь пиано так, чтобы оно было журчащим, чтоб его было слышно в самом конце зала.

Я ухватилась за “Турандот”: кровожадная принцесса из окна своей светлицы наблюдала, как женихам отрубают головы. Почему эта опера не сходит с репертуара? В ней и мелодий-то особенно запоминающихся нет.

— Наверно из-за арии vincere — vincere, которая стала очень популярна. Если бы “Турандот” была поставлена легко, иронически, как в Вахтанговском театре, я бы с удовольствием ее сыграла. А стоять на месте, широко разевая рот и перекрикивать оркестр — это мне неинтересно.

Именно так и была поставлена “Турандот” в широко разрекламированном грандиозном спектакле, который был сначала поставлен в Италии, а потом перенесен в Пекин, в императорский Запретный город на натуру, где и был снят по нему фильм. Большую часть экранного времени дирижер Зубин Мета ругался с режиссером-китайцем, который забраковал итальянские костюмы и потребовал полной аутентичности. Съемки остановили, согнали крестьян из окрестных деревень шить новые костюмы для шеститысячной массовки и расшивать их бисером. Бедные солдаты! В этих костюмах не то что воевать — дышать было нельзя. Турандот весила центнер, и Калаф ей под стать.

— Это правда, что вам предложили петь в этом проекте Турандот, а вы запросили миллион долларов?

— Это правда. Но сначала разговор шел о записи в студии, потом выяснилось, что петь надо вживе и на площади, это совсем другое дело. О микрофоне тоже речи не было. К тому же мне было бы очень трудно совместить: у меня в то время был контракт с театром Арена-де-Верона. Я и запросила миллион. Чтоб они отказались.

— А если бы они согласились?

— За миллион бы спела, — честно ответила Гулегина.

— А контракт?

— Как-нибудь уладили бы. У меня были такие случаи. Один был вообще курьезный: у меня был контракт с Венской оперой, а тут Ла Скала затребовала. Так они между собой договорились, что Вена меня отпустит, а за это Ла Скала даст там два бесплатных концерта. А однажды меня “выкупили” корейцы с последнего спектакля в Вене за 50 тысяч. Я пела там “Аиду” на стадионе.

— Ваши героини все “кровавые”, злодейки: Норма, Тоска, Абигайль. Вы по определению трагическая актриса. Вам не хотелось для разнообразия спеть светлую лирическую героиню?

— Абигайль — не злодейка, — вступилась за свою героиню Мария, — она очень несчастна, ей не везет с рождения. Она узнала, что она — не дочь Набукко, а дочь его рабов. Это открытие потрясло ее. Она любит Исмаила, а он отверг ее, из-за Фенены. Она ожесточилась. Не от хорошей жизни. Помните арию во втором акте? Она мечтает хоть об одном дне любви и счастья. Ведь не случайно ей Верди дал такую положительную музыку. Она кричит на Набукко, но человек, который чувствует себя уверенно, никогда не будет повышать голос.

Абигайль — личность сложная и противоречивая. Гулегина сумела разглядеть в своей героине трагедию сильной личности, стремящейся любой ценой вырвать у судьбы все, что она недодала ей. Сочетание голоса, внешности и драматического мастерства помогают Гулегиной раскрыть этот образ во всей его полноте. И за это она отмщена. Финальную сцену, где принявшая яд Абигайль, кается и просит прощения у Фенены и Исмаила, актриса провела на высокой трагической ноте.

Одна из любимейших ролей Марии — Виолетта из оперы Верди “Травиата”

— Я для Травиаты похудела на 15 килограмм. Шесть километров пробежки каждый день, два месяца подряд (Ну и воля! — Б.Е.) Строгая диета. Салатик и курочка, курочка и салатик. Пару дней в неделю — полная голодовка, только водичка. Ключицы торчали. Никому не пожелаю. Но не всем же петь “Травиату!”

— Как вы относитесь к Тоске? — спросила я, зная, что премьера назначена на 21 марта.

— Трагедия Тоски — в ее наивности, — огорошила меня Гулегина. — Она — бедная несчастная девочка, воспитанная в монастыре. Она верит в Бога, любит своего Каварадосси и верит, что Скарпиа даст приказ “расстрелять” Каварадосси холостыми патронами. Я устала говорить на эту тему, — сказала примадонна, предупреждая возможные возражения. — Вот вы придете в театр, и все сами увидите!

Я видела-слушала “Тоску” в день премьеры. Это был потрясающий спектакль. Гулегина блистала. Ее Флория Тоска была лучшая из всех, которые мне довелось видеть и слышать. Но это была другая Тоска! Это была тигрица! От монастырской воспитанницы осталось скромное розовое платье а-ля татьянка и голубой шарфик в первом акте.

— Возвращаюсь к Кармен, и попадаю в точку. В болевую.

— Я не пою Кармен из-за имиджа, потому что критики завтра скажут, что я потеряла свои верхние ноты. Конечно, я могу опустить свое драмсопрано до меццо. Но если я сегодня спою Кармен, то завтра уже не смогу петь Травиату. Нельзя петь все подряд. Должен быть перерыв.

— А что бы вам еще хотелось спеть?

— Даже не знаю. Все, что хотела, — спела. Норму, Тоску, Манон Леско. Вот Леонковалло “Паяцы” спела бы.

— А Розину?

— “Севильский” — моя любимая опера, я ее обожаю. Розину я пела в Минске с большим успехом. Ми бемоль вверху и фа внизу я пела в россиниевской редакции, как для контральто, но арии пела чуть повыше и с колоратурой. А почему сейчас не пою? Потому, что не зовут. Считается, что Розину может спеть любая. Это как бы нерациональное использование моих ресурсов.

— Вы родились в Одессе и закончили Одесскую консерваторию имени Неждановой. Кто из ваших консерваторских учителей больше всего запомнился вам?

— Больше всего я благодарна профессору Евгению Николаевичу Иванову, с которым я занималась уже после окончания консерватории. Я могла бы успеть гораздо больше, если бы занималась с ним с самого начала. Об этом я жалею больше всего Он — великий педагог, его ученики поют по всему миру. В Союзе как: если тебя определили в какой-нибудь класс, то ты уже как бы крепостная. Уйти к другому педагогу нельзя: считается изменой, предательством. А найти своего учителя очень трудно, и большое счастье, если находишь. На Западе это в порядке вещей: ты выбираешь того педагога, который тебе нужен.

— Когда вы начали заниматься музыкой?

— С четырех лет. Сначала дома, потом поступила в обыкновенную музыкальную школу с дирижерско-хоровым уклоном. Еще я занималась художественной гимнастикой и балетом, словом, была как любой нормальный одесский ребенок. Пяти минут свободных не было: во дворе не бегала, с подружками не играла, сидела за роялем, уроки делала или в школах — спортивной и музыкальной — занималась. Может поэтому, я привыкла к такому напряженному ритму, в котором приходится жить сейчас. Больше всего я, конечно, хотела танцевать, но отец забрал меня из балетной школы, заявив: “Не профессия это для женщины — задирать ноги”. На этом моя балетная карьера закончилась. А голос у меня обнаружился совершенно случайно в 15 лет, причем — уникальное контральто! Мама повела меня после девятого класса на прослушивание в консерваторию для поступления на подготовительные курсы педагогического института: папа хотел, чтобы я была учительницей пения. Я пела в детском хоре, мне не давали петь соло, это была моя первая в жизни большая обида. Когда я попросила у своих учителей рекомендацию в консерваторию — мне не было еще 17 лет — они отказали под тем предлогом, что не могут взять на себя такую ответственность. Знаете, я благодарна судьбе за то, что в детстве и в консерватории у меня все складывалось так трудно. Это закалило мой характер, теперь меня ничем не возьмешь.

— А в Минск вы попали по назначению?

— Нет, я сама поехала, потому что там работал гениальный дирижер Вячеслав Антонович Вощак. Я знала, что там у меня будет непочатый край работы, что Вощак меня научит работать и петь. Так оно и получилось. Вощак был ко мне беспощаден, он меня терзал за каждую неправильную ноту, и я ему бесконечно благодарна за это. Потому что если бы он панькался со мной, я быстро закончила бы свою карьеру. Конкуренция есть всегда, но если ты себе поставил задачу быть на 10 голов выше, — тебе не страшна никакая конкуренция.

— И все-таки нужно, чтобы над тобой вовремя простер крылья твой ангел-хранитель Как сложилась бы ваша судьба, если бы Паата Бурчуладзе в свое время не нахвалил вас директору Ла Скала, да так, что тот захотел вас прослушать? Хватило бы у вас силы и смелости явиться на прослушивание к директору Ла Скала без приглашения?

— Не знаю. Наверное, нет. Но по его вызову я приехала из Минска в Москву на прослушивание и понравилась. Доктор Мацонис, директор Ла Скала, искал тогда певицу для “Набукко”. Но так получилось, что документы мои задержали, видно, какую-то “народную” нужно было послать вместо меня. Слава Богу, что так получилось: петь “Набукко” в 25 лет — чистое безумие. Зато следующий сезон я открывала в Ла Скала вердиевским “Балом Маскарадом”. Партия Амелии не в пример легче Абигайль, но все равно это был рискованный шаг. Да еще с моим на то время итальянским. Представляете? Вчерашней выпускнице Одесской консерватории петь в Ла Скала с Паваротти! Это позже, в 90-х, я уже говорила по-итальянски. А тогда… С 1987 по 1990 я каждый год я ездила из Минска в Милан — петь в Ла Скала. В театре думали, что я еду в Италию за шмотками. За это время я спела “Бал — маскарад”, “Двое Фоскари” и “Тоску”. Коллеги в Минске писали на меня доносы в ЦК за то, что я требовала, чтобы оперы пелись на языке оригинала, как это принято во всем мире. Травили меня по полной программе. В 1990-м году, когда Ла Скала гастролировала в Москве, директор дал большое интервью на телевидении, и сказал, что подлинным открытием для Ла Скала является Мария Гулегина. Что тут началось! Отовсюду пошли звонки: “Это правда?!” — “Да, говорю, правда”. — “А чего же ты молчала?” — “А что мне на лоб табличку прицепить, что ли?” Нет, все получилось суперклассно, иначе бы я никогда не решилась на отъезд. Мне так страшно было уезжать! Без денег, без статуса. Когда мы уезжали в Гамбург, у нас всего было каких-то несчастных 15 тысяч марок Я страшно благодарна моим коллегам, что писали, столько сил потратили, чтобы дать мне, дурочке, понять, что не место мне там, что мне нужно бежать оттуда чем скорее, тем лучше. Собственно в Гамбурге мы и не жили: там намертво стояли наши чемоданы, а мы с мужем ездили по Европе, работали, зарабатывали деньги, нарабатывали имидж.. Мне однажды для Испании пришлось выучить Аиду за 5 дней на итальянском. Потом уже Марк туда приехал. Петь на итальянском так, чтобы даже итальянцы не слышали акцента — вот задача. Я знаю, что многие певцы поют и на итальянском, и на французском, и на немецком и на всех языках — с акцентом.

— Вы — вердиевская певица по определению. 17 опер Верди в репертуаре — не шутка. Но могли бы и вагнеровской.

— Вагнера я никогда не пела, хотя в начале моей карьеры мне предлагали, потому что у меня бронебойный голос. Но голос — не рояль. На рояле можно сыграть все, что хотите, а потом настройщик все подкрутит. Голос этого не прощает. Особенно если он настроен на определенную вокальность. Человек должен делать то, что он больше всего любит, тогда у него получается.

— Вас приглашают в готовую оперу или спрашивают, что бы вы хотели спеть?

— Бывает и так. Но в любом случае я не беру все, что мне предлагают. Я выдвигаю свои условия. Если их принимают — хорошо, если нет — я ухожу.

Джеймс Ливайн, Мариа Гулегина и Лучано Паваротти. Опера "Тоска".

— Ваши любимые дирижеры?

— Рикардо Мутти и Джеймс Ливайн. Ливайн — как солнышко, находиться рядом с ним, работать с ним — одно удовольствие. А Мутти — как совесть. Идешь к нему на репетицию — прочищено все-е-е, каждая нотка. После того, как споешь с Мутти, можно уже 10 лет не открывать клавир.

— У вас часто бывают конфликты с режиссерами?

— Да, из-за этого пошла слава, что у меня плохой характер. Но дело не в характере, а в том, что режиссеры часто предлагают глупости. Я так не могу. Все должно вытекать из характера. У каждой героини — свой характер, свой психологический образ. Не может Лиза выбегать к Герману в одеяле поверх ночной рубашки: она же не топиться бежит, а на свидание. Еле уговорила убрать одеяло и ночнушку переделать в платье. Или что Лиза — это что-то вроде Сонечки Мармеладовой. Вот и нажила репутацию.

— Как вы относитесь к модным сейчас попыткам модернизации оперы?

— Конечно, лучше петь в костюмах эпохи. Так красивее. Но если раскрыты все душевные мотивации, героиня может быть одета хоть в мешок. Я не против модернизации, но в допустимых рамках.

— Приходилось ли вам петь с тех пор в Одессе?

— Нет. Вот в Москве в этом году я должна была петь “Набукко” в гениальной постановке Дмитрия Бертмана из театра “Геликон”. Его постановка — это лучшая из всех, где я пела. Мы должны были петь в МХАТе имени Горького. Уже все было договорено, но Татьяна Доронина сказала, что не позволит на священной сцене поднимать еврейский вопрос. Так что гастроли сорвались. К сожалению.

— Почему вы уехали из Гамбурга?

— Из-за снобизма. Гамбург — очень снобистский город. Когда мне надо было продлевать визу, меня спросили, есть ли у меня контракт на постоянную работу в Германии. Я объяснила, что я не рядовая певица, которая поет в одном театре. Что у меня контракты в разных странах. Что у меня дом, который стоит столько-то миллионов. Что я даю работу минимум пяти человекам: себе, пианисту и секретарю, маме — помощнику, личному врачу и садовнику. Не подействовало. Они отнеслись ко мне неуважительно, и я сделала свой коронный жест — от винта — и уехала в Люксембург. У меня красивый дом, мне тут хорошо и уютно. Но дом в Гамбурге пока оставила.

— Как русские евреи чувствуют себя в Германии?

— Вы знаете, немецких школьников водят в синагоги, чтобы просить прощения у евреев. Германия признала свою вину за Холокост.

— У вас грустные восточные глаза. И нос с горбинкой.

— По отцу я армянка. Моя девичья фамилия — Мейкарджан. А по матери — украинка с примесью польско-еврейской крови. Фамилия матери Браславец. А что касается горбинки, так это я в шесть лет с велосипеда упала. На взрослом велосипеде “Украина” мальчишки дали покататься. Я не знала, где тормоз, и не притормозила (на моем, детском, у меня был ручной тормоз). В результате — сотрясение мозга, лицо всмятку. Отсюда “армянская” горбинка.