Природа юмора в репертуаре, избираемом Константином Райкиным, совершенно иная, чем составившая эпоху в искусстве его великого отца. Аркадий Исаакович Райкин играл на эстраде, надевал маски, смешные и узнаваемые для всей страны. Его авторами были мастера реприз и пародий. Константин Аркадьевич Райкин играет в драматическом театре и обращается не к сценкам, вызывающим всеобщий смех, а к драматургии, зачастую наполненной горечью.
Он идет своим путем в актерском искусстве. В России к этому привыкли. В эмиграции — нет.
На спектаклях с участием Константина Райкина всегда аншлаг. Не только в московском театре “Сатирикон”, которым он руководит, но и на гастролях за рубежом. В предыдущий приезд в Америку Райкин предстал в роли слуги Жака в спектакле “Жак и его господин” по пьесе Милана Кундеры, написанной на основе романа Дени Дидро “Жак-фаталист и его Хозяин”. Спектакль — сложный по содержанию и игровой по форме. Зал оставался в легком недоумении: ведь магия имени Райкин вызывает ожидание остроумного веселья. Остроумие присутствовало. Веселье — нет. Иными словами, люди шли на эстраду, а попали, фигурально изъясняясь, на Баха.
Что касается привезенного ныне “Контрабаса” — пьесы-монолога Патрика Зюскинда, интереснейшего современного писателя, автора нашумевшего романа “Парфюмер”, немецкого еврея по происхождению (год рождения 1949), — то тут уж зрителям оказалась уготована встреча не только с И.С.Бахом, а воистину со всей историей мировой музыки, представленной Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Шуманом, Брамсом, Беллини и никому не известным композитором Карлом фон Диттерсдорфом, сочинявшим сольную музыку для оркестрового инструмента, чье имя вынесено в название спектакля.
Он — контрабасист, музыкант, состоящий на службе в государственном оркестре, преданный до самозабвения своему инструменту, и обреченный на незаметность существования в мире звезд. А в личном плане — это немолодой холостяк, живущий в звукоизолированной комнате, так и не встретивший “уст, доброй ночи, сказать кому...” Тут не уютно, на полу лишь ящики с пивными бутылками (Художники — В.Максимов, М.Данилова). Если открыть окно, звуки транспорта с улицы покажутся адским ревом, но в XIX веке шумы, производимые жестянщиками, тоже казались невыносимы...
У этого героя даже нет имени. Он стоит на пустой сцене небрежно одетый, в мятых брюках на подтяжках, с брюшком, и говорит в пустоту, выбрасывая пригоршнями воспоминания, случаи, мнения, эстетические оценки — все то, что явно его тревожит. Константин Райкин, вылепливая пластический портрет своего героя, пребывает в постоянном беспокойстве, прерываемом то глухим, то резким, то саркастическим смехом.
Актер дает ощутить смещенность сознания. Такое бывает у людей искусства. Самую немногочисленную группу оркестра — контрабасы — он считает основой музыкального мироздания.
Монолог-исповедь? Без партнеров? Без аккомпанирующего ансамбля?
Да. Но партнер на сцене все же присутствует. Это возвышающийся поодаль контрабас, на котором, как бы прекрасно ни играл музыкант, его достижений не оценит никто. Даже дирижер. И это отчетливо “не смешно”. Напротив, куда уж печальней. О себе рассказывает творческий человек, обреченный на незаметность. Но он говорит и о своем инструменте, с которым сжился, как с родным существом, на которого можно сердиться, досадовать, но к кому немыслимо оставаться равнодушным. Ради того, чтобы контрабас не пострадал от мороза по пути на концерт, однажды он даже снял с себя пальто и укутал его, оставшись налегке и схватив жестокую простуду... Конечно, его звучание ниже на октаву виолончельного, и диапазон весьма невелик. Но ведь если уметь, если повести смычок выше, из него можно извлекать “звуки, которых просто не будет слышно!” Заметьте, какая объявленная фикция! Демонстрируется то, чего нет! Конечно, для подобных сценических парадоксов основания дает само произведение Зюскинда, сколь оригинальное, столь и традиционное (тема маленького человека в произведениях Н.Гоголя и Ф.Достоевского).
Около двух часов идет спектакль, поставленный режиссером Еленой Невежиной. И в течение всего времени Константин Райкин держит зал в неослабевающем напряжении. Интенсивность его монолога предопределена “густотой” текста пьесы. Попробуйте прочитать пьесу — вы найдете ее умозрительной. А артист вносит в нее живое дыхание, пульсирующую нервную мысль. Монолог — это труднейшая форма сценического инобытия. К.Райкин в образе своего скромного героя словно жонглирует игрой смыслов, ассоциаций и признаний, подготавливая к включению музыкальных записей, и, заражая волнением перед взмывающими ввысь звуками. И тут он превращается в дирижера. У него неподдельно дирижерские руки, тот самый необыкновенно пластичный жест, которому подчиняются музыканты. Он уже не маленький контрабасист, а человек-оркестр! Он слышит партитуры целиком во всем их великолепии, а не только свою партию, вливающуюся в общее звучание! Но главное — ощутимо, как заполняется музыкой вся душа неказистого, на первый взгляд, человека.
И далее дух перевести вам не удастся. Даже имена композиторов контрабасист-Райкин окрашивает голосом по-разному. Моцарт — это Бог! Однако когда он сочинял, еще не было ни Бетховена, ни романтиков — Шуберта и Шумана, ни… Его же ничто не сковывало! Склонить голову он мог лишь перед великим Гайдном!
А Шуберт, его любимый Шуберт, — он же не мог обидеть даже мухи!
Но дальше мысль райкинского героя фокусируется на своем: жаль, что они не писали концерты для солирующего контрабаса… И зал смеется, следуя прихотливой вязи мысли, что ведет героя от одного эпизода к другому.
Диво — актерское искусство, творимое из воздуха! Упоминая пьесу “Слон” из “Карнавала животных” Сен-Санса, в которой занят контрабас, он на мгновенье имитирует слона… Словом, сценические трансформации рождаются в калейдоскопическом ритме. Но главные моменты признаний этого персонажа все же в высочайшей гуманности. И когда он говорит о том, что заключенные в концлагерях имели оркестры, у многих, думаю, сдавливает в горле. “Ибо музыка — это всегда человечность”, — произносит он почти беспафосно.
Признаваясь в любви к молоденькой певице Саре, имя которой он готов выкрикнуть на весь мир, он оставляет очевидной обреченность своего чувства. Он — на вершине искусства. Она — у его подножия. Им встретитья не дано.
Почти неуловимо в интонации и жесте Райкин играет еврея-музыканта. И типизирует его. Между тем, таким может быть еврей-портной, еврей-парикмахер. Человек, знающий свою профессию, и уважающий себя в ней. Однако в отличие от мастерового, еврей-музыкант несет в себе художественное и даже трагическое восприятие мира. К тому же он живет в ХХ веке, перенесшем катаклизмы, которые не испытали ни романтики, ни представители венской школы… Поэтому, даже когда он пьет пиво, бутылку за бутылкой, он — не обыватель, а художник, одушевляющий мир вокруг. Одиночество, тяжелый труд одухотворен для него музыкой, приподнимающей его над обыденностью.
Завершая монолог, он берет чистую отглаженную рубашку и отправляется на вечерний концерт, превращая сцену ухода в сценическую метафору, ибо он поднимается по черной лестнице к потолку, ввысь, в другой мир...
Мне кажется, что искусство Константина Райкина, если и “не принадлежит народу”, то отнесено достаточно к широкому кругу интеллектуалов. Он нашел себя, тему человеческого изгойства и говорит со сцены о душе, иногда об ее изнанке, о сомнениях и страданиях. Примерно лет тридцать назад в партнерстве с Еленой Кореневой он сыграл на сцене “Современника” в “Записках из подполья” трудного несчастливого человека. Возможно, он уже тогда обозначил свой тезис.
Добавить комментарий