Flag-w.jpg

Разумеется, в различных видах искусства это проявилось по-разному: где-то упряжка была ослаблена, где-то вожжи были как будто совсем отпущены, а где-то произошла лишь тематическая переориентация.
Скажем, Седьмая симфония Шостаковича была не только дозволена, но и представлена неким символом единения культуры и власти: премьера её состоялась в Куйбышеве, меньше чем через месяц её исполнили в Москве, а затем и в осаждённом Ленинграде.
Конечно, классическая музыка — искусство элитарное и не очень тематически конкретное, под какую рубрику начальство пожелает записать симфонию, там она вполне комфортабельно и разместится. Но и литература — значительно более внятный для начальства вид искусства — нашла место и, например, для романа Виктора Некрасова “В окопах Сталинграда”, самостоятельная интонация которого явно выходила за пределы ранее допустимого, и даже для военных рассказов Андрея Платонова. Но вот уже платоновскую “Семью Иванова” (“Возвращение”) она переварить не смогла. Любопытно, однако, что к концу войны границы разрешенного оказались настолько размыты и невнятны. Рассказ опубликовали — это выглядит чудом! — а уже потом объявили клеветническим. То, что Платонов был подвергнут остракизму, ничуть не удивляет, удивляет как раз начало истории, то, что рассказ был отправлен в набор, а не прямо — вместе с автором — туда, куда следует.
Khaidey by Mikhail Lemkhin w.jpg

Вместо маршей, озвучивших предвоенные годы, стали слышны вальсы. Вместо отдававшего машинным маслом энтузиазма роботов — “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью” — звучали блантеровские песни “В лесу прифронтовом”, “Враги сожгли родную хату” и “Вечер на рейде” Соловьёва-Седого. Лирика, которая едва теплилась раньше на самой периферии допустимого, в репертуаре курзалов и ресторанов в мелодраматической упаковке, сделалась разрешенной на официальных подмостках.
Ещё более разительно изменилась фотография.
Стоит напомнить, что за малейшим исключением, фотожурналисты той поры были людьми малообразованными, почти нетронутыми культурой; даже об истории фотоискусства они, как правило, знали очень мало, а о живописи, скульптуре — не говорю об эстетике, философии — и вовсе не имели никакого представления.
Многие из тех, кто начал свою карьеру в послереволюционное время, в первой половине двадцатых, освоили, на определённом уровне, конструктивистский инструментарий, подхватили приёмы, жёсткая, почти математическая композиция конструктивистов, определила их вкус. Но к середине тридцатых всё это уже было историей — формальные поиски Родченко и Эл. Лисицкого были не только выметены с журнальных страниц и из книжных макетов, но и прочно забыты. И уж тем более эти приёмы исчезли из арсенала тех, кто подхватил их из воздуха, не вникая в эстетику. Ну, а тому, кто взял в руки камеру в начале тридцатых, уже и не довелось увидеть ничего иного, кроме идеологически служебных изображений.
first shot.jpg

Фотографы вдруг столкнулись с неформализованной реальностью. Наверняка и раньше каждому из них приходилось встречаться с чем-то, отличающимся от официальной картины мира. Но этого можно было не снимать, иначе говоря — не видеть (каждый сам себе объяснял — почему). Здесь же, на фронте, всё вокруг оказалось вне инструкций, и именно это они должны были снимать. Как снимать? Утверждённые и обкатанные приёмы не очень-то были здесь применимы, и этим людям пришлось двигаться на ощупь, следуя за реальностью и доверяясь собственным инстинктам. Старшим из них всё же было легче — какие-то эстетические навыки в памяти и в руках сохранились. Тем кто был помоложе пришлось изобретать велосипед, что, разумеется, не сулит глубины, но случается — в экстремальных обстоятельствах — приносит свежесть взгляда.
О психологии творчества я не стану сейчас рассуждать, я только хочу констатировать, что джин творчества оказался выпущенным из бутылки, а повседневный скрупулёзный редакторский контроль в полевых условиях начал понемногу забываться. Ну, понятно, редактор в Москве, по-прежнему, был властен запустить в печать одно и положить в ящик другое, но даже и тут возникали флуктуации. Во-первых, схема, в которую редактор ежедневно загонял информационный товар, заколебалась, стала подвижной, то есть утратила свою универсальность. Во-вторых, ненапечатанное сегодня, могло, при изменившихся обстоятельствах, попасть на газетную полосу завтра. Но даже то, что не дождалось публикации, всё равно каким-то образом существовало — не только в коробке, в ящике, в столе, но и в голове, в памяти, в сердце.
chrchell-w.jpg

Сегодня, листая книги, мы поражаемся снимкам Дмитрия Бальтерманца, Макса Альперта, Георгия Зельмы, Александра Устинова, Михаила Трахмана, Бориса Кудоярова, Анатолия Гаранина, Самария Гурария, Давида Минсера, Якова Халипа и десятка других советских журналистов, снимавших войну. Собственно говоря, их глазами мы и видим сегодня войну, и мало вероятно, что эту картину когда-нибудь кому-нибудь удастся дополнить, исправить или просто изменить.
Одному из этих репортёров, Евгению Халдею, удалось сделать фотографию, которая превратилась в нечто гораздо большее, чем документ, большее, чем даже образ — она превратилась в символ. В символ Победы.
* * *
Евгений Халдей родился в 1917 году в Донецке, на Украине. Годовалым ребёнком был ранен в грудь пулей погромщиков; его мать и дед погибли во время этого погрома, а он, заваленный одеждой, остался незамеченным и выжил.
Четыре класса хедера, с тринадцати лет — завод, фотолюбительство, газета “Сталинский рабочий”, потом “Социалистический Донбасс”, курсы в Москве и, наконец, работа в фотоагентстве “Союз-Фото” (позже переименованном в ТАСС). Вот канва довоенной жизни Халдея.
Что он снимал и как? Перелистайте книги. Рабочие с отбойными молотками на плече. Члены Политбюро в окружении молодых коммунистов. Заводы, парады. Снимал все, что положено и так, как положено, то есть грамотно и гладко. Это называлось — профессионально.
Первый военный снимок Евгений Халдей сделал в Москве 22 июня 1941 года — люди на улице слушают радио, известная фотография, воспроизводившаяся десятки раз. Вглядитесь в эти лица — тут разные люди, но вы немедленно замечаете нечто общее, создающую атмосферу, ощутимую и сегодня, более чем полвека спустя: на этих лицах вы не увидите признаков страха, даже растерянности, вы читаете на этих лицах собранность, сосредоточенность, готовность к любым испытаниям.
Характерно, что Евгений Халдей увидел и почувствовал момент, но каждый раз, когда эта фотография печаталась, она кадрировалась по-разному — фотограф не мог нащупать правильную композицию, которая должна была бы сконцентрировать внимание зрителя на состоянии тех минут.
Но в лучшем ли, в худшем ли варианте вы увидите эту фотографию, она расскажет вам нечто такое, чего почти не найти в пухлых романах или кирпичах академических томов.
Четыре года спустя Евгений Халдей сделал свою последнюю военную фотографию, которая для тех кто прошёл и пережил войну, и для следующих поколений стала символом Победы. Давно забыты имена придуманных Сталиным знаменосцев Егоров и Кантария, мало кто знает имя того реального солдата — его звали Алексей Ковалёв, — который водрузил это знамя. Кому известно, что знамя было пошито из тассовской красной скатерти, что сшил его старый еврей-портной Израиль Соломонович Кишицер по просьбе своего племянника фотокорреспондента Евгения Халдея? Существенно ли, что прилетев в Берлин, добравшись до Рейхстага, лейтенант Халдей выхватил из толпы первого попавшегося солдата, потащил его наверх, на крышу и они долго искали композицию и прилаживали это знамя? Существенно ли, что действовал Евгений Халдей по своей инициативе — не было приказа, не было инструкций. Странно, конечно, что об этом символе не позаботилось начальство, но, с другой стороны, то, что флаг оказался самодеятельностью, народным творчеством — чрезвычайно показательно. Разумеется, Халдея подталкивало профессиональное честолюбие — он видел уже опубликованную фотографию Джо Розенталя, на которой морские пехотинцы поднимают американский флаг над освобождённым тихоокеанским островом, увидел и решил, что обязательно снимет подобный момент. Но дело было не только в фотографии. Не в том дело, что Евгений Халдей хотел снять, он хотел увидеть этот флаг над Рейхстагом — для него, как и для всех вокруг, это было символом свершившийся справедливости.
Да, Евгений Халдей организовал кадр, как было принято ещё до войны, — фотограф приходил, что-то отодвигал, убирал, кого-то причёсывал, доставал из кармана выданную в редакции кепку. Всякий более или менее нормальный человек понимал, как такая картинка сделана, и в то же время, этим изображением верил (как верили люди пырьевским фильмам “Трактористы” и “Свинарка и пастух”, а позже, “Кубанским казакам”).
Халдей действительно привёз из Москвы знамя (он, между прочим, привёз три полотнища, чтобы попробовать как они будут смотреться в разных местах Берлина), он действительно водрузил его над Рейхстагом специально для снимка, но в этот раз фоторепортёр Халдей не совершил никакого подлога, он был такой же боец, как и все: в него стреляли, он стрелял, его семья — отец, сестра, двоюродные братья, — пережившая погром 1918 года, была уничтожена фашистами в 1941-м. По-существу, какая разница для истории — водрузил это знамя русский Егоров и грузин Кантария или украинец Ковалёв и еврей Халдей? Знамя действительно развивалось над Рейхстагом и для десятков миллионов людей оно было таким же символом Победы, как и для Халдея с Ковалёвым.
Евгению Халдею ещё довелось снимать потсдамскую конференцию, он снимал Геринга, беседующего со своим адвокатом, он снимал Сталина и Рузвельта, и Эйзенхауэра. Потом началась борьба с космополитизмом, и Халдея вытолкали из ТАССа, с 47-го по 50-й он бедствовал, перебивался случайными заработками, пока не устроился работать в журнал “Клуб”. В 1956 году его приглашают в “Правду”, и он снова работает по-газетному, так, как нужно. Вот фотография Брежнев на трибуне съезда. Мы видели эту фотографию когда-то. Или не эту, но такую же, абсолютно идентичную, снятую, скажем, Владимиром Мусаэльяном или ещё кем-то другим. А вот рядом фотография — Сталин на трибуне съезда. Замените Сталина на Брежнева, а тех “тонкошеих вождей” на этих — и фотографии будут неотличимы. Сколько лет прошло между одной фотографией и другой, и, я думаю, человек, нажимавший на спуск камеры, изменился за эти годы. Наверняка изменился. Но вы не заметите этих изменений в его фотографиях.
Почему? Потому что это ремесло, а в ремесле всё должно быть стабильно.
Что-то, однако, менялось. Официальное изображение войны изменилось в конце пятидесятых, начале шестидесятых, и тогда из личных и государственных архивов стали выплывать фотографии, которых мы раньше не видели. Впрочем, речь не об отдельных фотографиях, хотя среди них были и настоящие шедевры, речь о картине, сложившийся из них. Картина эта сделалась совершенно отчётливой в 1965 году, на выставке “Великая Отечественная война в фотографиях”, организованной к 20-тилетию Победы.
Те, кто дожил до этого дня, увидели развешанными в выставочном зале и напечатанными в богатом альбоме свои снимки, значительная часть которых пролежала эти двадцать лет в архиве. некоторые из этих фотографий просто чудом сохранились — Евгений Халдей рассказывал мне, как в 1946 году новый редактор Фотохроники ТАСС, бывший замполит, вытряхивал на пол из конвертов негативы и контрольки военных корреспондентов, “мусор”: этот полковник знал единственно верную правду о войне. Евгений Халдей подобрал тогда некоторые свои негативы. Макс Альперт нашел в этом “мусоре” своего знаменитого впоследствии “Комбата”. Всего, конечно, подобрать не смогли. Даже своего. А кого-то вообще не было рядом. Других уже не было на свете.
И вот, из того, что дожило до двадцатилетия Победы, составлена была выставка.
Но времена потихоньку менялись, и в семидесятые те, кто дожил, достали из своих архивов ещё и другие фотографии — к тридцатилетию победы. Другие — в восьмидесятых. А потом грянула перестройка, и те, кто дожил, снова перебрали свои архивы. Но дожили немногие .
Евгению Халдею повезло: он увидел свои фотографии в музейных залах Берлина, Парижа, Нью-Йорка и Сан-Франциско.
Добавить комментарий