Евгения Фарманянц: балет и время. Интервью «Чайке»

Опубликовано: 1 июля 2013 г.
Рубрики:

Farmaniantz-w.jpg

Евгения Фарманянц
Евгения Фарманянц
Евгения Фарманянц
В 2013 году — большой юбилей у российского балета. Исполняется 240 лет московской балетной школе.

О балете, о... кухарках, философии и даже Хванчкаре — в интервью с уникальным человеком — Евгенией Фарманянц. Известная в прошлом танцовщица Большого театра, ныне старейший педагог Московской государственной академии хореографии (МГАХ) и всего российского балетного искусства. Проведя 85 лет из своих 92-х в балете и преподавая до сих пор, эта женщина никогда в балетном кругу не замыкалась, поэтому и разговор получился шире, чем только о красивом искусстве.

 

— Последнее время много говорят о плохом. А что хорошего сейчас в балете, в московской школе?

— Хорошее — то, что школа живет. Вот про Большой театр не скажешь, что он живет — нормально живет. А школа, как небольшой островок, со своей системой обучения, репетиций, классов — живет. И это самое главное.

— А, как вы думаете, почему Большой театр, если и живет, то не так, как бы нужно было?

— Чего-то сейчас не хватает. Все отдельно, каждый за себя. Нет, по большому счету, коллектива. Нет какого-то общения мысли даже. И это не только в Большом. Вообще не только в балете... Что касается склок, то и в наше время они были, вечно были. Но предел всех историй, на моем веку, начиная с 1928-го года, когда я поступила в балетную школу, и до тех пор, когда закончила танцевать, — это отрезание тесемок на балетных туфлях в училище и в театре случай с Митой Мессерер (Суламифь Мессерер — советская балерина и педагог — прим. автора). Ей прислали роскошную коробку конфет, а в ней был веник. Дальше этого никто не шел.

— Ну а пресловутые «лезвия в пуанты»? Или это больше для кинофильмов? Байки?

— Байки. На моем балетном веку ничего подобного не было. Если бы было, в театре поднялся бы скандал и собрали партийное собрание. Группировки какие-то существовали, целые кланы фанатичных поклонников. Таких поклонников на театральном сленге до сих пор «сырами» зовут. Вот между «сырами» до драк доходило.

— Откуда пошло это слово?

— Сейчас трудно сказать. Говорят, поклонницы Лемешева толпились у магазина «Сыр» на углу Горького и Георгиевского переулка, где он жил. Или одна из этих поклонниц как-то зашла за Лемешевым в гастроном и чуть ли не килограмм съела того сорта сыра, который ее кумир покупал... Но как бы там ни было, оперные «сыры» были «серьезнее», чем в балете. Особая «война» была между «сырами» Лемешева и Козловского. Я сама однажды чуть под горячую руку не попала. Был концерт Козловского в консерватории. Мы были друзьями, и он меня посадил в первый ряд. И после концерта отдал букет, который ему, возможно, до этого кто-то из «сыров» подарил. Так на выходе меня чуть не побили — то ли поклонницы Козловского, то ли Лемешева, там не поймешь, все были... Но потом как-то разобрались, что я — балерина, из Большого. Хотя перепалка серьезная шла. Правда, Лемешев с Козловским в эти перепалки никогда не вступали — выше этого были.

 

У нас нет толком государства

 

Farmanyants with students w.jpg

Евгения Фарманянц с учениками
Евгения Фарманянц с учениками
Евгения Фарманянц с учениками
— Если не брать историю с Филиным, в принципе ухудшились сейчас отношения между людьми в театре?

— Безусловно. Но, я думаю, идет это не от театра, а от системы государства... Ведь у государства, любого, должна быть идеология. Это смысл — для чего существует государство. Но у нас со страшной силой в течение последних лет выбивали из всех мозгов, какие есть — и из студенческих, и из взрослых — слово «идеология». Ужас какой — идеология! Зачем нам нужна идеология?.. А как жить?! Сейчас разве можно как-то назвать наше государство? Вот царская Россия, Советский Союз, капиталистическая Америка... А мы кто? Никто. И мы ничего, ну почти ничего, не можем. Не можем собрать людей без идеологии. Если бы мы раньше были в таком состоянии, то никогда не выиграли бы войну, от нас мокрого места даже не осталось бы.

— То есть, отсутствие идеологии на театре напрямую сказывается?..

— На театре, на всем. Идеология — это мышление, осмысление состояния того, что ты делаешь. А искусство — это отражение состояния государства. У нас нет толком государства. И в такой же степени нет театра. Он существует, конечно, но исполнительство, творчество, актерство в самом ценном смысле этого слова — не только в балете, в драме, в опере, везде — оно постепенно уходит. И когда мы говорим о том, что сейчас творится в Большом, это отражение того, что существует за его пределами...

— А что еще, по-вашему мнению, сейчас за его пределами?

— Весь наш громадный телеящик вместо того, чтобы рассказывать о том, что думает и как развивается страна, ругает — кого? Сталина, который ушел давно. Советскую власть. Мы сейчас говорим с утра до вечера о пьянице Николае II, его жене, о Распутине. Мы все время оборачиваемся назад. О чем-то другом практически нет передач. Потому что нечего сказать о том, что происходит. И современное искусство сейчас ни о чем не говорит. Я фактически в искусстве с 20-х годов, и вот в 20-30-х годах был модерн. Но какой модерн? В отличие от нынешнего он шел по другой линии. Каждый новый виток в искусстве в любом — оперном, балетном, драматическом, в живописи — это особая статья, поиск своего пути. И тот модерн — это отражение войны первой мировой, революции, возникающих из-за всего этого новых человеческих отношений. Исторические события первых десятилетий XX века породили перемену сознания людей — и в искусстве тоже. Но как бы ни говорили, что это было против советской власти, это не правда. Модерн просто отражал то, что происходило. А происходило новое.

— А модерн Айседоры Дункан — что это был за путь?

— За этим прежде всего была женщина. Айседора Дункан — это, конечно же, индивидуальная эмоциональность, но это проявление эмоциональности именно женской, красоты женской. Она проповедовала если не совсем революцию, то раскрепощение, свободу, она «пела». В ее танце не было движений трудных. Это американская улыбка, все 32 зуба и радость на лице. Айседора не случайно приехала в Россию, и не случайно ее приняли здесь. Она пыталась понять то, что происходило в нашей стране, она отражала оптимистическое начало и выражала это своим способом.

 

Модерн — это не секс

 

— Что же сейчас отражает модерн?

— Тот модерн, который сейчас развивается за рубежом и который привозят к нам — это бессмыслица, отражающая бессмыслицу в мире. Считается, что молодежь модерн принимает. Но ведь легко принимать то, что не понимаешь. А понять это невозможно, потому что смысла-то во всем этом нет. Много лет охраняли нашу Россию, даже слишком, положим, от эротики. Но эротическое начало лежит всегда в основе искусства любого. И в живописи. Везде. А сейчас не эротика лежит, а, простите, порнография... Что такое «современное» адажио мужчины и женщины? Давайте говорить откровенно: они липнут друг к другу, даже не отделяются один от другого, там нет ни эротики, ни любви, ни мысли.

По телевидению показывали конкурс «Большой балет». Был там этюд на классическую музыку в постановке Раду Поклитару. Она ползает по нему. Он ползает по ней. Они ползают по сцене. Зачем? Балет прекрасен. Не тем, что это красивые ноги, красивые фигуры. Балет прекрасен своей внутренней сущностью. Ее даже трудно объяснять, эту сущность. Красива сущность любви, которая выражается нашим очень красивым искусством... Я ведь не консерватор, и я не против модерна — замечательно, что в нашей московской школе преподают эту современную дисциплину. Мне просто жаль, что главный театр страны, ориентируясь на бессмысленный и безликий западный модерн, во многом теряет свое глубокое русское искусство... А тот модерн, который в основном показывают сегодня, с моей точки зрения, уперся в одну тему и привел (смеется)... к отсутствию кроватей. Потому что часто влюбленные пары копошатся на полу. А это очень неудобно. И с моей точки зрения, для символов мало. Модерн — это не секс. Модерн даже больше, чем любой вид искусства, отражает социальное бытие времени....

— Может быть, в современных театральных постановках отражается какой-то протест, несогласие с чем-то?..

— Конечно, всегда есть люди, которые не соглашаются с чьим-то мышлением и ищут мышление новое. Но на безграмотности строить основу современного искусства — согласитесь, это же не верно. А сейчас оно строится именно на безграмотности. Римский-Корсаков или Мусоргский писали в свое время, имея свое мышление, отражая свою эпоху или прежнюю, но не насильственно пересаживая одно в другое. Ну, как можно из «Золотого Петушка» делать НКВД, а из Царя Дадона вроде Берию-не Берию. Там все ходят по сцене в нашей военной форме. Или «Руслан и Людмила» — потрясающая сказка Пушкина. Так Людмила в сумасшедшем доме, перед залом полураздетая весь спектакль. Или в опере «Евгений Онегин» Ларина бегает с бутылкой... Зачем? Это современное мышление. А, на мой взгляд, это не мышление вовсе.

— Наверное, это делается просто за невозможностью создать что-то, напоминающее те великие вещи? То есть, идет какой-то непонятный поиск. Ну, вроде — мы создаем новое, гениальное — своё...

— Ну, не берите хотя бы музыку ту! Когда Мусоргский сочинял «Хованщину», создавая образ Хованского с его силой человека уходящего времени, он писал музыку не про голую девицу. Или «Травиата» в Новой опере: сейчас убрали из спектакля это начало, а премьера начиналась так: открывался занавес, на авансцене стоял линкольн, и Виолетта с Альбертом совокуплялись на глазах у публики в машине. И зрители были в диком восторге — это современно! Но тогда не играйте эту музыку Верди. Она же про другое, музыка-то! Она о большом человеческом чувстве. А не о помойках и публичных домах. И когда начинают говорить, что сейчас молодежи показывают то, что она хочет — ничего подобного! Так навязывают ей что-то, а она принимает, потому что наша, когда-то самая образованная молодежь, сейчас самая безграмотная. В своей массе. Кто у нас знает из студентов музыку, живопись? По-настоящему знает, понимая время музыки, ее место в искусстве? Никто. Модерн можно воспринимать и любить, но только понимая его место в этот период времени...

 

Может, не высшее, но то, что в глубину — это точно...

 

mednyj vsadnik w.jpg

Евгения Фарманянц с братом Георгием в балете «Медный всадник»
С братом Георгием в балете «Медный всадник»
Евгения Фарманянц с братом Георгием в балете «Медный всадник»
— В прошлом веке люди были все-таки более грамотными?

— Знаете, сейчас приводят ленинские слова — каждая кухарка может управлять государством. Но он же сказал не так. Он сказал: каждая кухарка должна получить высшее образование, и иметь право управлять государством. «Образование» вычеркнули, оставили «кухарку». Но ведь про образование — это не просто так. Лозунг, брошенный им — учиться, учиться и учиться — это же все было в жизни. Училась вся страна. Я — свидетель этому. Учились рабочие, дворники, балерины. И мы все были грамотными, политически грамотными людьми. Помимо того, что учили не нужные с точки зрения некоторых людей вещи, мы же учили еще и философию, историю страны. Мы знали Россию. И в нашей балетной школе, на переменке, все сидели на подоконниках — читали. Сейчас никто ничего не читает. В коридорах никого нет... Нам повезло. Мы жили в другое время.

— Но все-таки практически никто из балерин советского времени так и не получил высшего образования...

— Высшего образования в балете, действительно, не было — официально институт на базе московского училища был создан только в 1987 году. Но балерины прежних поколений очень хорошо знали язык французский, изобразительное искусство и фортепиано, или скрипку. Эти предметы, кроме, конечно же, профессиональных, были основой их воспитания. Мое поколение училось по программе советской средней школы. Считали, правда, по пальцам, но вот литературу знали блестяще — русскую, западную. Пацифистов изучали — Ремарка, Хемингуэя, Кронина... В обычных параллельных школах в Москве их, наверное, не преподавали. И, скорее всего, это не проходят в школах сейчас. Изобразительному искусству нас учил профессор Алпатов (М.В. Алпатов — советский историк искусства). У нас был постоянный пропуск в Пушкинский музей, мы там паслись с утра до вечера, знали — где какая картина висит. И я до сих пор очень хорошо знаю историю живописи, биографии художников. И мы очень хорошо знали музыку... Может, и не высшее, не вверх образование шло, но то, что в глубину — это точно.

— Ну, а если говорить о высшем, то вас ведь в свое время приглашали на философский факультет МГУ?..

— Вообще в смысле образования я всегда очень любила то, что не было связано с балетом. Только в балете мне было скучно. Много занималась философией. Любила думать. Как мне казалось. Два года изучала в университете марксизма-ленинизма при МГК ВКП (б) психологию, диалектический и исторический материализм... Мне это нравилось. В театре сама вела кружок не то, чтобы политграмоты, но рассказывала историю философии, и ко мне ходила группа... Вот в тот период я познакомилась с очень многими людьми, занимавшимися этой наукой. Профессора МГУ Патарая, Разумный очень звали на философский факультет. Мало этого, профессор Зись, философ, писал тогда книгу об искусстве и отдал мне главу о балете — «Пиши!» И я начала. Но театр отнял меня у него. Ведь были репетиции, гастроли. Нужно было выбирать. И я осталась в балете, хотя всерьез сомневалась: остаться или уйти... Мне всегда хотелось, чтобы все было шире, шире. Хотелось жить и другими какими-то мыслями. И, быть может, эти другие интересы и мысли расширили в конечном счете и мои знания чисто профессиональные...

— Наверное, не будучи очень интеллектуальным, образованным человеком, нельзя стать великим артистом балета?

— Считаю, что артистом балета — можно, балетмейстером — нельзя. Балетмейстер должен быть очень философски грамотным человеком. Даже не просто грамотным. Грамоте-то научиться можно. Должна быть от природы эрудиция. Эрудиция, позволяющая охватить всё. Не только вариации отдельные увидеть или па де де — как танцуют, хорошо или плохо, а охватить концепцию всего спектакля, времени. Дело не только в удачном сочетании движений. Почему выигрывал такой балетмейстер, как Григорович по сравнению со всеми? Потому что через движения в музыке передавал содержание. Потому что не просто нашел новые формы в балете, а понял и выразил мышление времени. Григорович — очень эрудированный человек. Ленинградская среда, в которой он жил до приезда в Москву — это философы, крупные режиссеры, театральные деятели. То есть, он «варился» не только в балете и питался, помимо него, очень серьезными внутренними вещами. Поэтому и решения какие-то балетные были очень глубокими.

 

Сталина помню с Хванчкарой

 

— А в чем еще, кроме философии, «варились» вы?

— У меня много было друзей всяких — и физиков, и химиков, и художников... Даже авиаторов. Еще в школе мы с братом Гогой (Георгий Фарманянц — танцовщик Большого театра) познакомились с двумя ребятишками — Васей и Степой. Вернее, познакомился сначала Гога, потому что часто прогуливал уроки, отдавал мне свои тетрадочки и портфельчик и бегал на Поварскую улицу, там конюшни были знаменитые. Так вот, Вася — оказался Сталиным, они с Гогой были одного года рождения, а Степа — Микояном. Тоже с уроков сбегали, чтобы верхом покататься. С тех пор дружили. Когда мы с братом уже работали в театре, они ходили на балеты. Или мы все вместе на сталинскую дачу на мотоциклах ездили, и однажды Вася сжег себе штаны...

— А какими запомнили всех этих людей? И что со штанами вышло?

— Штаны загорелись от разогретого двигателя. Я сидела сзади на васином мотоцикле и вдруг запахло гарью. Он крикнул: «Слушай, кто-то горит!» И еще через некоторое время «Я горю!» Остановились, затушили, с дыркой поехали дальше... Василий был очень смелым, добрым и открытым человеком, без всяких выкрутасов. Всю свою эскадрилью, которой командовал, квартирами обеспечил. Всегда всего добивался и был хорошим товарищем. Пил очень. Пути наши потом разошлись... Степа — интеллигентный, более осторожный. А Иосифа Сталина помню с Хванчкарой. Один раз на их даче он к нам вышел и принес бутылочку. Его увидеть для меня было неожиданно — в жизни он был маленького роста и худенький. По фильмам казался крупнее, толще, значительнее. Волосы — почти рыжие. Помню отметины-канапушки, как от оспы: оспа на Кавказе часто была. Очень смутился, когда нас увидел. Не мы смутились, а он. Ужасно смутился. Пришел тихо, скромно, сунул бутылку без этикетки, вместо нее — белая бумажка и на машинке напечатано: «Хванчкара». Видимо, все для него проверяли, просто так пить не давали — боялись, что отравят. Сталин вино сам принес, а не послал кого-то. Может, ему было любопытно посмотреть, кто пришел в гости. Дача, наверное, сильно охранялась. Но мы, кроме него, никого не увидели...

— А Иосиф Виссарионович балет любил?

— Любил. Часто ехал домой в то время, когда в Большом спектакль шел. Думаю, ехал просто обедать, потом возвращался, потому что работал он до 3-4-х ночи. Так вот иногда, уже сидя в машине, спрашивал у кого-то из сопровождавших: «А что сегодня в Большом?» Звонили из машины в театр, узнавали. «Пламя Парижа», — отвечали. — «Какой акт?» — «Третий...» — «Едем!». Тут среди охраны начиналась паника, все вставали на дыбы. Ведь вождя пролетариата очень серьезно охраняли, даже эти внезапные визиты никогда не были демократическими путешествиями. Нас о приезде Сталина предупреждал комендант театра... Но Сталин никогда не появлялся в Царской ложе, только в крайнем левом углу бенуара, сидел один, где-то в тени. И оперу любил. Он, можно сказать, даже ставил «Ивана Сусанина», очень часто был на репетициях, приезжал уже специально, заранее оповестив об этом, делал замечания. Один раз был на репетиции сцены, где действие происходит в комнате дочери Ивана Сусанина — Антониды. Прослушал арию, которую пела Марсова и вдруг вызвал руководство театра к себе в ложу. Все испугались, побежали. «Слушайте, — сказал Сталин, — я — грузин, вы — русские люди. Я знаю, что икону вешают в правом углу, а у вас она висит в левом!» И икону перевесили...

 

Мы все смотрели не на Зарему, а на тебя

 

— Вообще в то время было уникальное скопление выдающихся личностей в балете — Семенова, Лепешинская, Уланова, Плисецкая... Может быть, здесь есть своего рода исторические закономерности, и одни периоды времени менее, другие более богаты талантами? Или все же причина в конкретном государстве, или даже в конкретной заинтересованности конкретных государственных мужей?

— Никто, наверное, не знает, какой когда будет урожай, и с чем это напрямую связано.... Но что во многом дело в государстве — это да. Большому театру раньше давали дотацию — 53 млн. рублей в год. А теперь не дают. Так что же вы хотите? Сейчас предмет «фортепиано» у нас в школе идет только 4 года, а раньше был 7. В мое время, плюс к «фортепиано», преподавалось еще «слушание музыки» — дирижерский класс. Он был не для того, чтобы мы умели дирижировать или играть на скрипке, а для того, чтобы лучше понимали музыку, слышали скрипку в музыкальном произведении, учились вступать на затакт. Ведь сейчас же никто на затакт не вступает, почти никто... Для талантов должна быть материальная основа. Ведь когда я училась, в стране было очень тяжело. Люди некоторые совсем плохо жили, голодали. А у нас было какао в школе и шоколад. Потому что нас курировал Луначарский, который считал, что балет надо сохранить как великое искусство. Как сохраняют музейные замечательные картины. Даже не как отражение социалистической эпохи, а как эстетику человеческого мышления. Понимаете, как все сложно?

— А что для вас всегда было главным в танце?

— Выразительность и музыкальность... Знаете, некоторые нынешние примы Большого в мое время были бы просто рядовыми солистками. Потому что нельзя примадонне выходить на сцену и ничего не выражать, пластически ничего, быть пустым местом... Вот чем была гениальна Марина Семенова? Она не учила философию. Но она рождала философию танца. Когда она танцевала, то в любой своей партии отражала образ времени, образ женщины, которую танцует. У нее были разные совершенно роли — Баядерка или, предположим, Мария в «Бахчисарайском фонтане». И эти роли были настолько разные, будто танцевала другая женщина. Другая и чисто эмоционально, и с каким-то другим мышлением. От этого у нее и жесты другие были. Она глубоко входила в образ, очень глубоко. Была предельно музыкальна и очень выразительна. Для меня Семенова неповторима. Наверное, как Шаляпин. Она, например, в последнем акте «Дон Кихота» делала одно движение стопой — только стопочкой и поправляла рукавчики... люди падали из лож. Или только шла в «Раймонде» в белом платье с открытой спиной — зрители были в состоянии обморока.

— Только необъяснимый науке талант, или что-то конкретно помогало балеринам вашего времени быть более выразительными?

— В наше время балерины по-настоящему учились актерскому мастерству. Семенова, например, очень много работала с Немировичем-Данченко. Уланова больше половины партий приготовила с Завадским (Ю. Завадский — известный советский актер и режиссер). Не на пустом месте все рождается. Мне, например, очень помогали Рубен Симонов и Вера Львова из театра им. Вахтангова. Один раз был смешной случай. Я получила в балете «Бахчисарайский фонтан» партию второй жены. А «вторая жена» как образ был никакой. Когда уходил Гирей, все издевались над Заремой, и вторая жена тоже. Она танцевала там вариацию. Я побежала к Рубену Николаевичу, продемонстрировала ему этот танец... И вот через какое-то время идет спектакль, я эту вариацию станцевала. Худруком труппы Большого был тогда Р.Захаров, постановщик «Бахчисарайского». Он меня вызвал к себе и спросил: «Слушай, ты что думаешь, ты — Мария или Зарема (главные партии в этом балете — прим. автора)? Я говорю: «Нет, я — вторая жена». «Ну, так вот, — сказал Захаров, — а мы все сегодня сидели и смотрели не на Зарему, а на тебя». А я ведь «разделала» с Симоновым всё — как вторая жена сядет, что возьмет, что «скажет» одним жестом, другим... То есть, как и полагается в драматической постановке, сделала себе роль. Мне мало было — просто. Я не умела — просто. Просто — и не нужно было. Нужно было именно так.

— Вы ведь сами потом преподавали драматическим артистам...

— Да, передавала какие-то вещи, соединяя движения с актерскими задачами. Два года работала в школе Малого театра. Там у меня был потрясающий класс — в нем были Олег Даль, Виталий Соломин, Михаил Кононов. Я с ними даже поставила спектакль по новой системе, которую сама придумала. На репетициях они ходили, двигаясь под музыку определенную, а перед тем, как сводить спектакль, всю музыку я убрала и их заставила ходить так, как они ходили под нее. То есть, мы создали образ балета, но без музыкального сопровождения. Они движенчески все были разные люди, и это было очень интересно...

 

Делаю маленькую зарядку

 

— Самое большое заблуждение людей о балете?

— Самое большое — что балерины голодают. Редкие балерины голодают. Ну, лошадь же, если ее не накормишь, упадет. Так и балеринам есть надо. И спортсменам. Мясо нужно — там белковый состав. Когда показывали первый американский фильм про балерину голодную — мы хохотали. Конечно, уже можно было бы, наверное, сочинить какие-то специальные таблетки, чтобы кормить балерин. Но пока их не сочинили — есть обязательно нужно. А те редкие балерины, которые голодают... Ну, вот Лепешинская, например, склонная к полноте, как питалась? Она ела шоколад, много шоколада, пила кофе, и еще в ее меню — дары моря: креветки, лангусты.

— Где же лангустов брали в советское время?

— Было всё. Только надо было знать — где. И деньги иметь. А деньги у больших балерин были.

— Вам 93-й год. Вы ведь до сих пор сами для себя небольшой гимнастикой занимаетесь...

— Приспособила для себя разные упражнения, последние 10 лет делаю маленькую зарядку. А до этого дома балетным классом, станком, занималась. Это я сейчас ученикам объясняю словами и руками, а ведь до восьмидесяти четырех все показывала. Вообще в нашем искусстве долго можно оставаться в физической форме. Танцевать можно до 70-ти... Смотреть не надо.