Гарри Виногранд: вид на американские 50-е и 60-е

Опубликовано: 16 июня 2013 г.
Рубрики:

garry-winogrand-coney-island-new-york- w.jpg

Гарри Виногранд. Кони-Айленд, Нью-Йорк. 1952 г
Гарри Виногранд. Кони-Айленд, Нью-Йорк. 1952 г.  © The Estate of Garry Winogrand © The Museum of Modern Art
Гарри Виногранд. Кони-Айленд, Нью-Йорк. 1952 г. © The Estate of Garry Winogrand © The Museum of Modern Art
Kуратор нью-йоркского Музея современного искусства Джон Зарковский, представивший миру Диану Арбус (1923-1971), Гарри Виногранда (1928-1984) и Ли Фридлендера (р. в 1934-м), именно Виногранда считал «центральным фотографом своего поколения». Но, странное дело, в 2003 году прошла большая ретроспективная выставка Дианы Арбус, в 2005-м — ретроспектива здравствующего Ли Фридлендера, а центральный фотограф словно бы выпал из поля внимания искусствоведов и историков.

После смерти Виногранда Джон Зарковский организовал в MoMA (The Museum of Modern Art — музей современного искусства в Нью-Йорке. — Ред.) его выставку «Фрагменты реального мира», заложившую фундамент будущей ретроспективы. Выставка совершила затем небольшой тур по американским музеям, но с тех пор прошло уже двадцать пять лет. И вот, только сейчас в сан-францисском Музее современного искусства открылась всеохватывающая выставка Гарри Виногранда, которая призвана показать публике весь его творческий путь. Из Сан-Франциско эта выставка отправится в Вашингтон (пройдет с 2 марта по 8 июня 2014 года в Национальной галерее искусств. — Ред.), затем в Нью-Йорк, а после в Париж и Мадрид. На дворе 2013 год.

Странно, не правда ли?

Не менее странно и то, что ретроспективы Дианы Арбус и Ли Фридлендера были подготовлены самыми авторитетными фотокураторами Америки: ретроспектива Арбус — Сандрой Филипс (при участии Элизабет Сусман), ретроспектива Фридлендера — Питером Галасси. Ретроспективная же выставка Виногранда составлена энтузиастом — фотографом и эссеистом Лео Рубинфайном.

Выставка огромная — 300 фотографий. При этом треть из них никогда не была напечатана. Не в смысле опубликована, а в смысле напечатана при помощи фотоувеличителя, светочувствительной бумаги, проявителя и закрепителя. То есть, сам Гарри Виногранд либо видел эти фотографии крошечными кадриками — 24х36 миллиметров — на контактных листах, либо не видел их вовсе.

Когда Виногранда спрашивали — какие художественные задачи он ставит перед собой, зачем он фотографирует, один из его заготовленных ответов был: «Я снимаю, чтобы увидеть, как это — (событие, место, ситуация — М.Л.) — будет выглядеть на фотографии». Иначе сказать — на нынешней выставке представлена по крайней мере сотня фотографий, на которую такого интереса у автора не хватило.

За последние 13 лет своей жизни — с 1971-го по 1984 год — Виногранд снял 12 тысяч плёнок. Но 2500 из них вообще не проявил, а 4100 проявил, однако, контактные отпечатки с них не напечатал. И это ещё не полная картина. Из 5400 напечатанных контактных листов 3000 не содержат никаких пометок, то есть, вероятнее всего, эти 3000 листов Виногранд никогда не брал в руки. Зачем же он снимал эти 9600 плёнок (345600 кадров), если их содержанием он даже не поинтересовался?

winogrand1.jpg

Гарри Виногранд, 1960-е годы
Гарри Виногранд, 1960-е годы
Гарри Виногранд, 1960-е годы
Что-то невероятное произошло с человеком, нью-йоркская квартира которого была завалена тысячами отпечатков, с человеком, у которого, насколько я знаю, не было других интересов, кроме фотографии, что-то с ним случилось.

В семидесятые годы, качество работ Виногранда драматически упало, написал в статье «Работа Гарри Виногранда» Джон Зарковский, а составители каталога к нынешней выставке Виногранда выразились так: после 1971 года Гарри Виногранд потерялся (had lost his way).

Свой путь в фотографии Виногранд начал с журналистской работы. В пятидесятые-шестидесятые годы издавалось множество иллюстрированных журналов, большинство из них — еженедельники. Фоторепортажи и фотоочерки были основными жанрами эпохи. И признанные мастера, такие как Анри Картье-Брессон и Юджин Смит, и молодые фотографы, недавно взявшие в руки камеру, работали по заданию иллюстрированных журналов.

Но снимая для журналов, Виногранд относится к этой работе как к источнику дохода, резко отделяя её от работы, которую он делал для себя.

Для Юджина Смита фотография была борьбой: «Каждый раз, когда я нажимаю на спуск затвора, — это и жест отрицания, и одновременно надежды на то, что моя фотография может остаться в сознании людей».

Для Картье-Брессон фотография — это инструмент, помогающий увидеть во внешних элементах происходящего — в видимом — отражение внутренней сущности события. «Для меня фотография это моментальное постижение — в долю секунды — значения некоего события и одновременное распознавание формы, в которой это событие может быть адекватно запечатлено». В том, что происходящее имеет внутренний смысл, и в том, что этот смысл извлекаем, Брессон не сомневается.

Гарри Виногранд видел жизнь иначе. Лео Рубинфайн сформулировал это так: «Виногранд... декларировал, что жизнь невозможно понять, если не рассмотреть её фрагмент за фрагментом».

Фотографии Юджина Смита — его оружие в борьбе за справедливость. Фотографии Брессона — «визуальное суждение», поиски гармонии, синтез. Фотографии Виногранда — членение жизни на минимальные, мельчайшие элементы, хаос, заключенный в прямоугольные рамки кадра.

Я не собираюсь здесь заниматься вопросами психологии творчества и рассуждать о разнице в культуре, образовании, темпераменте, характере. Но всё же я не могу не отметить, что Гарри Виногранд принадлежал к поколению, оттолкнувшемуся от традиций. Однако, если для многих его ровесников оттолкнуться от старого значило примкнуть к новому, альтернативному, Виногранд, судя по всему, не увидел ничего для себя привлекательного и в контркультуре.

Во что он верил? Чему он верил?

Вьетнам, Карибский кризис, Ли Харви Освальд, Джек Руби, Чарльз Мэнсон, Мартин Лютер Кинг, Роберт Кеннеди, лежащий на полу в оте­ле «Амбассадор».

Согласитесь, такое время не рождает людей, знающих наверняка — вот это хорошо, а то плохо.

winogrand_parkavenuenewyork_1956 w.jpg

Гарри Виногранд. Манхэттен, 1961 г.
Гарри Виногранд. Манхэттен, 1961 г. © The Estate of Garry Winogrand
Гарри Виногранд. Манхэттен, 1961 г. © The Estate of Garry Winogrand
На короткое время он поверил Джону Кеннеди, но быстро разочаровался в нём.

В гармонию он не верил. К высоким словам вроде того, что фотография должна быть социально активной и отражать human condition, относился иронически (Ahhh. Herman Conditiоn... — коверкая слова, говорил он).

Он снимал, снимал и снимал. Изу­чать хаос ­— ­­дело неблагодарное. Точнее — не имеющее конца. День за днём нажимая на спуск своей «Лейки», Виногранд создавал коллекцию фрагментов. Счёт шел на сотни тысяч. Но любая организация этого материала казалась Виногранду искусственной, фальшивой, поскольку организация — это нарратив, то есть рассказ, то есть сюжет и, значит, — оценка. Но как можно оценивать, что хорошо, а что плохо, что правда, а что — ложь, если не знаешь этого сам.

Нельзя сказать, что он не делал попыток выбраться из-под этой горы фотографий.

В 1963 году Виногранд подал заявку на Гугенхеймовский грант. Он задумал проект, который должен был бы вылиться в какую-то традиционную форму:

«Я смотрю на свои фотографии, и мне начинает казаться, что всё это не имеет никакого значения — наши чувства, кто мы такие и в кого мы превратились.

Наши стремления, как и наши успехи, — жалки и мелочны. Я читаю газетные новости, статьи, книги, листаю журналы. Это мир иллюзий и фантазий, словно мы потеряли себя, а бомба просто доведёт дело до конца, — но всё это не имеет значения, потому что мы не любим жизнь.

Таков мой вывод, но смириться я с этим выводом не могу, и я должен продолжать своё фотографическое расследование. Это и есть мой проект».

Закончилось это фотографическое расследование привычным образом. Поездка по Америке, 550 катушек плёнки (без малого 20 тысяч кадров), 1000 рабочих отпечатков, из которых 50 попали на выставки либо были использованы в каких-то публикациях. И это всё.

Гарри Виногранд боялся выбора. Если намечалась выставка, он притаскивал куратору ворох отпечатков — выбирайте сами. Освобождая свою нью-йоркскую квартиру, Виногранд сложил в коробки 16 тысяч отпечатков и подарил их университету Аризоны (Center for Creative Photography). А на почтительное приглашение приехать и помочь в разборе и классификации этих отпечатков ответил отказом.

Winogrand_NewYork_1961 w.jpg

Гарри Виногранд. Манхэттен, 1961 г.
Гарри Виногранд. Манхэттен, 1961 г.  © The Estate of Garry Winogrand
Гарри Виногранд. Манхэттен, 1961 г. © The Estate of Garry Winogrand
Виногранд готов был задавать вопросы, но не был готов давать ответы.

Четыре его прижизненные книги — либо узко тематические («The Animals», «Public Relation»), либо наоборот тематически расплывчатые («Stock Photographs», «Women Are Beautiful»), — казалось бы, не требовали никаких внятных ответов, но только одна из этих четырёх книг, самая неудачная, «Women Are Beautiful», была составлена автором. Остальные — Джоном Зарковским и другом Виногранда Тодом Пападжорджем.

Каждый миг, каждое происшествие и каждое событие можно было расчленить на бесконечное множество фрагментов — фрагментов правды. Но любая комбинация этих фрагментов — повествование, составленное из них — уже содержало оценку, отношение, уже отсекало какие-то смыслы и, следовательно, превращалось в ложь. Так, полагаю я, думал Гарри Виногранд, глядя на всё увеличивающуюся гору отпечатков.

Оставалось сделать следующий шаг.

В до цифровой век обычная практика была такова. Проявив плёнку, фотограф контактным способом печатал на листе фотобумаги все 36 кад­ров, потом, рассмотрев их, выбирал интересные и уже эти интересные кадры увеличивал и делал рабочие отпечатки. А из рабочих отпечатков затем выбиралось то, что могло войти в какой-то проект — выставку, книгу, то есть должно быть организовано в некое повествование.

Именно здесь начиналось, по логике Виногранда, манипулирование правдой.

Но, если быть до конца последовательным, не начиналось ли манипулирование ещё раньше?

Ведь рассматривая контактные листы, фотограф уже делает свой первый выбор, выбор который обусловлен поставленной задачей. И если, прижав глаз к шестикратной роденштоковской лупе, он думает: это удачный кадр, — значит, у него в голове есть сюжет или хотя бы тема, в которую этот кадр может быть включен.

Таким образом выходило, что проклятый нарратив — отбор и значит уничтожение фрагментов правды (или, если хотите, формирование неправды) — появлялся при самом первом шаге, при разборе контактных листов.

По этой логике оставалось одно — не смотреть на контактные листы, не печатать их, вообще не проявлять снятые плёнки. Я думаю, Гарри Виногранд загнал себя в тупик. Он продолжал снимать, но что было делать с результатами этой работы, он не знал.

После смерти Гарри Виногранда проблема непроявленных плёнок активно обсуждалась. Одни предлагали их уничтожить, другие — проявить, напечатать контакты и сохранить их в архиве для научной работы, третьи — дать этим кадрам жизнь наравне с кадрами, отобранными самым Винограндом. Джон Зарковский, готовивший посмертную выставку Виногранда, принял компромиссное решение. Плёнки проявили, напечатали с них контакты, по этим контактам Зарковский отобрал несколько фотографий, достойных с его точки зрения того, чтобы войти в винограндовский канон, и эти фотографии были увеличены. Однако на выставке Зарковсий выделил их в отдельную секцию, не смешивая с фотографиями, выбранными самим Гарри Винограндом.

Но что было делать с гигантским архивом? Забыть о нём? Сотни тысяч негативов, десятки тысяч отпечатков. Лишь небольшая часть этих кадров попала в прижизненные книги Виногранда и на его выставки — то есть была им отобрана или, точнее, одобрена для распространения. Что делать с этими десятками и сотнями тысяч кадров?

Не могу сказать с уверенностью, но полагаю, что маститые кураторы вовсе не горели желанием, поставив на кон свою репутацию, ввязываться в споры и принимать решения. Думаю, что именно таким образом кураторство столь казалось бы важной выставки досталось не академическому человеку, а фотографу и эссеисту Лео Рубинфайну. Рубинфайн был знаком с Гарри Винограндом и даже много лет назад написал предисловие к каталогу одной из прижизненных его выставок.

Готовя ретроспективу, Лео Рубинфайн проделал огромную работу. Он подошёл к выбору как фотограф — пересмотрев весь архив, он выбирал интересные кадры. Но здесь-то его и подстерегала главная опасность.

Пройдитесь по выставке или перелистайте её каталог — все эти триста фотографий достаточно интересны. Однако, я уверен, не добравшись ещё и до середины экспозиции, вы поймаете себя на том, что взгляд ваш замылился, что всё реже и реже попадаются вам фотографии, способные вызывать эмоциональный отклик (и в большинстве это «старые», знакомые вам фотографии), и что перед вами не триста разных фотографий, а, если можно так выразиться, множество вариантов полутора десятков действительно разных сюжетов.

Каждая фотография может быть по-своему интересной, думаете вы, но прибавляет ли она что-нибудь новое к портрету человека по имени Гарри Виногранд? К тому, как он видел мир, к тому, какие сюжеты выбирал? К тому, наконец, какими он видел людей, мужчин и женщин, спешащих по улицам Манхэттена?

Сколько раз можно фотографировать в остром ракурсе женщин, шагающих по какой-нибудь 34-й улице или по 5-й авеню? Сколько раз можно фотографировать людей сидящих в автомобилях? И так далее, и так далее, и так далее. Я говорю о повторяющихся сюжетах. Но, кроме того, вы увидите здесь множество фотографий с разными сюжетами, но при этом повторяющие и снова повторяющие то, что уже было сказано кадрами более удачными, более острыми, более оригинальными.

Даже если для Гарри Виногранда все эти фотографии — фрагменты мира — были в определённом смысле равноценны, это не может иметь для нас — и не могло иметь для Лео Рубинфайна — никакого значения.

Рубинфайну не позавидуешь. Нелегко принять решение чему жить, а чему оставаться в архивном мавзолее — ведь, наверное, скучая в темноте, почти все эти фотографии достойны иной участи: вырваться из пронумерованной коробки в музейные залы и на книжные страницы. И очень может быть, что от сегодняшнего твоего решения зависит их судьба.

Нелегко принять решение, но ещё труднее создать портрет человека, который патологически боялся определённости, и при этом человека, чью работу ты высоко ценишь.

Но масштаб художника не определяется количеством экспонатов на его ретроспективной выставке. И если бы вместо 300 эта выставка состояла из 100-150-ти работ, она бы гораздо внятнее показала нам, кем был и что узнал о мире этот человек.

 

Сто фотографий — это совсем немало.  