Когда в программе 46 Сан-Францисского фестиваля был объявлен доклад «О положении в кино», никто не думал, что это превратится в фестивальную традицию. Тогда, 10 лет назад, доклад был прочитан французским киноведом и кинокритиком, редактором журнала «Позитив» Мишелем Клементом, то есть человеком, который и по интересам и, так сказать, по долгу службы не только смотрит те или иные фильмы, но и пытается понять и осмыслить происходящее в кинобизнесе и в киноискусстве.
Надо сказать, что доклады, сделанные на следующих фестивалях, по –существу, и не претендовали на обзор состояния кинематографа, а были посвящены тем аспектам общественной жизни, которые волновали приглашенных докладчиков, или являлись частью их культурных интересов. То есть, под рубрикой «О положении в кино» читался доклад на свободную тему.
Фотограф Мэри Элен Марк, например, рассказывала о том, как она по заказу какого-то журнала работала над фотоочерком о Федерико Феллини. А один из самых знаменитых американских мастеров монтажа, многократно номинированный на Оскара Вальтер Марч, излагал свои соображения о смене стилей в искусстве, о Бетховене, Флобере, о живописи и архитектуре. Это было интересно, но имело очень отдалённое отношения к сегодняшнему состоянию кинематографа.
Однако, увидев в программе нынешнего 56-го Сан-Францисского фестиваля имя докладчика - Стивен Содерберг, можно было не сомневаться, что на этот раз доклад будет действительно посвящён положению современного кинематографа.
С одной стороны, Стивен Содерберг умный, умеющий мыслить человек, с другой стороны, режиссёр успешно функционирующий в кинобизнесе, с третьей – человек, не потерявший интереса к творчеству и самостоятельным творческим проектам (большая редкость среди преуспевающих голливудских знаменитостей).
Имя Содерберга привлекает самых разных людей и тех, кто двадцать лет назад узнал себя в первом фильме Содерберга «Секс, ложь и видео» (Sex, Lies, and Videotapes, 1989) – награждённом Золотой Пальмовой ветвью Каннского кинофестиваля, - и поклонников его безумно популярной кинобеллетристики, вроде фильмов «Эрен Брокович» (Erin Brockovich, 2000), «Траффик» (Traffic, 2000), «11 друзей Оушена» (Ocean's Eleven, 2001).
Кроме того интерес к выступлению Содерберга был подогрет активно циркулировавшими слухами, что режиссёр, которому в январе исполнилось пятьдесят, решил уйти из кино. Многие предполагали, что именно на Сан-Францисском фестивале Содерберг объявит о своём уходе.
Видимо поэтому билеты на доклад «О положении в кино», обычно продающиеся неспешно, в этом году были все расхватаны после оглашения после оглашения фестивальной программы.
Сразу скажу, что ни о каком уходе на пенсию Содерберг в Сан-Франциско не сказал, даже не намекнул. Он появился на сцене собранный, энергичный, со вкусом одетый и без всяких организационных пауз, не теряя ни минуты, приступил к своему докладу. А закончив его аккуратно через час – идеально уложившись в отпущенное время - и подождав на сцене ровно столько времени, сколько было необходимо чтобы ответить вежливым поклоном на аплодисменты, тем же хорошим спортивным шагом покинул сцену, не предложив публике задавать вопросы.
Никакой расслабленности, никакой, обычной для фестивальной атмосферы игривости, и, в то же время, никакой профессорской холодности и неприступности. После часа, проведённого в обществе Стивена Содерберга, думаю никому из зрителей не могло придти в голову, что этому человеку, который умеет сформулировать и ясно изложить свои мысли, человеку столь организованному и энергичному, что этому человеку пора на отдых.
Каким же представляется Стивену Содербергу состояние современного кино?
«Я умею водить машину, но это не значит, что я могу давать советы инженерам, которые занимаются конструированием автомобилей, а тем более принимать решения за этих людей», - сказал Содерберг. В кино же подобное происходит постоянно. Руководители студий, те от кого зависит решение, люди, по словам Содерберга, кинематографически (и шире – культурно) безграмотные. Поэтому любой проект, выходящий за рамки гладкого штампованного кино, с трудом пробивает себе дорогу, а чаще всего этой дороги не находит.
Ситуация усугубляется тем, что по современным ценам любой более или менее серьёзный студийный фильм обходится в 30 миллионов долларов. Но это ещё не всё, к этому надо прибавить как минимум 30 миллионов на рекламу. Значит уже шестьдесят. А поскольку студия получает примерно половину от общих сборов, картина должна заработать 120 миллионов, просто чтобы окупить себя. Отсюда желание паковать и переупаковывать апробированный, хорошо продающийся товар – сюжеты, ситуации, актёров – и боязнь любой сюжетной или формальной новации, а тем более неоднозначности характеров. Отсюда же постоянные оглядки на тест-просмотры, которые превратились в сущее наказание для режиссёров. Поскольку таким образом к диктату студийного начальства прибавляется ещё и диктат публики, воспитанной на разжеванной и пережеванной пище и теперь её же требующей от кинопроизводителей.
Более того, зачастую публике даже не нужны привычные, хорошо глотаемые истории, она готова ограничиться простым психологическим раздражителем. Содерберг рассказал, как столкнулся в аэропорту с человеком, в лэптоп которого было загружено некое попурри из десятков, а может быть сотен фильмов: драки, крушения, погони, взрывы, пожары. Этот человек не нуждался даже в примитивном сюжете, всё что ему было нужно – удар адреналина в кровь.
Понятно, что Содерберг говорил о ситуации, сложившийся на студиях. Но даже если ваш фильм снят независимо, скажем, за 5-10 миллионов, он в точности так же, как и сделанный за тридцать или сто тридцать - студийный, нуждается в дистрибюторе и рекламе. А здесь работают те же правила: если студия не уверена в успехе, она не возьмётся за дистрибюцию даже дешевой независимо сделанной картины. По словам Содерберга всё это приводит к тому, что студийных фильмов делается всё меньше и они становятся всё дороже, независимых же фильмов - при их маргинальном статусе - снимается больше и больше, и однако доля этих независимых фильмов в общей прибыли кинопроизводства не только не возрастает, а даже снижается. Другими словами это значит, что количество зрителей, покупающих билеты на независимые уменьшается.
Понятно, что Содерберг рассуждал о ситуации в американском кинопроизводстве. Но поскольку большинство кинотеатров в мире – исключая, Северную Корею и, возможно, Индию - показывает именно американские фильмы, картина, нарисованная им, отражает общее положение кинематографа.
Нет сомнений в том, что Стивен Содерберг знает то, о чём он говорит. Он снимал и малобюджетные независимые ленты и блокбастеры, собиравшие сотни миллионов долларов. И хотя он закончил свой доклад словом «надежда», никаких путей к изменению сложившейся ситуации он ни вообразить ни предложить не мог.
Портрет Стивена Содерберга работы Михаила Лемхина
