Вена в Нью-Йорке: Густав Климт и Фриц Крейслер

Опубликовано: 1 сентября 2012 г.
Рубрики:

Adela Broch w.jpg

Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I
Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I (фрагмент). В 2006 году эта работа Климта была продана за 135 млн. долларов.
Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I . В 2006 году эта работа Климта была продана за 135 млн. долларов.
Александр Генис: 14 июля Австрия отпраздновала день рождения своего любимого художника Густава Климта. 150-летие венского мастера отмечали и в Нью-Йорке, в Музее австрийского искусства. Сейчас, в связи с юбилеем, здесь проходит великолепная выставка работ самого мэтра, его окружения и последователей.

Музей австрийского и — отчасти — немецкого модерна существует чуть больше 10 лет. Но за это время он стал одним из самых любимых в городе. Этот роскошный особняк, а, точнее, дворец в лучшем европейском стиле, расположен в наиболее престижной части Нью-Йорка, на Пятой авеню, в центре того ее отрезка, что заслуженно носит имя «Музейной мили». Отделанный с любовью и пониманием, музей переносит нас в ту интригующую эпоху, когда Вена (вместе с Парижем, а иногда и обходя его) была законодательницей мод во всех искусствах, начиная с архитектуры и дизайна.

Надо признаться, что мы слишком мало знаем об Австро-Венгерской империи. Для моего поколения она была в первую очередь родиной Гашека и Кафки. Один ее высмеял, другой — ославил. Однако, сегодня опыт многонациональной державы, объединившей пол-Европы либеральной конституцией, не может быть лишним. Австрийская держава, канувшая, как Атлантида, в нахлынувшие воды истории, всплывает теперь на поверхность историософским преданием. В этой 50-миллионной разноязыкой стране можно увидеть прообраз нынешнего Европейского сообщества, и тогда пресловутая «лоскутная империя» окажется не государственной окаменелостью, как считали в ХХ веке, а примеркой того будущего, которое строит себе Европа ХХI столетия.

Политическая история помогает поместить в адекватный контекст интеллектуальный, художественный, музыкальный взрыв, который произошел в Вене начала ХХ века и был подготовлен всей историей этого великого города. Лучше всех о нем написал Стефан Цвейг в своих замечательных мемуарах «Вчерашний мир»:

«Едва ли в каком-либо другом городе Европы тяга к культуре была столь страстной, как в Вене. Именно потому, — со знанием дела заявлял Цвейг, — что Австрия уже несколько столетий не имела политических амбиций, не знала особых удач в своих военных походах, национальная гордость сильнее всего проявлялась в желании главенствовать в искусстве».

С тех пор, как 50-миллионная империя ухнула в Лету, ее наследством распоряжается не столько маленькая альпийская страна, сколько музеи и библиотеки, ставшие хранителями драгоценных осколков исчезнувшей страны.

Мертвая, как античность, но и живая, как она же, венская культура позволяет себя окинуть одним взглядом. Мы знаем, чем она началась, чем кончилась и какой была в разгар лета, написанного Климтом.

Photographic portrait from 1914 Klimt W.jpg

Густав Климт. Фотография 1914 года.
Густав Климт. Фотография 1914 года.
Густав Климт. Фотография 1914 года.
Австрийский музей стал посольством Густава Климта в Новом Свете — благодаря вкусу, щедрости и тщеславию основателя музея косметического магната Рональда Лаудера, когда Нью-Йорк обзавелся самой дорогой (из тех, что продаются) картиной в мире. Это, конечно, знаменитый портрет юной Адели, жены сахарного барона, который был конфискован нацистами и в 2006 году, после многолетней судебной баталии, в которой отличился американский адвокат, внук композитора Шенберга, картина вернулась из венского музея «Бельведер» законной наследнице. Сперва она предложила Австрии купить у нее картину, но когда та отказалась, полотно было продано нью-йоркскому музею за рекордную сумму в 135 миллионов долларов.

История с картиной Климта вызвала сенсацию, ибо одним росчерком пера филантроп переписал историю искусств. Заплатив бешеные деньги, Лаудер перекроил устоявшуюся иерархию. В монографиях Климт обычно характеризовался как модернист второго ряда, сильно уступающий в значении таким корифеям нового искусства, как Пикассо или Малевич. Но после того, как за его картину заплатили столько, сколько стоит целый музей, критики вынуждены принять к сведению произошедшую переоценку. Деньги ничего не могут прибавить к достоинствам шедевра, но, нравится нам или нет, цена меняет наше отношение к нему. Так или иначе, у картины оказался достойный адрес. В Нью-Йорке, который кажется реинкарнацией космополитической Вены, ее называют «нашей Моной Лизой».

​​Символ «бель эпок», картина Климта сконцентрировала в себе всю энергию западной культуры, умирающей от перенасыщенности. Застыв на грани, отделяющей фигуративную живопись от абстрактной, это полотно стало вершиной модернизма: она уже нова, но еще и красива.

Климт, однако, вовсе не считал себя художником «Заката Запада». Напротив, как новый язычник, он жил зарей и воспевал торжество природы над цивилизацией. Последнюю он не любил и в нее не верил. Когда столичный университет заказал ему аллегорические фигуры Юриспруденции, Философии и Медицины, художник изобразил их в виде горьких иллюзий, отравляющих счастливую жизнь «естественного» человека. После того, как профессора отказались преподавать студентам науки рядом с кощунственными панно, Климт выкупил свои творения у заказчика и зарекся работать с государством. В сущности, его интересовала лишь одна тема: женщина, власть эроса. Даже на его лесных пейзажах каждая береза выписана как красавица.

Эротизм Климта достигает изысканного предела в картине, на которой утонченная до болезненности, нервная дама с тонким лицом и изломанными руками вписана в золотой византийский образ. Это — сама страсть, темная и опасная. Но юная и прекрасная Адель с картины Климта никак не похожа на новую Афродиту — она слишком много знает и помнит. Если у языческой богини Ботичелли не было истории, разве что — естественная, то климтовская Адель не может отказаться от накопленного прошлого — даже если бы она того хотела. Это не Венера, это — Европа. Ее худое стройное тело укутывает плотный золотой фон, в котором плавают символы полузабытых царств и религий — Египет, Крит, Микены. Шлейф из культуры стал пышной декоративной тканью ее одеяния. Опускаясь на сцену роскошным театральным занавесом, эта пелена прежних увлечений прикрывает собой утомленную Европу.

Климт написал декадентскую икону, на которую могут молиться поклонники соблазнительной культуры Старого Света, которая никогда уже не была столь нарядной.

В 1918 году Австро-Венгерская империя исчезла с карты. В новой исторической ситуации Вена оказалась головой без тела: великая столица небольшой страны. В этом качестве Вена пережила империю, потому что к такой роли город уже подготовила история. В замечательной книге наших пражских коллег Андрея Шарого и Ярослава Шимова «Корни и корона», которую я горячо рекомендую всем любителям нескучных исторических исследований, описывается феномен специфически венской культуры:

«Для старой Австрии было характерно отождествление многих явлений не со страной, народом, нацией, а со столицей государства. Эта формула, наверное, уникальна. Не «австрийская», а «венская» кухня; не «австрийская», а «венская» опера; не «австрийский», а «венский» модерн и далее — от венского кофе до венского вальса, от венской школы психоанализа до венского стула».

Что же стало с этой Веной? Мы уже не раз говорили, что в определенном смысле она переехала в Нью-Йорк, где царят те же космополитические нравы, бьет ключом интеллектуальная жизнь, цветет разноязыкая культура и, конечно, звучит венская музыка.

Я попросил музыковеда Соломона Волкова проиллюстрировать этот тезис портретом музыканта, который сумел продолжить венскую ноту на нью-йоркской почве.

Соломон Волков: Первая фигура, которая мне пришла на ум, и которая мне представляется чрезвычайно типичной во многих отношениях, это скрипач и композитор Фриц Крейслер, родившийся в Вене в 1875 году и умерший в Нью-Йорке в 1962 году в возрасте 86 лет. 29 января, в этом году, исполнилось полвека со дня его смерти. Это фигура настолько типичная для венской культуры начала ХХ века, и его влияние на американскую музыкальную жизнь столь велико, что можно говорить о том, что он Вену, в которой он начинал и которую он во многом олицетворял, как скрипач и композитор очень интересный, перенес в значительной степени в Нью-Йорк и добился того, что тот срез венской культуры, который он представлял, прижился в Нью-Йорке, стал своим. На сегодняшний момент любой юный ученик Джульярда, если ему педагог скажет, что он должен сыграть что-то ‘’в стиле Крейслера’’, поймет, что от него хотят и попытается воспроизвести стиль Крейслера.

А.Генис: А что это за стиль? Что это значит?

С.Волков: В двух словах его можно так определить: вибрато и рубато. Вибрато — это очень специфическое раскачивание левой рукой, которое придает элегантно-дрожащий оттенок звуку, а рубато — это вольное движение музыки поверх ритмических и метрических границ. И обе эти приметы ассоциируются с Крейслером и с олицетворяемым им венским стилем в исполнении.

Когда он начинал свой исполнительский путь, его вовсе не встречали с таким восторгом, он был новатором в этом смысле, первым настоящим декадентом в области скрипичного исполнительства. Он в этом смысле очень похож на Климта. В искусстве Климта, с одной стороны, нет ничего такого, что бы отвратило от него широкую аудиторию, оно очень привлекательно...

А.Генис: Официальная культура Вены отказала ему в своем покровительстве...

Fritz_Kreisler_w.jpg

Фриц Крейслер
Фриц Крейслер
Фриц Крейслер
С.Волков: Но посмотрите, как Климт популярен у широкой публики сейчас, он очень доступен. А в то же время, это, безусловно, декадентское искусство, рассчитанное на немногих. Но посмотрите, какова эволюция! Потому что элементы такой доступности присутствовали у Климта с самого начала. И то же самое можно сказать про Крейслера. Потому что, когда он начинал, его совершенно не понимали, ему ведь отказали даже в месте второго скрипача в оркестре Венской оперы, сказали, что он плохо читает с листа. У него были серьезные сомнения, следовать ли ему дальше по этому пути, становиться ли профессиональным скрипачом, и только его успехи в двух городах — в Нью-Йорке и Москве — на заре его карьеры, убедили его в том, что избранный им путь солиста-скрипача правильный. И постепенно он стал пользоваться феноменальным успехом. Мне о нем очень много рассказывал Натан Миронович Мильштейн. Он говорил о том, что популярность и значение Крейслера для него, Мильштейна, и его приятеля Владимира Горовица были таковы, что когда они оба эмигрировали, то сначала уехал Горовиц и прислал письмо Мильштейну из Европы, где писал, что он услышал Крейслера, и тот играл так плохо, так его разочаровал, что он хочет возвращаться в Россию и не советует Мильштейну ехать в Париж. Мильштейн все-таки приехал, они оба опять пошли в концерт на Крейслера и были так потрясены, что когда концерт окончился и закрывали зал, они все еще сидели. Им сказали: «Месье, вы должны уходить, зал закрыт». И тогда они твердо решили, что если так гениально, они не вернутся в Советский Союз. То есть вопросы жизни и смерти решались в зависимости от того, какое впечатление на них производил Крейслер. Крейлер был фигурой уникальной и очень своеобразной.

Он мог месяцами не играть на инструменте, что поражало современников, но при этом, когда Крейслер выходил на сцену, то его шарм был столь велик и столь велико обаяние венского стиля, что никто не думал, что человек месяц или два не держал скрипки в руках. Для любого другого исполнителя это было бы самоубийством. Но у Крейслера было такое дарование, что он мог это дело скрыть. И вот как звучал им же написанный «Венский каприс»' (он был замечательным композитором), это такой типичный  вальс  венский,   запись  1936 года, партию фортепьяно исполняет Франц Рупп.

Из-за того, что Крейслер чрезвычайно не любил заниматься и репетировать, неприятности у него были только с одним партнером... Обыкновенные пианисты, которые сопровождали ему, были, как говорится, «холодные сапожники», им было более или менее все равно... Но у него был знаменитый партнер, ни кто иной, как Сергей Васильевич Рахманинов, который был, наоборот, знаменитым перфекционистом. Пара была — нарочно не придумаешь, потому что Рахманинов был всегда человеком угрюмым, его, конечно, интересовали всякие моторные лодки, автомобили... Но так — он был чрезвычайно приличным господином, а Крейслер проводил часы и ночи в игорных домах. Тот же Мильштейн мне говорил, как они встретились в Монте-Карло, и Крейслер говорит: «Ну как? Собираетесь пойти в казино?». Мильштейн с Горовицем говорят: «Нет. У нас и денег нет». Крейслер говорит: «Ну, вот и хорошо. Я тоже туда — ни ногой». А потом импресарио говорит Мильштейну: «Пойдемте, я вам покажу, как это происходит. Неужели вам не интересно?». Они пришли, и первый, кого они увидели, был Крейслер, который в жутком ажиотаже там проигрывал свои последние деньги.

И, кстати, от этого пристрастия к игре его спасла его американская жена по имени Харриетт, знаменитая женщина, богатая наследница табачного короля, которой не нравилось в ее любимом Фрице только одно — что он был еврей. И она любила всегда подчеркнуть в разговоре, что у Фрица на самом деле очень мало еврейской крови. На что известный острослов, тоже венец, поселившийся в США, пианист Леопольд Годовский сказал: «А я и не знал, что он такой малокровный». В лице Рахманинова Крейслер встретил большого врага своего нежелания репетировать. Они делали совместные записи, знаменитые до сих пор. И Крейслер после каждой пробы говорил: «Замечательно вышло! Я иду». Рахманинов его останавливал и говорил: «Нет, нет, так дело не пойдет». Крейслер умудрялся как-то выскальзывать, на что Рахманинов, разозлившись, как-то сказал: «Наш Фриц — как блоха, его никак не прижмешь». Но результаты их сотрудничества были замечательными, в качества примера можно послушать запись 1928 года Дуэта Шуберта ля мажор, который тоже отражает этот венский дух. Здесь доминирует, как это ни смешно, Крейслер, а Рахманинов уже к нему пристраивается — настолько велико обаяние, шарм и авторитет Крейслера в исполнении настоящей венской музыки.

Как я уже сказал, венская традиция, представленная Крейслером в музыкальном исполнительстве, продолжает жить, в том числе и через невероятную популярность множества сочиненных Крейслером пьес для скрипки с фортепьяно. Он прославился тем, что «подделывал», если можно так выразиться. На самом деле это были пастиши, но он очень долгое время выдавал их за подлинные, найденные им где-то в монастыре на юге Франции, старинные рукописи, из которых он якобы извлекал те или иные ригодоны, минуэты, адажио. При этом он говорил, что это сочинения Вивальди, Пуньяни и других старых авторов, хотя, спустя какое-то время, оказалось, что это стилизации Крейслера, виртуозно, замечательно сделанные, которые до сих пор пользуются огромной популярностью. Тем не менее, тем оселком, на котором проверяется понимание венской традиции, остается его сочинение на венскую тему, к которому принадлежат два опуса из цикла под названием «Три старинных венских танца». Это «Муки любви» и «Радость любви», что называется, «по-венски».

«Муки любви» и «Радость любви» (Fritz Kreisler's Liebesleid and Liebesfreud) в исполнении одного из ведущих американских современных скрипачей нового поколения Джошуа Белла:

 

Нью-Йорк как культурная столица

С.Волков: На Бродвее обсуждают роль Нью-Йорка, как мировой культурной столицы. Это, по-моему, вечная тема, она всегда волнует жителей Нью-Йорка и культурную элиту, им всегда очень хочется видеть Нью-Йорк культурной столицей мира. Как вам, например, кажется, Саша, в данный момент, является Нью-Йорк культурной столицей мира или же это иллюзия жителей Манхэттена, так же, как жителям Садового кольца кажется, что все, что происходит важного в сфере культуры, происходит в пределах Садового кольца?

А.Генис: В этом отношении ньюйоркцы и москвичи очень похожи друг на друга — и те, и другие самодостаточны и не нуждаются ни в чем другом. Помните знаменитую обложку «Нью-Йоркера» где идет Бродвей, 8-я Авеню, 9-я Авеню, потом Азия, Сибирь, Европа...

С.Волков: Они уже маленькие, по сравнению с Нью-Йорком...

А.Генис: Но в данном случае вопрос решался достаточно формально — было заседание в Публичном театре Нью-Йорка, собрались критики журнала «Нью-Йорк» (не «Нью-Йоркер»!), это очень популярный молодежный журнал. Критики стали обсуждать, в присутствии публики, по-прежнему ли Нью-Йорк является столицей. Началось все с того, что критик моды сказал «нет», художественный критик сказал «уже нет», архитектурный критик сказал «всегда нет». Но все они согласились, что все-таки Нью-Йорк — культурная столица. То есть, сумма превышает и противоречит частям. И за этим стоит вопрос: нужно ли современному художнику, чтобы стать современным художником, приехать в Нью-Йорк, как это происходило в последние полвека?

С.Волков: Думаю, что Америка традиционно претендовала на роль законодательницы вкусов, даже тогда, когда у нее не было так много оснований претендовать на эту роль. Но исходили тогда из очень простого фактора: где больше платят, где больше шансов у художника, исполнителя, композитора сделать успешную карьеру, стать знаменитым и богатым. И в этом смысле Нью-Йорк давно уже был тем городом, где можно было добиться финансовой независимости, а вместе с ней и славы, и признания, а затем спокойно вернуться в Европу и там продолжать свою культурную деятельность.

А.Генис: Можно точно сказать, когда это произошло — во время войны, когда Париж был оккупирован немцами. Париж был, несомненно, столицей мира на протяжении и XIX, и первой половины XX века. Конечно, Париж был главным нервным центром человечества. Во время войны очень много французских художников ухало в Нью-Йорк (в Америку вообще, но особенно в Нью-Йорк), и с ними этот нервный центр переехал. Я не говорю о самих художниках, я говорю о том, что произошло в Америке под их влиянием. Появился, например, абстрактный экспрессионизм, который был первым по-настоящему популярным, по-настоящему оригинальным течением в мировой живописи. А с этого все и пошло. И когда мы с вами приехали в Америку, Нью-Йорк уже был, бесспорно, главным городом мира. Пошатнулись ли эти позиции сегодня? — вот, в чем вопрос.

С.Волков: Мне представляется, что трансформация культурной роли Нью-Йорка состоялась не без громадной помощи государства. Впервые тогда американское государство начало сознательно продвигать американские культурные ценности на европейскую сцену. И если вы посмотрите, что после войны больше всего волновало французскую культурную элиту, то это засилье, как они это называли, американского культурного экспорта.

А.Генис: Это по-прежнему волнует французскую элиту — джинсы, Голливуд...

С.Волков: ...Американская литература, музыка и тот самый абстрактный экспрессионизм. Они все это воспринимали как культурную агрессию, всячески этому сопротивлялись, шли баталии на серьезном политическом уровне, шла речь об установлении специальных квот на голливудские фильмы — сколько можно, сколько нельзя, сколько нужно издавать национальной литературы, сколько можно перевод­ной, насколько могут быть англицизмы допущены во французский язык. А происходила там экспансия англицизмов, схожая с той, которая сейчас происходит в русском языке и, должен вам сказать, вызывает (я сужу просто по своим знакомым) очень болезненную реакцию у многих российских интеллигентов.

А.Генис: У меня точно вызывает болезненную реакцию, потому что я, разговаривая с русскими, мысленно перевожу с русского на английский, чтобы понять, о чем идет речь, когда говорят про «мундиалы» или «айс ти». Особенно мне нравится этот знаменитый напиток. Когда я сказал, что это всего-навсего остывший чай, мне никто не поверил и сказали, что я просто не понимаю, что такое настоящий напиток. Соломон, но ведь когда мы говорим о державном вмешательстве в культуру, речь идет о ее функционировании — она должна рождаться. И в этом отношении Нью-Йорк был столицей богемы. Самые интересные движения, самые интересные события в нью-йоркской культуре последних ста лет были связаны именно с богемой. До войны это был Гринвич Виллидж, где появились все писатели, потом ставшие знаменитыми, ставшие Нобелевскими лауреатами, как Сол Беллоу, после войны это были какие-то задворки Манхэттена. Я помню, когда я приехал в Нью-Йорк, знаменитый район Сохо был страшным местом, где одни крысы бегали, там не было людей, было все заколочено. И там, на каких-то задворках, которые только потом стали знаменитыми, появился Раушенберг. Теперь это Бруклин, который обживает современная богема. То есть, где богема — там и жизнь, там и культура. По-прежнему в Нью-Йорк приезжают молодые люди со всего мира, включая теперь и Азию, где очень активное художественное движение, — для того, чтобы делать в Нью-Йорке карьеру. И в этом отношении интересно, можно ли искусственно создать такой центр. Например, в Детройте, который опустошен финансовым кризисом, сейчас пытаются создать новое богемное Сохо — поскольку недвижимость там ничего не стоит, там пытаются вырастить богемную культуру, которая превратит Детройт в культурный центр. Не знаю, что из этого получится, потому что, как мне кажется, сам термин «культурная столица мира» старомоден. Я помню, как в 2000 году, когда решали, где начинается XXI век, в каком городе, в конце концов, решили, что в Нью-Йорке — будущее здесь начинается раньше. Но прошло 12 лет с тех пор, и мне кажется, что этот вопрос уже не актуален, потому что культурной столицей сегодняшнего мира является интернет, а он — везде и нигде.

А если бы вам пришлось выбирать музыкальный гимн Нью-Йорка как культурной столицы, как совокупность всего, о чем мы говорили, какая музыка приходит вам в голову?

С.Волков: Для меня самый нью-йоркский композитор и человек, как мне представляется, в наибольшей степени уловивший музыкальный пульс Нью-Йорка, это Стив Райх, известный американский минималист, хотя у него особый, его марки минимализм. В качестве примера можно послушать его сочинение 1985 года под названием «Нью-йоркский контрапункт», написанное для 12 кларнетов. Причем исполнителем является один кларнетист: постепенно накладывалась одна партия кларнета на другую, пока не появилась та типичная для Райха пульсирующая музыкальная ткань, которая и составляет лицо его музыки, и которая, мне кажется, очень точно характеризует ощущения не только новичка, но и ньюйоркца от своего родного города.                    

 

 Радио «Свобода»