Михаил Мессерер: жизнь как триллер. Интервью

Опубликовано: 1 ноября 2011 г.
Рубрики:


 

Messerer Mikhail by Logvinov_w.jpg

Михаил Мессерер дает урок артистам Большого театра. 2007 г.
Михаил Мессерер дает урок артистам Большого театра. 2007 г. Фото Михаила Логвинова.
Михаил Мессерер дает урок артистам Большого театра. 2007 г. Фото Михаила Логвинова.
Жизнь Михаила Мессерера с её темпом и неожиданными поворотами напоминает мне триллер. Он как бы мчится по скоростной полосе, принимая мгновенные решения. Порой делает ошибки, но чаще удача сопутствует ему. Я не раз восхищался его находчивостью и быстротой реакции. Приведу один пример:

7 февраля 1980 года Михаил выходит ночью из отеля в японском городе Нагоя, продумывая план побега. Он знает, что судьба предоставила ему и его матери Суламифи, женщине необыкновенно мужественной, уникальный шанс — случайно, по недосмотру КГБ, они вдруг оказались вместе в капстране. Случайно, потому что после скандала с Александром Годуновым и его женой Людмилой Власовой (Годунов остался в США, а Власову чуть ли не насильно, после нескольких дней противостояния американским властям на аэродроме, отправили из Нью-Йорка в Москву), КГБ ввело предписание: не выпускать за границу артистов вместе с членами их семей. Фактически имелось в виду — во всех случаях оставлять заложников. Обстоятельства, однако, сложились так, что когда Михаил в составе труппы Большого театра приехал в Японию, Суламифь преподавала там в «Токио-балет» — недаром ее называют матерью японского классического балета. Правда, артисты Большого в те дни проводили гастроли в другом японском городе.

Ночью Суламифь позвонила сыну и сказала: «Приезжай». Выйдя из отеля в Нагоя, Михаил столкнулся с артистом балета, выполнявшим функции кегебешного соглядатая: «Куда это ты отправился, на ночь глядя?» — насторожился тот, покосившись на пластиковый пакет в руках Михаила. Лично я, как и многие другие, не нашел бы, что ответить в подобной ситуации. Миша, так я его по-родственному буду здесь называть, небрежно бросил: «Сдавать бутылки из-под молока». Такой, казалось бы, невероятный ответ, как ни странно, успокоил гебешника: он прекрасно знал, что артисты получали мизерные суточные, и им приходилось экономить буквально на всем, чтобы привезти домой подарки, так что пустые бутылки тоже шли в дело.

Побег семидесятилетней Суламифи и ее сына грянул как гром среди ясного неба. Выпуски новостей по Би-би-си и «Голосу Америки» начинались с интервью, которое беглецы дали репортерам, сойдя с трапа самолета в Нью-Йорке. За «железным занавесом» в Москве я, само собой, слушал их ответы с превеликим волнением. Отметил, что они избегали политики, повторяя раз за разом, что не просят политического убежища, — наверняка, беспокоились о нас, родственниках. Причиной же своего ухода называли желание обрести на Западе больше возможностей для свободного творчества. О том же, впрочем, говорили и Михаил Барышников, и Наталья Макарова, и Александр Годунов — все они осуждали застойную атмосферу в советском искусстве, препятствовавшую их творческому росту. В Большом театре, например, главный балетмейстер Юрий Григорович не допускал к постановкам талантливых западных и советских балетмейстеров, хотя сам уже давно творчески выдох­ся и почти ничего нового не ставил.

Безусловно, побег на Запад стал переломным моментом в жизни Миши. Однако, по-моему, самый поразительный поворот в его судьбе произошел спустя четверть века, когда его, уже известного на Западе педагога-балетмейстера, пригласили ставить балет в Большом театре. Новая карьера Михаила Мессерера в России развивалась настолько успешно, что через несколько лет, продолжая жить в Лондоне, он становится главным балетмейстером Михайловского театра в Петербурге. Сейчас он волен ставить все, что захочет. Тем не менее, первые его постановки в Михайловском — это восстановленные классические советские балеты. Не противоречит ли это сказанному им в интервью американским репортерам в 1980 году, не видит ли он тут парадокса? Именно с этого вопроса я начал записывать на диктофон беседу с Мишей в кабинете главного балетмейстера в недавно отреставрированном Михайловском театре, который через 12 лет должен отметить свое двухсотлетие.

 

— Нет, я не вижу парадокса в том, что мне удалось возродить любимые произведения своей юности, такие, как «Класс-концерт», «Лебединое озеро» и «Лауренсия». Приехав в Россию, я застал здесь зияющую брешь — лучшие спектакли, созданные почти за 70 лет существования СССР, потеряны. Истории воссоздания мной этих немногих шедевров в каждом случае различны. Скажем, в Большом театре меня попросили восстановить «Класс-концерт» Асафа Мессерера потому, что я уже ставил этот спектакль в нескольких западных странах: в школе Королевского балета в Англии, в школе при театре Ла Скала в Италии, а также в Швеции и Японии. Алексей Ратманский, в то время художественный руководитель Большого, придерживался схожих со мной позиций: считал, что лучшие спектакли того времени нужно возродить из небытия — если еще не поздно.

Во втором случае Владимир Кехман, генеральный директор Михайловского театра, пожелал, чтобы в его репертуаре непременно появилась новая версия «балета балетов» — «Лебединого озера». Он спросил меня, какой вариант «Лебединого» я мог бы порекомендовать. В Михайловском была мысль поставить тот же спектакль, что идет на сцене Мариинского театра. Я сказал, что эта идея мне не нравится, потому что два одинаковых спектакля в одном городе ставить неразумно, и стал перечислять постановки современных западных хореографов: Джона Ноймайера, Матса Эка, Мэтью Боурна... Но Кехман предпочитал иметь в репертуаре «Лебединое озеро», рассказанное языком классического балета. Тогда я упомянул, что хорошее «Лебединое» шло в Москве в постановке Александра Горского-Асафа Мессерера.

Разве ты не знал, что в Петербурге с давних пор относятся, мягко говоря, недоверчиво к балетам, поставленным в Москве? Наоборот, стало традицией, что хорошие постановки возникают сначала в Петербурге, а потом переносятся в Москву.

— Да, это верно, но ведь пригласили же они меня, зная заведомо, что я представляю московскую школу, хотя и работал тридцать лет на Западе. Конечно, я сомневался, что Кехман заинтересуется так называемым «старомосковским» спектаклем. Однако он, как человек широких взглядов, принял эту идею с энтузиазмом. Мы решили делать спектакль в тех же декорациях и костюмах 1956 года, в каких он был показан во время исторических гастролей Большого в Англии. Запад впервые тогда познакомился с «Лебединым озером» и «Ромео и Джульеттой» в исполнении российской труппы, и Большой театр имел бешеный успех.

Мы обратились в Большой с просьбой дать нам эскизы костюмов и декораций 56-го года художника Симона Вирсаладзе, но нам ответили, что все эскизы Вирсаладзе находились в личном пользовании Юрия Григоровича и хранились у него на даче. И что, увы, дача эта сгорела вместе с содержимым... Но недаром Михаил Булгаков писал, что «рукописи не горят». Существует фильм, сделанный Асафом Мессерером в 1957-м году, с Майей Плисецкой и Николаем Фадеечевым, и в этом фильме, хоть и коротком, показаны все персонажи спектакля. Кропотливую работу проделал наш главный художник Вячеслав Окунев: с кадров фильма он срисовывал костюмы и декорации. Сам я много раз смотрел тот спектакль и танцевал в нем, так что за точность восстановления вполне могу поручиться.

 

Здесь стоит привести несколько исторических фактов, описанных в программке к этой знаковой постановке. Мы знаем о великом спектакле Петипа-Иванова, шедшем в Петербурге в конце ХIХ века. Тем не менее, впервые «Лебединое» было поставлено все-таки в Москве, хотя не известно доподлинно, каков был тот спектакль. В 1901 году Александр Горский перенес петербургский спектакль в Москву, но при этом создал собственную версию. Он много раз потом переделывал свою постановку, а Асаф Мессерер принимал участие в редактуре работы Горского. Спектакль был капитально переделан Асафом в 1937-м году, потом в 1956-м, и в Михайловском идет сейчас именно эта последняя версия, причем идет с аншлагом. А спустя полвека спектакль возвратился в Англию и был с триумфом показан в лондонском Колизее, куда Михайловский отвез его летом 2010 года.

Как говорится, лиха беда начало: вслед за «Лебединым озером» ты восстановил «Лауренсию» Александра Крейна, тоже вопреки традиции, перенеся московский вариант постановки в Петербург.

— Работу над «Лебединым» я начинал, являясь лишь приглашенным балетмейстером, поэтому не мог выбирать, просто предложил данный вариант, тогда как «Лауренсию» я ставил уже в качестве главного балетмейстера. Мне очень хотелось отметить столетие со дня рождения великого танцовщика и крупнейшего хореографа советского периода Вахтанга Чабукиани. Поначалу я задумал поставить всего один акт, даже не целый акт, а свадебный дивертисмент из него, восстановив хореографию Чабукиани. В театре согласились, что идея хорошая, но выяснилось, что у меня в распоряжении всё про всё четыре недели на репетиции, а театр едет в Лондон в конце сезона, и английский импресарио просит привезти еще один полнометражный классический спектакль. Этот затор возник в мои первые дни, когда я только что заступил. Что делать? Пригласить какого-нибудь знаменитого западного хореографа, чтобы поставить новый спектакль? Но кто же согласится выполнить заказ в такие сжатые сроки? И если ставить новый спектакль, где взять время на репетиции концерта в память Чабукиани? В расстройстве я вышел из кабинета директора, и тут меня осенило, что единственным выходом из положения может быть объединение обоих проектов — вместо одного акта, поставить целиком весь спектакль «Лауренсия» и отвезти его в Лондон. Так и получилось. Успех в Лондоне был неоспорим, английские критики номинировали «Лауренсию» на лучший спектакль года, и мы затем вышли в финал этого конкурса. Это особенно почетно, если учесть, что Британия знаменита не столько танцовщиками, сколько собственными хореографами, так что для них признать иностранный спектакль одним из лучших — это немало, и мне было тем более приятно, что параллельно с нами в Лондоне выступал балет Большого театра. Они удостоились этой премии, но за исполнительские достижения, а не за постановочные, хотя привезли четыре новых спектакля.

Поразительно, что твои две предыдущих постановки тоже были номинированы — на почетный российский приз «Золотая маска». Правда, только номинированы, но не удостоены его. Не повергло ли тебя это в уныние?.. Особенно если учесть, что многие российские критики писали о вопиющей необъективности к тебе членов жюри. Например, критик Aнна Гордеева восклицала: «Перфекционист Михаил Мессерер добился такого качества лебединого кордебалета, что это не снилось ни Большому, ни Мариинке». А журналист Дмитрий Циликин писал о «символическом и трогательном возвращении Москве ее главного балета».

— Важно было получить номинацию — Михайловский театр много лет не выдвигался на «Золотую маску», а уже сам приз — дело вторичное. Как ты заметил, про нас, акцентируя на несправедливость жюри, писали больше, чем про лауреатов, которых упоминали кратко. Так что поневоле сделаешь вывод, что иногда лучше не победить. Статьи в прессе, высокая оценка специалистов, ажиотаж московской публики... Билеты были мгновенно распроданы. У спекулянтов они стоили по 1000 долларов (при номинальной цене в 100 долларов); знаю точно, ибо мне самому пришлось купить билет за такую баснословную цену, так как в последний момент надо было пригласить друга, с которым не виделся десять лет.

Разумеется, этот успех меня сильно обрадовал, ведь мы показали спектакль в том городе, где он был создан, а потом незаслуженно забыт. Между прочим, я также пригласил хореографа из Великобритании Славу Самодурова, бывшего российского танцовщика, поставить в Михайловском театре одноактный современный балет, и этот спектакль также был номинирован на «Золотую маску».

 

Миша рано повзрослел. В 15 лет он пережил трагедию — покончил жизнь самоубийством его отец. Григорий Левитин (Михаил взял фамилию матери) был талантливым инженером-механиком, создавшим собственный аттракцион, в котором он поражал бесстрашием — автомобильно-мотоциклетные гонки по вертикальной стене. Аттракцион этот собирал тысячи зрителей в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького и принес «московскому супермену» целое состояние. Но жил он, что называется, на острие ножа, ежедневно подвергая себя смертельной опасности. Миша винит во всем молодого напарника, воспитанного и обученного Григорием. Вместо благодарности, напарник подстроил своему учителю аварию, чтобы завладеть выгодным аттракционом (Григорий был уверен в его вине, хотя она и не была доказана). Григорий Левитин получил тяжелые травмы, вынудившие его бросить работу. Оказавшись не у дел, он впал в депрессию, и Суламифь делала все возможное, чтобы не оставлять его одного. Но в тот роковой день ей никак нельзя было пропустить репетицию своего выпускного класса в Хореографическом училище Большого, а заменить ее дома на несколько часов было некому. Недавно в очерке Юрия Нагибина об Адександре Галиче я прочитал такие слова: «Левитин покончил самоубийством в приступе умственного помрачнения. Ежедневный риск расшатал психику крепкого, как из стали литого, жестокосердного супермена».

После смерти мужа, чтобы заглушить душевную боль, Суламифь стала много ездить по свету, давая мастер-классы, благо отовсюду приходили приглашения — ее считали одним из лучших в мире педагогов. Миша, понятно, скучал без матери, но его всячески поддерживали родственники. Его взяла к себе Рахиль Мессерер-Плисецкая, старшая сестра Суламифи, и он близко общался с ее сыновьями Азарием и Александром, солистами Большого. В какой-то степени старшие двоюродные братья, по словам Миши, возместили для него отсутствие отца. Он делился с ними своими школьными переживаниями и заботами, тем более, что когда-то они учились в той же школе, у тех же педагогов.

Я приходил в их коммунальную квартиру в Щепкинском проезде, что за Большим театром, и хорошо помню, как Миша с жаром рассказывал старшим кузенам о танцах, в которых он поучаствовал или видел на репетициях. Он выразительно показывал на пальцах всевозможные пируэты, а кузены задавали ему уточняющие вопросы. Уже в те ранние годы меня поражала Мишина память на подробности балетной хореографии.

 

Если смелость и предприимчивость у тебя от отца, то память, надо думать, от матери?

— До мамы мне далеко: она обладала фотографической памятью, запоминала очень многое без всякой видеозаписи, которой в то время просто не существовало. А у меня память избирательная: я хорошо запоминаю только то, что мне нравится и, в самом деле, на всю жизнь. А если не интересно, запоминаю из рук вон плохо, ну, может быть, суть, а букву — нет. Было довольно трудно запоминать балеты в Большом как раз потому, что многие из них мне не нравились. Зато, как выяснилось, четко запомнилось то, что нравилось, и через много лет это пригодилось.

— Ты выглядишь совсем еще молодым, а уже вправе отмечать солидные юбилеи. Вспомни, как рано ты стал гастролировать по городам СССР, а до этого принимал участие в спектаклях, поставленных Суламифью в Японии.

— Да, страшно подумать, что это было полвека назад... Мама поставила в Токио «Щелкунчика» и заняла меня в спектакле, когда я приехал к ней погостить. Мне было тогда 11 лет, и я танцевал па-де-труа с двумя японскими девочками из школы имени Чайковского, которую мама основала в Японии. Мы гастролировали с этим спектаклем по многим городам страны.

Несколько лет спустя, по просьбе мамы, находившейся по-прежнему в Японии, ее приятельница, администратор Муся Мульяш, включила меня в бригаду гастролеров, чтобы я не оставался летом один. Мне было 15 лет, и я сам себе поставил сольную вариацию на музыку Минкуса из «Дон-Кихота» — слышал, что Вахтанг Чабукиани на эту «женскую» вариацию танцевал эффектный прыжковый номер, но никогда его не видел. Я ее исполнял в концертах в сибирских городах, наряду с адажио из «Лебединого» и Мазуркой в постановке Сергея Кореня, которые мы танцевали с моей юной партнершей Наташей Седых.

— В которую ты тогда был влюблен, но о первой любви многие предпочитают не рассказывать.

— Вот именно. Надо сказать, что это были трудные гастроли: некоторые артисты не выдерживали стресса и после спектаклей напивались. На следующее утро они вовсе не возражали на мое предложение их заменить, мне же тогда чем больше удавалось танцевать, тем было лучше.

messerer_swan_w.jpg

Михаил Мессерер: последние наставления труппе Михайловского театра перед премьерой «Лебединого озера»
Последние наставления труппе Михайловского театра перед премьерой «Лебединого озера», 2009 г. Фото Николая Круссера
Михаил Мессерер: последние наставления труппе Михайловского театра перед премьерой «Лебединого озера», 2009 г. Фото Николая Круссера
— Ты, как говорится, был молодым, да ранним. И не только на сцене, но и в педагогике. Обычно артисты балета задумываются о педагогической карьере, когда их артистическая карьера подходит к концу, а ты поступил в ГИТИС, помнится, лет в 20. Может быть, причиной стали притеснения со стороны Григоровича в Большом?

— По натуре я перфекционист, поэтому критически относился к своему будущему танцовщика. В Большом я танцевал несколько сольных партий, например, Моцарта в спектакле «Моцарт и Сальери», но даже это меня не удовлетворяло, ибо знал, что Владимира Васильева из меня не выйдет. Наверное, это понимал и Григорович — только сейчас, сам руководя большим коллективом, я могу более объективно оценить его действия. Мне тоже теперь приходится отказывать артистам, возмечтавшим исполнять неподходящие для них партии. Правда, Григорович на словах мог разрешить, а когда я у режиссёров просил репетиционный зал, мне отказывали, дескать, худрук им ничего не говорил. По-моему, с артистами надо всегда быть честным, не кривить душой.

Так вот, я действительно стал самым молодым студентом педагогического факультета ГИТИСа. Подтолкнула меня к этому решению реакция соучеников на мои уроки, ведь я пытался преподавать еще в школе. Когда учитель по болезни или другим причинам не приходил и большинство ребят разбегалось поиграть в футбол во дворе, несколько человек все же оставалось, и я давал им класс, который им явно нравился. И сегодня, как и тогда, в юности, мне очень важно знать, что мой класс нравится занимающимся в нём.

В школе я внимательно следил, как выстраивала свои классы мама, наблюдал за действиями других педагогов — учеников Асафа Мессерера. Я даже застал в школе самого Асафа Михайловича в последний год его преподавания там. Я еще был в первом классе, и нам не разрешалось открывать двери в другие залы, но пару раз во время перемены оставляли открытой дверь, за которой продолжал заниматься его выпускной класс. Я видел мельком, как он делал замечания и показывал, как нужно танцевать. На меня это произвело грандиозное впечатление. И в дальнейшем, когда я, уже работая в Большом, занимался 15 лет в классе Асафа, то всегда примерял на себя, как я, руководствуясь его методом, стану преподавать самостоятельно.

Мне лично посчастливилось лишь раз быть в классе Асафа в Большом. Я пришел к нему в качестве переводчика знаменитого премьера Американского театра балета Игоря Юшкевича. Он тогда, как и я, выделил из всего класса только двух танцовщиков — Александра Годунова и тебя. А было это за два года до вашего побега на Запад.

— Да, я танцевал тогда неплохо, но все же мне был уже 31 год, когда я остался в Японии, а в этом возрасте начинать карьеру танцовщика на Западе уже поздно. Что касается Барышникова, Годунова и Нуреева, то они были известны на Западе еще до побега и, конечно, обладали колоссальным талантом. С другой стороны, сам репертуар Большого не очень способствовал моей карьере на Западе. Я несколько лет танцевал знакомые мне главные партии в театрах Нью-Йорка, Питтсбурга, Сент-Луиса, Индианаполиса, но как только мне предложили преподавать вместе с мамой в лондонском Королевском балете, я оставил сцену.

В педагогике ты явно стал продолжателем семейных традиций, следуешь методам Асафа и Суламифи Мессерер. Ты также выполняешь благородную миссию по сохранению их творческого наследия...

— Московская мессереровская система мне действительно кровно близка. Я очень благодарен Асафу за полученные от него знания и неимоверно ценю созданный им великий метод логического построения урока, а балетный класс — это ведь база хореографического образования. Все его и мамины комбинации упражнений были красивыми — от простейших до самых сложных, их правильней было бы назвать маленькими хореографическими этюдами. А мамин метод к тому же оказал мне огромную помощь в ведении женских уроков. Как ты сам видел, в моем классе даже больше женщин, чем мужчин.

Что касается творческого наследия, то, помимо «Лебединого» и «Класс-концерта», я также восстановил «Весенние воды» Асафа Мессерера и его «Мелодию» на музыку Глюка. Наш артист Марат Шемиунов будет вскоре танцевать этот номер в Лондоне с выдающейся балериной Ульяной Лопаткиной. А «Мелодию Дворжака», также в постановке Асафа, танцует выпускающаяся из питерской Академии Ольга Смирнова, очень талантливая девушка, у которой, я думаю, большое будущее. Я рад, что эти номера были исполнены в нашем театре, в частности, на Гала-концерте, посвященном столетию Галины Улановой, великой балерины, которая ежедневно в течение десятилетий занималась в классе Асафа.

Итак, ты доказал, что умеешь ювелирно восстанавливать старые балеты, а как обстоит дело с новыми постановками?

— Даже в старых балетах, при всем стремлении быть скрупулезно точным, что-то приходилось менять. Например, в «Лебедином» Асаф показал мне дивную вариацию Принца, которую он станцевал в 1921-м году, но из-за трудности — из-за того, что потом в течение многих лет никто не мог ее повторить, она из спектакля выпала. Я ее вернул, но кроме этого не внёс почти никаких изменений в спектакль 1956-го года. В «Лауренсии», напротив, мне пришлось ставить некоторые танцы самому, поскольку материала сохранилось значительно меньше — долгое время никто особенно не пекся о наследии. В отличие от «Лебединого», в «Лауренсии» — балете в принципе совсем ином — я не ставил себе задачу восстановить всё, как было, а стремился сделать спектакль, который бы хорошо смотрелся сегодня, и сохранил примерно процентов на 80 хореографию Вахтанга Чабукиани.

Знаешь, восстановление старого сродни педагогике. В классе я оттачиваю с артистами традиционную технику и стиль исполнения, а при восстановлении старых балетов стремлюсь сохранить стилистику периода и манеру автора. Причем, чтобы невозможно было определить шов, то есть, указать, где оригинальный хореографический текст, а где мои добавления. Работа эта в высшей степени кропотливая: нужно найти записи, которые зачастую оказываются плохого качества, почистить старую хореографию, чтобы грани заблестели, но главное — заинтересовать современных артистов и современного зрителя. Вот это многотрудное дело я люблю, а постановка совершенно новых балетов меня не очень привлекает.

Я провел несколько часов в твоем кабинете и видел, что тебе все время приходится решать массу всевозможных проблем, сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами. По-видимому, в твоей должности нельзя расслабиться ни на минуту.

— В самом деле, каждый день приносит что-то неординарное. Главное тут не паниковать. К тому же я по натуре человек эмоциональный, легко могу поддаться настроению, чего в моем положении делать никак нельзя. Недавно, к примеру, по ходу спектакля получила травму исполнительница главной роли Одетты-Одиллии. Я смотрел спектакль из зрительного зала, о том, что она не сможет танцевать мне сообщили по телефону буквально за три минуты до ее выхода на сцену. Сообразил, что одна из солисток, танцующая в тот вечер в Трех лебедях, знала главную партию. Я бросился за кулисы, сказал ей, что через минуту она будет танцевать вариацию Одетты. «Но мне же надо выходить в трио!» — возразила она. «Пусть танцуют вдвоем, а ты выйдешь Одеттой». Костюм — пачка Одетты — мало, чем отличается от пачек Трёх лебедей. Уверен, что многие в публике даже не заметили подмены. А в антракте девушка переоделась в черный костюм и станцевала в третьем акте Одиллию. Но к таким происшествиям относишься как к чему-то само собой разумеющемуся.

Когда я заступил на должность главного балетмейстера, у нас оставалось всего семь месяцев, по истечении которых предстояло отвезти труппу на гастроли в Лондон с внушительной программой из четырёх полнометражных и трех одноактных балетов. Работали мы все семь месяцев, как одержимые, по 12 часов в день. Зато нам действительно удалось показать труппу в достойном виде, получить прекрасную прессу. Мне приходилось быть предельно требовательным к артистам, но они меня поддерживали. В отличие от артистов Большого и Мариинки, наши не зазнаются, а наоборот, очень осознанно подходят к своей профессии.

А тот факт, что ты когда-то убежал из СССР, никак не помешал тебе в отношениях с артистами?

— Помнится, одна знатная дама, представительница старшего поколения, после успеха «Класс-концерта» в Большом возмущалась: «Кому они аплодируют, он же — диссидент!» Не знаю, был ли я диссидентом, но для артистов нового поколения термин «диссидент», если они его слышали, по моему, не имеет отрицательного значения.

— Да, в современной России этот термин явно устарел, нынешней молодежи её окрик был, думаю, просто смешон. Кстати, ты и сам нередко шутишь во время уроков. Считаешь ли ты, что юмор помогает тебе проводить класс?

mikhailovskiy-w.jpg

Владимир Кехман, Вячеслав Самодуров, Антонина Чапкина и Михаил Мессерер. Михайловский театр
Главный балетмейстер Михайловского театра в Петербурге Михаил Мессерер (справа) с директором Михайловского театра Владимиром Кехманом (слева), хореографом Вячеславом Самодуровым и балериной Антониной Чапкиной, 2011 г. Фото Николая Круссера.
Главный балетмейстер Михайловского театра в Петербурге Михаил Мессерер (справа) с директором Михайловского театра Владимиром Кехманом (слева), хореографом Вячеславом Самодуровым и балериной Антониной Чапкиной, 2011 г. Фото Николая Круссера.
— Я знаю, какая нагрузка лежит сегодня на артистах балета, так что стараюсь разрядить обстановку, призываю на помощь юмор, чтобы помочь побороть их усталость. Ведь ребятам порой приходится работать по 12 часов в день. Думаю, даже продавцам в магазине было бы трудно выстаивать столько часов на ногах, что же говорить об артистах балета, которые не только постоянно на ногах, но, как говорится, на головах стоят! К сожалению, их тяжелый труд в России оплачивается неадекватно.

И другое: мама часто повторяла, что заниматься балетом нужно только после того, как снят зажим, когда тело находится в свободном состоянии. Атмосфера на уроках и репетициях должна быть достаточно серьезной, но в то же время легкой, ненатянутой.

Мне показалось во время твоего класса, что каждый из более 30 танцовщиков, ждал, что ты подойдешь к нему и посоветуешь нечто важное, что поможет ему или ей танцевать на более высоком уровне. И тебя хватило на всех — ты никого не забыл. Один артист, Артем Марков, сказал мне потом, что ему «теперь очень интересно работать, потому что мастерство танцовщиков на глазах улучшается и все время происходит нечто новое, а значит, театр развивается».

— Уверен, что без индивидуального подхода к каждому исполнителю не многого можно добиться в коллективе. Считаю своей обязанностью не делать различия между артистами в классе, уделять внимание каждому. Опять же в этом плане я следую примеру Асафа и Суламифи Мессерер.

 

Уважение и любовь Михаила к традициям семейным, как и вообще к традициям, естественным образом гармонируют с окружающей его обстановкой. В Лондоне он живет с женой Ольгой, балериной Королевского оперного театра, и двумя детьми близ Кенсингтонского парка, где находится знаменитый дворец, в котором жила принцесса Диана со своими сыновьями. В мои прежние приезды в Лондон мы часто уходили с Суламифью, моей тетей, в этот парк, посмотреть на величавых лебедей, полюбоваться прудами, аллеями, беседками, описанными в стихах Байрона, Китса, Уордсворта и других классиков английской поэзии. По прямой аналогии, рядом с петербургским театром, где работает Миша, находится тенистый Михайловский сад. Весной там царит аромат цветущих лип. В саду любили гулять и Пушкин, и Тургенев, и Толстой, и Достоевский, и Чехов. Великие русские писатели ходили на премьеры в Михайловский театр, записывали в дневниках свои впечатления от новых опер и балетов. Сегодня Михаилу Мессереру должно быть приятно сознавать, что он может вдохнуть новую жизнь в произведения классиков балета.        u