Интервью с Ю.Дружниковым ЮРИЙ ДРУЖНИКОВ:ЛИТЕРАТУРА - ВСЕГДА АЗАРТНАЯ ИГРА

Опубликовано: 7 февраля 2003 г.
Рубрики:

— Юрий Ильич, очень рад был познакомиться с вами на конференции в польском городе Гданьске. Прочитал ваше «Избранное в двух томах», вышедшее в Санкт-Петербурге. Кем Вы себя чувствуете сегодня — диссидентом, эмигрантом? Из вашей творческой биографии можно узнать, что вы начинали свой писательский путь в Советском Союзе. Время, когда вас стали зажимать, совпадает с вершинными проявлениями инакомыслия, со становлением литературы сопротивления. Вы, вероятно, чувствуете себя одним из участников или создателей этой литературы, литературы самиздата и тамиздата. Это были попытки сказать то, что думаете, выразить себя как писателя во временах, которые уже принято называть застойными.

— Русский писатель, живущий на Западе, — конечно, эмигрант. Инакомыслие у меня в крови, со мной оно и в Америке, никуда не деться. Если посмотреть литературную критику, то заметите, что меня часто называют шестидесятником. Но шестидесятники — это те, кто сумели выразить себя в шестидесятые годы. К сожалению, я оказался где-то на обочине и в шестидесятые годы ничего не смог опубликовать из того, что хотел бы. Практически меня можно назвать восьмидесятником, даже девяностодесятником, ибо тогда начали выходить мои книги — сначала на Западе и в других странах, а потом и в России.

— Может быть, это задержанная литература?

— Да, своего рода литература замедленного действия. В отличие от лояльных советских писателей, таких как Юрий Нагибин, Анатолий Рыбаков, Юрий Трифонов, которые прекрасно понимали, в каких условиях живут, но, проходя цензуру, соглашались на компромиссы и жили благополучно, я бедствовал. Преуспевавшие тогда авторы занимали секретарские позиции в Союзе писателей, состояли в партии. За это им разрешали сказать чуть больше, чем рядовым писателям. Наверху говорили: мы такого-то знаем, он наш человек, ему можно это разрешить, в известных минимальных пределах, конечно. В такие игры я после первых же попыток перестал играть, и жил раздвоенным человеком. То, что напечатать невозможно, переделывать не нужно, надо писать в стол и прятать.

— На будущее?

— На будущее.

— С надеждой, что это будет когда-нибудь опубликовано?

— Надежда была слабая: умру, может быть, а потом... Никаких иллюзий относительно возможной оттепели в советской системе у меня в эпоху застоя не осталось. Я существовал по формуле: не хочу играть с правительством, с советской властью в азартные игры. А литература — всегда азартная игра, если это настоящая литература. Отсюда все серьезное переправлялось на Запад. Если посмотрите даты, когда написано и когда опубликовано, то увидите интервал 5 лет, 10 лет. Написано в Москве — опубликовано в Нью-Йорке, или в Париже, или в Лондоне. Конечно, это искореженная биография писателя.

— А все, что опубликовано в те годы на Западе — с вашим разрешением?

— Иногда да, иногда нет, иногда без имени публиковалось — попадало на Запад из самиздата. Газета «Нью-Йорк таймс» подписала статью однажды: «Писатель из Москвы».

— Но все равно читатели узнавали, о ком речь?

— Какой-то круг узнавал, тем более что в семидесятых я открыто печатался на Западе. А до этого, когда меня еще не выгнали из Союза писателей, кое-что печаталось и на родине. Первая книжка прозы вышла в 1971 году под заголовком «Что такое не везет». Название же было «Мне не везет».

— Название не соответствовало тогдашней идеологии?

— Потом западная пресса писала, что это самая анекдотическая книжка, вышедшая в Советском Союзе: она оканчивается не точкой, а запятой. Дальше фраза вырублена.

— Просто вырублена?

— «По синим с белой пеной волнам метался парусник. Над ним висело рыжее солнце,». Запятая осталась. А дальше было: «на которое наползала темная туча». Вот эту «темную тучу» выкинули. Я это увидел, когда купил книжку в лавке. И второй эксперимент был в Советском Союзе: я попробовал отдать роман в издательство «Московский рабочий». Не буду углубляться, скажу только, что отрезали половину романа «Из сих птиц одну в жертву» и выпустили под названием «Подожди до шестнадцати», поскольку узнали, что первое название взято из Библии.

— А как же автор?

— Это был компромисс автора с советской властью, когда у него не хватило духу сказать: нет, публиковать не буду. Я как бы дал добро на печатание этой половинки романа. А дальше — за мной следили уже, и начинается то, что я описал в эссе «Исключение писателя №8552», сразу, в 1979 году, опубликованном на Западе.

— Я был свидетелем, в это время я был в Ленинграде. Ваше имя не упоминалось, когда шла речь о современной литературе. Нет и не было такого писателя.

— 1974 год был моим последним лояльным годом жизни в Советском Союзе, хотя выехал я не в 1974, а в 1987 году. Держали в черном списке. В России печатать меня опять начали только после распада Советского Союза.

— И за Вами следили?

— Подслушивали телефон, следили, особенно, когда приходили иностранцы, таскали в КГБ. Каждый раз моя жена думала, что я не вернусь, можете себе представить ее состояние. Там вежливо разговаривали, на «вы».

— Это «Большой дом»?

— «Большой дом» назывался в Ленинграде, а в Москве — «Лубянка». Они говорили: «Как вы знаете, вы живете в свободной стране. И в свободной стране мы вам предоставим свободный выбор: хотите в лагерь, хотите в психушку».

— Страшный выбор.

— У них был свой юмор. Вы спросили насчет диссидентства. Конечно, исключили из Союза писателей по сути за инакомыслие: тот, кто печатается за границей, не признает Советской власти — значит, он враг, изменник родины.

— Я спросил потому, что вышла такая книга: «История инакомыслия в СССР», и там написано, что все началось с движения правозащитников. Потом последовала литература самиздата, тамиздата, сложные связи между ними и т.д. К сожалению, образцы этой литературы можно найти только в библиотеках западных стран. Есть попытки все это осмыслить, синтезировать, но нет такой книги, где можно об этом все прочитать. Хотя многие исследователи работают в этой сфере.

— Целиком — нет. Понемножку история восстанавливается, люди работают. Я бы разделил движение инакомыслящих на две части: это общественники — люди, которые активно занимались политической деятельностью, правозащитники, и — люди пишущие о том, о чем нельзя. Я тогда считал, и сейчас считаю, что задача писателя — писать. Публикации — второе дело. Главное, чтобы вещь была написана. Жизнь моя сложилась так, что я жил в одной стране, в виде микрофильмов переправлял рукописи в другую страну, чтобы спасти их от уничтожения. Тексты печатались там, а наказывали меня за них в этой стране. Так получилось с эссе «Я родился в очереди». Потом книжка у меня вышла в Нью-Йорке под таким названием: я действительно родился в очереди.

— Очередь была символом тогдашнего общества.

— Совершенно верно. О том, что эссе опубликовано в Америке, я не знал, связи ведь не было. У меня во дворе стояли старенькие «Жигули». Я к ним спустился: все стекла выбиты, камни лежат на сиденьях. Это был мой контакт с реальным миром.

— Очень хочется спросить, как Вы пришли к роману «Ангелы на кончике иглы», который сейчас начинает вторую жизнь, выйдя по-английски в Лондоне. Ведь ЮНЕСКО включило его в список лучших произведений мировой литературы в переводе. Я просмотрел рецензии, напечатанные в России и в Польше, и хочется узнать: подсказал вам кто-то эту идею — показать технологию лжи, манипуляцию обществом, или вы сами пришли к ней? Ведь она связана с логикой Вашей творческой эволюции.

— Роман рождался не сразу как роман, а вначале — как жизненный, профессиональный опыт. В молодости я был журналистом, конечно, советским журналистом, — другим невозможно быть, живя в Москве. Несколько лет работал в газете «Московский комсомолец». Газета существует и сегодня, но теперь больше рассчитана на обывателя, а тогда главного редактора сняли за смычку с весьма либеральным журналом «Новый мир», редактором которого был Твардовский. В газете мы старались печатать что-то, по возможности, приличное. У меня было хорошее место в газете: заведующий отделом науки. Все же это не совсем политика, не совсем партия, но — научные открытия, фантастика, в общем, как бы почище работа. За несколько лет я узнал кухню партийной журналистики, кухню идеологии.

— Сверху вниз?

— И сверху вниз, и снизу вверх. От уборщицы, которая работает в газете, и у нее есть определенные обязанности. Она должна была вынимать бумагу из мусорных корзин, и кое-какие бумаги отдавать на просмотр кому надо. И до самого верха, до главного редактора. Он вообще-то как бы самый главный, но на самом деле он не в газете, он узнает, чем пахнет сегодня, совершенно в другом месте — в ЦК партии. И в какой-то момент этой своей работы я начал собирать и записывать все интересное. Как летописец. Кто-то что-то рассказал и т.д. Идеология смешивалась с юмором, ум с идиотизмом нашего тогдашнего состояния. У меня в редакционном кабинете висела на двери железная дощечка, снятая в московском лифте: «При остановке кабины между этажами немедленно прекратите пользование лифтом и сообщите по телефону». Часть слов была отрезана, осталось: «Немедленно прекратите и сообщите». О чем только не трепались в редакции, несмотря на стукачей! В начале 1969 года я написал рассказ «Серая папка» — реальный эпизод о том, как в редакции гулял самиздат и кто-то подсунул его главному редактору. Написал этот рассказ за месяц, мы как раз жили с Булатом Окуджавой в Дубултах, в Доме писателей. Это было после моей неудачной поездки в Чехословакию, Австрию и Польшу в группе московских журналистов. Поездка началась за день до введения советских танков в Чехословакию.

— 1968 год?

— Совершенно верно, август. Нас вернули оттуда по приказу сверху, и мы жили в Бресте, пили водку в течение нескольких дней, а потом нам сказали: «Поскольку вы советские журналисты, вы должны ехать опять туда и показать, что все в порядке, что никакой оккупации нет». Это добавило к «Серой папке» связанную с ней проблему, которая, собственно, и составила суть романа: как произошла Пражская весна, как мы начали наивно думать, что следом будет Московская весна, а, может быть, и Софийская, и Варшавская весна. Но вместо весны началось завинчивание гаек. Как они завинчиваются, и есть основное содержание «Ангелов на кончике иглы» — кухня тоталитарной идеологии.

— Насколько я знаю, в современной русской литературе нет другого романа, где в начале главы о каждом новом герое были бы анкеты и такие странные биографии, то есть определенный срез общества. Вероятно, это ваше открытие?

— Советская анкета? Мне хотелось все сделать абсолютно документально — а затем шло опровержение едва ли не всей информации анкеты фактами реальной жизни героя.

— Может быть, кто-то проверял адреса, номера паспортов, военных билетов? Пытался звонить героям по указанным вами телефонам?

— Не исключаю. Моя задача была сделать все абсолютно достоверным. Хотя герои, конечно, синтезированные, но есть у них живые прототипы. Некоторые реальные имена и фамилии изменены, некоторые сохранены. Кое-кто узнавал себя и на меня злится до сих пор. Жизнеописания, конечно, тоже синтезированные, но они построены на реальных биографиях советских журналистов, партработников, гебешников. Я писал роман с 1969 по 1976 год, собрав горы фактов, бюрократических документов, в том числе секретных, а также анекдотов, сплетен, слухов, — в прозе все перемалывается.

— Текст романа то и дело переходит в подтекст, трагедия в юмор. Я хотел бы спросить, Юрий Ильич, как Вы пришли к такому типу прозы, в которой очень важны ирония, интеллектуальность, игра воображения? Это делает роман читаемым, если можно так выразиться, хотя понятно, что за поверхностным слоем скрывается более глубокий смысл. Особенно сегодня, когда спецслужбы опять рвутся к власти.

— Должен честно признаться, что всегда скептически относился к идее народной литературы, что книги выпускаются для всех. И раньше, и сейчас я пишу для образованного читателя, для интеллигентных людей, которым понятны все зигзаги, подтексты, все, что между строк. С читателем я не играю, забавы постмодернистов меня не привлекают. Эпатаж — это временно, преходящее, было и сто раз будет, но это не настоящая литература. В настоящей литературе я должен говорить с моим читателем на одном языке, ему понятном и интересном, сложном, современном. Чисто технические задачи литературной кухни для меня очень важны. Я должен вас сначала зацепить чем-то интересным. Не люблю детективную литературу, но в ней есть одно достоинство — сюжет должен интриговать. Только вдохновляюсь я не трупом, который лежит в первой главе, а интеллектуальной игрой. И есть несколько принципов, от которых я не отступаю. В Америке говорят: не просто писатель пишет правду, а писатель пишет правду, как он ее понимает. Он лично. Нет всеобщей правды, у каждого человека есть своя правда. Я стараюсь писать на максимуме правды, как я ее осознаю. Раньше и сейчас — в этом смысле ничего не изменилось.

— Иногда упрекают писателей-эмигрантов, что они ориентируются на американскую литературу, на технологию писания бестселлеров. Вероятно, это Вас не касается, у меня осталось впечатление, что для Вас более важна русская традиция.

— Я бы сказал, что это так и не так, потому что от русской традиции русский писатель не может изолироваться. Но я формировался под влиянием нескольких американских и французских писателей, — не русских. Я хорошо отношусь к традиции русской литературы ХХ века (особенно Платонову), но наибольшее влияние на меня, когда я учился писать прозу, оказывали Джон Чивер и Джон Стейнбек. Если Вы возьмете мой роман «Виза в позавчера», который я писал по крупицам тридцать лет, там написано: «Роман в рассказах». Романы Чивера «Семейная хроника Уопшотов» и «Скандал в семействе Уопшотов» состоят из рассказов. Каждую главу Чивер печатал как самостоятельный рассказ в журнале. Никто не догадывался, что это будет роман, а с годами все собралось, и получилась хроника. Вот так же и у меня. Первый рассказ из романа «Виза в позавчера» был напечатан в московском журнале «Юность» в 1974 году. Много событий прошло в моей жизни. А окончил я этот роман уже в эмиграции. Теперь, конечно, он опубликован не только в Америке, но и в России, сейчас выходит в Польше.

— Вероятно, из этого принципа вы пришли к жанру микроромана?

— Микророман, вы очень верно заметили, — это развившийся рассказ, рассказ, переросший в микророман. По-английски novella, перерастающая в novel. В отличие от того, что я говорил про отдельные главы и просто отдельные рассказы, микророман, — цельное, законченное произведение. Задача вполне современная, для двадцать первого века: как сжать, спрессовать действительность. Вы, современный читатель, у вас нет времени читать роман размером 300 страниц. У вас есть вечером полтора часа, когда вы хотите прочесть вещь от начала и до конца. Если вы сейчас не прочитаете, может быть, завтра вам некогда будет, может, и не прочитаете эту вещь никогда. Моя задача вас удержать за столом или в кровати полтора часа. Вот сейчас «Потрепанный парус любви» в Америке называется «Автомобильный микророман». То есть вы едете на работу, воткнули кассету и по дороге — в Америке долго ехать на работу — послушали первую половину романа. А обратно едете — вторую половину. Всего полтора часа. Кассету отдадите друзьям, они будут слушать. Но «автомобильный роман» — это название для кассеты; мое — микророман. Микророман — это большой роман, сжатый в маленький объем. На радио «Россия» в Петербурге по нему поставили одноактный спектакль.

— Это эпос в малой прозе?

— Наверное, это малая проза большого содержания. С какой-то внутренней драматургией.

— Но это не то, что писал поздний Толстой. «Хаджи Мурат», например?

— Нет, это совершенно другое. У Толстого нет микророманов, он эпический писатель. И «Хаджи Мурат» или «Крейцерова соната» — повести. Вот, может быть, «Бедная Лиза» Карамзина и «Пиковая дама» Пушкина близки по жанру микророману. Повесть, как Белинский говорил, — это часть романа, а микророман — законченная вещь. Повесть и микророман — принципиально разные вещи, хотя объем один. В микроромане есть, по законам немецкого литературоведения, предистория героев, то, что происходит с героями сейчас, и предположение о том, что будет с героями потом. Эти три части — закон романного сюжета, сжатый в микроромане.

— Я прочитал вашу «Вторую жену Пушкина» — действительно азартная игра с читателем: то ли Пушкин живой, то ли фанерный? В прошлом году в Польше было две международных конференции, на которых ваши микророманы обсуждались — они ведь изданы и на польском. У меня, конечно, еще много вопросов, но это у нас с вами микроинтервью. Есть предложение закончить наш разговор запятой, а в дальнейшем, надеюсь, продолжим диалог.

— Отлично. Закончим запятой...