Концертмейстер оркестра. Интервью с Евгенией Стренгер

Опубликовано: 7 ноября 2003 г.
Рубрики:

Не правда ли, какое красивое звучное слово? Будто нарочно было найдено сочетание звуков (кстати, одинаковое на всех европейских языках), которое вмещает сокровенный смысл этого слова — “мастер концерта”. Так оно и было, пока не появился дирижер, и тогда концертмейстер стал “мастером оркестра”, ответственным в большой мере за его звучание.

Некоторое время назад концертмейстером оркестра New York City Opera стала наша соотечественница Евгения Стренгер. Я встретилась с ней — стройной женщиной с располагающими манерами и без капли важности.

— Прежде всего, Женя, расскажите о себе.

— Родилась я во Львове в музыкальной семье. Моя мама скрипачка, и сколько себя помню, я слышала звучащую скрипку. Мама занималась, репетировала, играла. И естественно, когда я подросла, тоже взяла в руки скрипку и поступила в музыкальную школу. С тех пор детство мое стало типичным для ребенка, обучающегося играть на каком-либо инструменте. В то время, как другие дети бегали во дворе, играли, читали, ходили в кино и делали массу других приятных вещей, я играла на скрипке, занималась по несколько часов в день. Бурные протесты с клятвами никогда больше не прикасаться к инструменту быстро иссякали, потому что оказывалось, что я люблю скрипку и жизни без нее себе не представляю. Я окончила музыкальную школу-десятилетку (в которой было, кстати, одиннадцать классов) и уехала в Москву, где поступила в Московскую консерваторию, которую закончила через пять лет. Ничего из ряда вон выходящего в моей московской жизни не происходило. Некоторое время я поиграла в квартете, потом в оркестре Камерного оперного театра Бориса Александровича Покровского. И тут мы, то есть моя семья, решили эмигрировать. 4 июля 1979 года мы приземлились в Нью-Йорке. Все пошло, как у всех: курсы английского языка, волнения по поводу того, где и как искать работу. В то время НАЙАНА (нью-йоркская благотворительная организация, помогающая новым американцам — прим.ред.)пригласила итальянского музыканта, который встречался с приехавшими музыкантами, прослушивал их и говорил свое мнение: могут ли они надеяться найти работу по профессии. Я пошла на прослушивание, и он сразу сказал мне, чтобы я послала резюме в New York City Opera, там в скором времени будет конкурс в оркестр. Я сделала, как мне было сказано. Через несколько недель сыграла конкурс, и меня приняли в оркестр, где я служу по сей день.

— А как получилось, что вы стали концертмейстером оркестра?

— Тоже без каких либо экстраординарных происшествий. У нас эта должность оказалась вакантной и был объявлен конкурс на ее замещение. Я снова участвовала в конкурсе и выиграла.

— Что было важным, на что обращали особое внимание на этом втором конкурсе?

— По-моему, важно было, как ты играешь. Ведь концертмейстер — это первая скрипка оркестра, и он играет скрипичные соло во всех операх, где они предусмотрены. Но это еще не все. Концертмейстер — лидер всей струнной группы и даже всего оркестра. И хотя он всегда сидит за первым пультом слева от дирижера, он, по существу, его “правая рука”, проводник замыслов и желаний. Публика видит, как перед началом оперного спектакля концертмейстер встает, призывает оркестрантов к вниманию, все начинают настраивать инструменты, и через минуту оркестр готов к работе. Еще публика видит и слышит, как концертмейстер играет скрипичное соло. Но есть и невидимая залу работа: обозначение штрихов, чтобы вся струнная группа могла с максимальной выразительностью воплотить и выразить замысел композитора, в трактовке дирижера.

— Вы не хотели бы сравнить принципы работы над оперным спекталем в Нью-Йоркской опере и в российском (или советском) оперном театре?

— Мне это сделать трудно, по той причине, что я успела в Москве поработать только в Камерном оперном театре, да и то недолго.

— Тогда я поставлю вопрос по-иному. Будучи студенткой ГИТИСа я несколько лет была на стажировке в Большом театре. Там артисты являлись на репетицию к режиссеру, не зная партии. Несколько месяцев толклись на месте, репетируя с режиссером под рояль. К оркестровой репетиции кое-как партию выучивали, но все, что говорил до этого режиссер тут же начисто забывалось. Певцы и певицы — народные и заслуженные — разворачивались фронтально к дирижеру и, как завороженные, не сводили глаз с его палочки. Дирижер без конца их останавливал, делал замечания, которые они от страха тут же забывали, и на следующей репетиции все начиналось сначала. Я не знаю, как в Большом театре работают сегодня, но то, о чем я говорю, было в сталинские времена рутиной. Деньги не считали, и можно было каждый спектакль репетировать по восемь-десять месяцев.

— Ничего даже отдаленно похожего не может быть в американском театре. Прежде всего потому, что у театра нет таких бешеных денег, и никто не позволит тратить имеющиеся деньги на работу с непрофессиональной труппой и оркестром. У нас на постановку любого спектакля отпускается не более шести оркестровых репетиций, из них не более трех идут с артистами. Все певцы приходят на первую же репетицию, зная партию (неважно, репетируется ли классическая “старая” опера или новая современная) притом партии, это очень важно упомянуть, исполняются на языке оригинала. Потому в ходе репетиции артисты могут решать сложные творческие задачи, которые ставят и режиссер, и дирижер. Я хочу особо подчеркнуть, что наши певцы — профессионалы высочайшего класса, у них в запасе огромное количество выученных и сделанных партий-ролей, так что, встречаясь с новым режиссером и дирижером, им остается внести только определенные коррекции, поэтому же им не надо “есть глазами” дирижера — они могут свободно двигаться по сцене и концентрировать внимание на создании образа... То же самое относится и к оркестрантам. Дирижеру не надо возиться с музыкантами, как няньке. Время свое он отдает воплощению музыкально-драматического замысла произведения, художественной отделке деталей.

— У вашего театра очень интересный репертуар. За редким исключением, на вашей сцене ставятся или старые оперы, которые очень не частые гостьи в репертуаре других театров, или оперы современных композиторов. Я не могу удержаться от еще одного сравнения с советским оперным театром далеких уже времен. В 20-х и начале 30-х годов в Ленинграде в Малом оперном театре дирижером Самуилом Абрамовичем Самосудом и режиссером Николаем Васильевичем Смоличем ставились оперы редко появлявшиеся на сцене, а также творения молодых советских композиторов. Театр официально называли экспериментальным и “Лабораторией советской оперы”. (В СССР эксперимент закончился печально, статьей в “Сумбур вместо музыки”, разносившей Дмитрия Шостаковича). Так вот, ваш театр чем-то напоминает мне эксперименты Малого оперного театра.

— Я бы не сказала, что речь идет об эксперименте. Просто наш театр по соседству имеет такого конкурента, как Metropolitan Opera и должен привлекать публику возможностью услышать и увидеть что-то необычное. А в театре работают очень талантливые люди, и им всегда хочется создать что-то новое, не стоять на месте, пережевывая старое, давно навязшее в зубах. У нас, действительно, уделяется много внимания современной опере. И, по-моему, это прекрасно. Должна признаться, что я вообще люблю современную музыку и с удовольствием ее исполняю. В конце ноября я с моими друзьями композиторами Аллой Борзовой и Александром Дмитриевым лечу в Минск на Фестиваль современной музыки, где я буду играть их произведения.

— И, наконец, Женя, как вы видите свое будущее, как концертмейстер оркестра?

— Ничего не загадывая для себя лично, скажу, что я верю в очень интересное, насыщенное исканиями будущее нашего театра.