Прямые и косвенные дополнения. Из беседы Соломона Волкова с Гришей Брускиным

Опубликовано: 1 марта 2008 г.
Рубрики:

В издательстве "Новое литературное обозрение" вышла новая книга Гриши Брускина "Прямые и косвенные дополнения".

Гриша (Григорий Давидович) Брускин (р. 1945) — известный художник и писатель. В 2001 году издательство "Новое литературное обозрение" опубликовало книгу Гриши Брускина "Прошедшее время несовершенного вида" — коллекцию записок, связанных с жизнью автора и его ближайшего окружения. В 2003 году вышла книга "Мысленно вами", в которой из обрывков воспоминаний, писем, семейных анекдотов, притч, документов, смешных и трагических историй составлена своего рода Книга жизни нескольких поколений. В 2005 году "Новое литературное обозрение" выпустило третью книгу Брускина "Подробности письмом". Если в первой книге герой один, автор, во второй — героя два, автор и его жена Алеся, то в третьей — герой вроде бы отсутствует. Или героев столько, сколько букв в русском алфавите.

Многие персонажи новой книги Гриши Брускина "Прямые и косвенные дополнения" уже знакомы читателю по предыдущим произведениям. Это — своего рода четвертая серия многосерийного фильма и в то же время самодостаточное произведение.

Гриша Брускин (слева) беседует с Соломоном Волковым

Из беседы Соломона Волкова с Гришей Брускиным

Соломон Волков. В одном из автокомментариев к вашим книгам вы заметили, что вернулись в литературу после пятидесятилетнего перерыва.

Гриша Брускин. Я писал о пятидесятилетнем перерыве иронически. Детские смешные пробы не в счет. В изобразительном искусстве и литературе похожие законы. Художнику не надо приобретать новую профессию, чтобы написать книгу. Лишь поменять (не променять) кисть на перо, а холст на бумагу.

В. Видимо, был сильный внутренний импульс?

Б. Стал записывать события, связанные с "Сотбис" и имевшие место в Москве в 1988 году. Мне казалось, что многочисленные слухи вокруг этого "романтического" аукциона искажали действительность. Я оказался в центре исторических для русского искусства событий, и мне захотелось изложить их со своей колокольни. Затем решил описать то, что было до аукциона и после. Потом до-до и после-после. Далее до-до-до и после-после-после и т.д.

В. Как же произошел переход от документальной прозы к художественной?

Б. Когда добрался до детства. Детские воспоминания меня захватили. Я понял, что не просто записываю документальную историю, а пишу прозу. Именно из этих "детских" текстов, из начала "Прошедшего времени несовершенного вида" родилась вторая книга "Мысленно вами".

В. Можно ли сказать, что импульсом к вашему литературному творчеству послужила попытка самопсихоанализа?

Б. Мне трудно судить — это самопсихоанализ или что-то другое.

В. Когда читаешь вашу прозу, понимаешь, что истоками вашего не только литературного, но и художественного творчества явились во многом детские впечатления. И детские травмы. Целью психоанализа является избавление от этих травм: страхов, комплексов, неврозов. По крайней мере, уяснение их причин. В русской литературе мы имеем классические образцы — микроновеллы Зощенко, который именно с терапевтической целью обратился к своим детским воспоминаниям. Но вы тут пошли еще дальше, вспомнив о своих утробных впечатлениях. Самопсихоанализ — дело сугубо индивидуальное. Но превращается в общественное, когда становится художественным творчеством, отдается на суд читателей. В этот момент важно, насколько ваш индивидуальный опыт цепляет и бередит читателя. Могу сказать о себе: ваши книги заставили меня углубиться в свои детские уже полузабытые фантазии, грезы, самые ранние впечатления. Помню, вы рассказывали, как вам было стыдно поначалу писать о том, что вас бил отец. А потом вы поняли, что не написать не можете. И произошел своего рода экзорсизм.

Б. С одной стороны, написать — как бы еще раз подвергнуться унижению. С другой — стыд за отца, за то, что он это делал. В детстве, в моменты, когда отец меня бил, я его ненавидел. В снах брал реванш, был сильнее, папа униженно просил пощады, и я благородно оставлял ему жизнь. Но одновременно всегда любил. И не хотел чернить его образ.

В. Речь не идет о вашем отце как о реальном человеке. Я его не знал. Из ваших текстов возникает библейский характер. Грозный, угрожающий, травмирующий. Это уже литературный сюжет. Видимо, отношения с отцом оставили шрам в вашей душе?

Б. Папа умер. Но у меня такое впечатление, что не вполне освободился от его власти. Не могу простить унижения. Вспоминаю — вскипаю до сих пор. А я, вроде бы, человек незлопамятный. Все время продолжаю диалог с ним. В "Прошедшем времени" есть эпизод, где отец направил на меня пистолет...

В. Очень страшный...

Б. ... на сто процентов не могу сказать, было ли это. Могло присниться. И сейчас уже не отличить сна от действительности, вымысла от правды.

В. Лишнее доказательство того, что речь не идет о реальном отце.

Б. Кстати, сестра, прочитав, возмутилась: "Как ты посмел!.. как ты мог!.. такое написать..."

В. Отношение близких — это особая статья. Нет таких людей, которые не обиделись бы на свое изображение. Я тексты о себе в ваших книгах не соотношу с реальным Соломоном Волковым. Воспринимаю как рефлексию в условно-художественном пространстве. Поэтому, что бы вы ни написали, никогда не подумаю на этот счет содрогаться. Я — персонаж. Каковым себя в этом случае и воспринимаю. В "Прошедшем времени" преобладает иронический подход к текстам. Недостаточно изощренные читатели восприняли в первую очередь иронию и, соответственно, оценивали ваши тексты с точки зрения "смешно", "очень смешно", "менее смешно", "не смешно".

Б. Одна такая читательница, встретив меня, сообщила: "Прочла вашу книгу "Прошедшее время несовершенного вида". Поздравляю! Нет ни одной несмешной истории". А там, среди прочего, я описываю погром в Ельце, убийство художника Вити Попкова, смерть матери... Существует читатель, который воспринимает лишь содержание книги. Для другого — чтение — это еще и литературное удовольствие: он читает и перечитывает, обращая внимание на детали, на то, как написано, насколько оригинально придумано, на дыхание книги... Борхес говорил, что больше любит перечитывать книги, нежели читать новые. Потому что каждый раз и книга, и читатель меняются. Каждый раз он как бы входит в новую реку. Бывает же читатель, который, помимо вышеперечисленного, пытается понять и оценить — каким образом данное произведение входит в литературный контекст и какое место в нем занимает. Любой серьезный художник имеет культурную стратегию. Без этого не стоит браться за перо или кисть.

В. Когда мы пишем, у нас есть воображаемый читатель. Музыкант может играть для одного человека в зале.

Б. Или для референтной группы. Невозможно писать для абстрактных людей.

В. На эту тему замечательно высказался Баратынский: "И как нашел я друга в поколеньи, читателя найду в потомстве я..." Во-первых, потрясающе сказано, во-вторых, очень трезвая мысль. Вы выпустили вашу первую книгу в 2001 году. Мы знаем классические книги 20-30-х годов, написанные художниками. В первую очередь, конечно, прозу Петрова-Водкина. (Я не говорю о манифестах и чисто творческих документах. Речь идет именно о художественной прозе.) Потом был перерыв. Художники прозой не занимались. Вам должно было быть очень нелегко. Нужно было нащупывать форму высказывания, которая оказалась бы естественной, непретенциозной, значимой, соответствующей вашей личности, вашим вкусам и вашему творчеству и одновременно дающей возможность реализовать принципиально новый творческий жест.

Б. У меня не было рефлексии на тексты художников и, соответственно, проблем такого рода. А была охота (пуще неволи) написать книгу.

В. Новым мне представляется вот что: вы попытались поставить вашего читателя в довольно жесткие рамки, контролировать процесс чтения — диктовать темп, ритм, дыхание, паузы. В этом смысле ваши книги построены как музыка. И в каждой — свои темп-ритм-дыхание-паузы. Они одинаковые и разные одновременно.

Б. Закончив первую книгу, я решил, что написал все, что хотел сказать. После третьей с сожалением подумал: триптих. Сейчас ясно, что подозрения мои оправдались и что на самом деле пишу одну бесконечную книгу, где время волнуется как вода в океане или кипит как бульон в кастрюле. Где важен принцип пасьянса. Принцип неслучайной случайности. Пасьянс собирается по правилам, но результат непредсказуем для раскладывающего (автора). В этом гипертексте существуют тексты разные по размеру, по интонации. Искренние и неискренние, тексты, где я вожу читателя за нос, тексты, говорящие о самом страшном. И тут же тексты-анекдоты, тексты экспериментальные. Я могу написать текст, где в каждом слове по преднамеренной ошибке или текст в одно предложение. Текст в стиле графоманской поэзии или в стиле путеводителя. При этом важно, чтобы произведение было цельное, чтобы читатель с интересом двигался от начала к концу. Проглатывал книгу. И еще, конечно, важна концепция книги, несущей в себе множество книг в развитии, которые переливаются и продолжаются в следующих. Бесконечная книга — это "Тысяча и одна ночь". Шехерезада рассказывала новые и новые истории, чтобы не умереть. Пока я жив, мне, вероятно, будет интересно продолжать писать эту книгу.

В. То есть это бесконечная книга. Книга как жизнь. Соответствующая жизни. Жизнь тоже включает в себя правду и притворство, артефакты и естественные процессы. Книга, которая составляет параллель жизни. И кончается вместе с ней.

Б. С физической смертью автора.

В. Совершенно уникальная концепция. В "Прямых и косвенных" присутствует как персонаж человек, которого вы очень хорошо знали и с которым я познакомился у вас — Дмитрий Александрович Пригов. Как получилось, что последняя книга выходит под знаком Пригова? Связано ли это с его неожиданной смертью, или же вы, если угодно, угадали трагическое событие?

Б. В книге есть единственный текст, связанный с уходом Дмитрия Александровича, — это мое "Дружеское послание" ему после смерти, добавленное уже после кончины поэта. "На Севере диком" (с посвящением Д.А.П.), а также его "Дружеские послания" были включены в книгу с самого начала, при жизни Пригова.

В. Это одно, как мне представляется, из внутренних закономерных глубинных угадываний, перекличек и мерцаний, которыми полно ваше литературное творчество. Я уже говорил, что ваши книги подтолкнули меня (человека не очень склонного к подобного рода рефлексиям) к самоанализу, размышлениям о своем раннем детстве, о еврейской идентичности. Третья тема, которая также долгое время оставалась для меня запретной и которую я ощущаю в значительной степени через ваши тексты, это тема смерти. Мы все стареем, и мысли о мортальности нашей и наших друзей становятся более актуальными. (Вспомним о кончине Пригова.) В мировой литературе немало написано о смерти. "Смерть Ивана Ильича" Толстого, например. Но это книга хоть и великая, но далекая. Когда же я читаю текст друга на ту же тему, он царапает глубже. Вы, пожалуй, в первый раз заканчиваете книгу таким безысходно-мрачным и мощным текстом как "Ultimo". Как это получилось?

Б. Мне приснился сон. Пару дней я ходил взволнованный. Потом сел и написал "Ultimo". Перечитав, понял, что книга завершена. Ясно, что текст попал в конец. После смерти пишется другая, нам уже неведомая книга.